东西方艺术观念与美学精神的比较研究——兼谈东西方艺术的哲学理念与价值取向

○赵占元

东西方艺术观念与美学精神的比较研究
——兼谈东西方艺术的哲学理念与价值取向

○赵占元

研究中外艺术史，我们无法回避东西方文化传统、审美观念这样一个古老而又具有时代性、观念性的课题，不追踪历史就无法把握现在，面向未来，无论是对于理论家、艺术家来说，都应了解人类艺术发展的基本过程，古代和现代、东方与西方艺术发源的基本脉络，差异与契合点，把握精神导向，解读艺术承载的历史文化、人文精神、价值取向、深化审美素养，提高认知与理解。在继承发展扬弃中加以借鉴和创造，所谓知己知彼、学贯中西，目的都是站在文化演进发展的立场上，不断温故知新、化古开今，提高文化自觉，理念引导行为。思想需要碰撞，在当代任何文化都不可能孤身静处、独善其身，不同的文化源流共同开启了人类的文明，我们将从文化历史发展的坐标系上，对东西方艺术发展的轨迹展开追寻与思考，从中获得有益的启示与发现。

一、东西方哲学与审美观的历史渊源

有人说原始时代的人类绘画、东西方绘画并无太大的差异，因为在西方科学技术兴起之前，原始艺术无论是岩洞壁画、雕塑都以人类天性本能的爱美心理为动因。以表现偶像崇拜、祭祀活动、狩猎生活题材为主，他们表现了原古人类，粗朴稚拙的审美心理，其形式大都以线描和自然材料为主，形式简约，风格单纯，野性十足，例如，欧洲早期人类遗存的岩画、埃及的墓室雕像，中国的壁画、彩陶，古希腊瓶画在施色用线、装饰趣味及风格上大有异曲同工之感，中国的兵马俑、玛雅人的石雕像，塑造上的变形夸张和表现意味具有相似之处。东西方艺术在表现手法上的区别主要源于西方科学技术的兴起：“在西方，早在文艺复兴以前，解剖透视、立体感等能充分表现客观实在性的各种写实技法已初露端倪，在照相机出现以前，绘画看来在某种程度上亦具有某种摄影的社会功能。哈尔斯、委拉斯开兹、卡拉瓦乔、普桑等人采用极接近自然逼真印象的手法，画出了很多杰出的作品。”①只是由于宗教、历史的原因，在题材上神学和基督教几乎占据了统治地位。圣经故事成为西方艺术题材的主角，“在文艺复兴之后，西方的艺匠将当时科学的成果如透视，解剖、光线、几何知识广泛纳入绘画和雕塑”②，之后西方的思想观念也逐步摆脱了宗教神话的强大束缚，开始了人性、科学艺术完美结合的艺术实践，在绘画、舞蹈、史诗、建筑诸艺术领域中，更加明确、严谨地再现客观自然，表现人体之美，在观察及表现上具有极强的客观性，在承袭了古希腊、罗马艺术的人神复合理想后，注入了更多生命的激情与冒险主义，人性进一步张扬，17世纪英国实验科学鼻祖、哲学家弗朗西斯·培根。提出征服自然的观点，从而把人与自然对立起来，为西方的“人文主义”奠定了思想理论基础。“在西方无论是培根、黑格尔都强调人的精神与自然的相对立”③。西方艺术注重表现人物、人的裸体，文艺复兴巨匠米开朗基罗、达芬奇，德国的丢勒、伦勃朗，在刻画人物的技法、解剖透视知识的运用上已登峰造极。可以说从古希腊到文艺复兴这两段西方艺术繁盛时期，西方作品大都是人物画和人体雕塑为主，即使是中世纪的禁欲主义时期，裸体绘画在西方发展仍呈现强盛之势，生命本体论、人文主义思潮伴随着科学的进步和人类对自然的认知，为西方艺术的发展带来了新的契机。英雄主义、情爱、欲望享乐、人文关怀、社会变革和征服自然已逐步构建了西方艺术形态的主流。

东方，中国作为古老东方的代表则多受儒道学文化的影响。“在中国，老子、庄子的哲学思想渗透到东方文化艺术的脉络中。那种没有人为的自然界，完全站在自然主义立场上，主张排除世俗的价值，倡导精神超跃人生，在自然中逍遥”④，形成了亲近自然与自然和谐的哲学观。历代君王皆以此强化统治，维持社会和谐稳定，江山一统使人的思想更加封闭，文人士大夫韬光养晦、寄情山水，在相当长的时期内，中国诗人文豪名家辈出，形成了偏文轻理的气象。在封建专制封闭的等级观念中孕育了自己的独特风尚。寄情自然的山水画、托物言志的花鸟画，在唐代已经发展起来，以后，山水花鸟名作繁多，在宋代，山水画达到了高峰。在表现技法上，注重笔墨气韵，传神和气势，其观察表现上摆脱客观真实、不讲光影透视立体，以泼墨重彩，洗练传神的线描、写意为主，以书画同源的形式，表达主观审美境界，尚笔墨、讲意境、重气韵，实际上，是一种意象表现。“静观之，妙手偶得”，“宇宙变是吾心，吾心变是宇宙”。在诗词歌赋、琴棋书画、建筑装饰诸领域均把人融化于自然之中，以表达天人合一的精神理想。也就是人要摆脱自身利益冲突，把天地万物作为同一的整体，虚心待物方得生存。似乎人生活在天地间就应感到舒缓和满足，因此贯穿于古琴曲调中的是冲淡和调的旋律，文人墨客喜欢明心见性、高古苍华的超脱意识，画家借助于山水气势抒胸襟抱负，⑤为此，兰花竹草、蝉鸣叶语、奇峰异石都成了寄情的“意象物”，而很少直接去表现人的欲望、情欲、争斗、生命状态。这在很大程度上影响了人物画的发展，在无形而强大的儒道观念影响下，艺术更加远离了世俗和争斗。

二、文化传统、形式语言、美学特征的差异

历史上很长一段时期，西方曾靠殖民扩张、掠夺以及战争获得世界上大量的财富，工业革命促进了科学技术的发展，这些时代特征，在艺术这一人类精神活动中表现出来的是征服力、欲望和对人性自身的关注。在建筑上“古希腊、罗马的君士坦丁堡和帕特农神庙、哥特式大教堂，其高耸、突兀之势在干燥的沙漠和废墟中如挺于蓝天黄沙中的巨物与自然对垒，它象征了神权的主宰地位，进而逐步演进为人类征服的威仪，人神抗争的力量”⑥。这正符合西方人从客观角度平衡、征服大自然的审美心理，不断挑战变革的精神信仰。

在东方古国，即使皇帝的宫廷中也修筑着小园亭台，掩映于绿树丛林中。在山麓僻丘中，建构圆顶的豪华建筑，别有洞天，深山密林，溪流婉转，给人以风清素简之境界，正与帕特农神庙君士坦丁堡的体量感和威慑力形成鲜明对比，如颐和园、圆明园、均被山川绿丛包围在湿润的空气里，以木制结构为主的建筑和整体环境和谐一体。这种封闭观念淡化了人性价值，影响了科技发展。在相当长的时间里，文人画家追求闲情逸致，遁世逃避的思想，在科学研究探索上出现了长期空白。但事情的另一面是：传统文化精神的厚重积累、丰富滋养，对自然的敬畏与尊崇，历代画家的世代经营与传承，形成了中华民族卓而不俗“天人合一”的独特精神气质与艺术气场。

在美术史上，这种自然的不同观念表现得更突出，仅从风景发展轨迹看，在很久以前古代东方就出现了独立的山水画，到了唐代吴道玄的时代，逐步明确了风景画这一门类的地位。西方，从文艺复兴起在北欧发展起来，从雷斯达尔到18世纪中期印象派莫奈、西斯莱、毕沙罗，才逐步产生了相对独立的风景画（油画）。当然在技法、风格上，迥异其趣，但从时间上看，东与西相差八九百年，这足以说明东西方对自然观念的差异。故此山水、花鸟成为中国画表现人的心目中理想的媒介，这种无形的“自我”对唐宋时代名画产生了深远的影响。西方的写实风景画是从写生、写实、科学的观察基础上发展起来的。中国的山水画事实上是虚幻中的意象，离真实相去甚远。笔墨气势中藏露的是精神寄托。“山水画兴盛于唐朝，吴道子、王维，北宋的李成，南宋的马远、梁凯，元代的黄公望、文征明，清代的石涛、八大，历代风景画均以水墨作品代表最高成就”⑦，正是两种截然不同的哲学观和自然观，孕育了各自的艺术风尚、审美情调，我们把王维、石涛、八大同雷斯达尔、柯罗、莫奈、凡高、毕加索的作品相比较，就会看到文化传统、审美观念给艺术带来的深远影响。中国画虽不求三维空间，却创造了散点透视法，在平面中，聚现万里之遥。或借助于自然界断取的一角，以大写意手法表现诗性与禅境，如花鸟画，表现的正是微观世界的生命情态，在抒情写意中抒发作者的艺术性情。东方艺术崇尚笔墨也与传统的独特发明宣纸、毛笔有关。建筑的庙宇屋顶、结构强调一种森严静卧之势，苍鹰龟兽、龙凤狮虎都力图把人神话成仙，山水中净化的田园绿土、山光水色，几乎没有一丝真实感，虽不染凡尘，却颇有生动亲切的意味。显然它没有西方艺术的直观性，云山树石，风物水土都在画家笔下的“意象物”泼墨写意中，浓墨胜过重彩，渲染盛过精工雕琢，态势详情、藏露于笔墨意趣之中，尽精微、致广大。一句话，东方艺术重虚幻轻实在，求统一、不求逼真再现。在形象刻画上，西方的艺术讲究造型美、结构美、色彩美，西方的艺术是建立在准确的观察之上，以感官视觉体验为核心，而东方更侧重于性情抒发：“主观层面的精神感受。一种超越于知识与感官的精神情感宇宙。”⑧近代大家齐白石曾言：“妙在似与不似之间。”实际上就是要以形写神，中国画的“形神论”在历代备受尊崇，同唐诗宋词的审美意象同出一辙。状物抒怀却含蓄优雅，宁神益智以心写性，这种高格境界主要来自于文人画。传统文化中，实际上蕴含其中的是摆脱世俗的“形而上”的生活方式和理想追求。西方人是在用眼睛发现世界，东方人倾向以心灵再造自然。

从达芬奇到毕加索，尽管西方现代艺术早已从对古代艺术那种逼真的客观再现中摆脱出来，提炼出各种造型新意，形成了立体派、表现主义、超现实主义、观念艺术等“多极化”发展模式，但从整个文化艺术发展轨迹看，征服自然、表现自我、挑战视觉、积极探索的欲望仍是其主旋律。那种强硬的对自我、自然的解剖与分离、重构堪称主流，是有形的自我。但面对20世纪以来文化思潮的变革与挑战，面对日益走向消解的困境，西方当代艺术也正面临新的危机。

三、理性的眼光、求同存异、化古开今、相互欣赏

中国绘画受封闭意识影响，未受到文艺复兴技法的洗礼，在表现手法、工具材料上固有独到之处，相对看，发展路径却比较狭窄，观念封闭、有程式化倾向。但其传统根基却是厚重的，发展的节律相对舒缓，波澜不惊，绘画语言的当代性，并未完全得以释放,但却在持续演进。宏观上，东方方艺术仍以纯净、冼练表现对象的美感为主，这种无形的自我在文化的绵延不绝的延续中得以光大，虽然曲高和寡，却创造了文化艺术的辉煌。东西艺术是在两块不同的文化土壤中矗立起来的山峰，遥相呼应比肩而立，各领风骚。因此“在对东西方绘画的理解和发展上各有优长，要互相参照、彼此交流，和而不同，相互欣赏借鉴，是远亲，又是近邻”⑨，艺术是人类共同的财富，东西方艺术在美的表现上仍有相通之处。实际上，马蒂斯、于特里约、克里姆特这些大师，均得益于东方艺术启发。当代日本画家东山魁夷，正是在学贯中西的积淀中发展了自己的道路。在当代，东西方艺术都不可能回到遥远的古代，艺术形态的多元化是必然的发展趋势。语言的障碍，不应成为交流借鉴的屏障，信息时代艺术必须是开放的。艺术从本质上来源于人与自然的关系，人性与生活的关系构成了人类世界丰富多彩的艺术景观。然而，对于外来文化的态度，仍有认识上的偏颇、理解的肤浅、理论研究的缺失、艺术批评相对滞后的问题。我们必须以包容的心态研究和借鉴一切外来文化的有益资源，实际上我们对于某些古典绘画，特别是现代派画家的作品尚未有真正的欣赏、了解和认知，仍有难以弥合的空白，八股经文式的解读，也有认识上的偏颇。所有的艺术都有它生长发育的原始之根，因噎废食是没有出路的。文化之旅在大道相通，而非相互排斥。

没有文化艺术的深入交流与借鉴，发展的路径将会越走越窄。一个善于吸纳的民族才会变得更加自信充满活力。在这方面进行教育和拓宽研究领域，对于那些对古老东方艺术精神无法把握，或目前为止还无法理解塞尚、凡高、毕加索对艺术的探索，对于大师吴冠中、赵无极中西融合的艺术实践秉持偏见，困惑于精神走向迷失、游走于技术与艺术边缘的人来说是大有裨益的。因为艺术既是民族的也是世界的，是属于人类的。

艺术语言的个性相异并非人类精神与情感的交流的障碍，文化艺术就像阳光与空气给人以滋养和能量，它是世界的语言。西方的艺术教育是博物馆式的，观众直接与大师进行对话，对于各种艺术风格普遍持包容心态，这应该引发我们的一些思考，蔡元培先生倡导的“以美育代宗教”的理念并没有在中国的艺术教育中得以真正贯彻。著名英国艺术史家“贡布里希以一部《艺术的故事》，极为成功地教会了成千上万的人如何欣赏前人的绘画”⑩，这在于他的学贯中西。如果对一幅具有较高艺术价值和魅力的作品，感到莫名其妙，不解其意，在展馆中走马观花、只重技巧全无内涵，眼界封闭、一味承袭传统，固化传统，不去把握时代脉搏，很难谈艺术的继承、创新与发展。“传统与寻根不应该构成对文化渊源的静态迷恋，单项选择无法逃避历史性的衰老”⑪，伟大的传统并不能在静态的承袭中发扬光大，艺术需要一切有益资源的光合作用才能蓬勃生长。因此尊重传统，眼光必须是开放的，要以现代人的思维理解传统，认知世界，对于艺术史缺乏积淀、没有厚重的资源储藏，创造思维会受到局限，也很难实现传统文化艺术的复兴与再生。

对于一个艺术家来说，知识的储备、眼界的开放、创造能量的释放，都是相辅相成不可或缺的，艺术家是不能没有思想作支撑的。在一定层面上“功夫在画外”。“一个能自由倾泻自己天性的艺术家是不可能没有传统意识的，因为他要寻找自己就必须寻找到自己的时空立足点，传统只能存在于伟大艺术家的现实创造中”⑫，在当今美术教育中，有必要逆流寻源，追寻和深刻认识东西方文化根底与发展脉络，以历史的、客观的分析了解西方认识东方、把握时代发现自我，秉持开放的文化立场、理性的价值判断，开拓创新的民族精神，才能走向更为深入的艺术创造，缘此才能为古老的文化艺术注入新的生机与活力。

（作者单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）

①②⑨吴冠中《我负丹青》[M]，北京：人民文学出版社，2004年版，第248页，第249页，第250页。

③④⑥[日]东山魁夷《东山魁夷散文集》[M]，陈德文译，天津：百花文艺出版社，1991年版，第46页，第47页，第48页。

⑤⑦潘天寿《中国绘画史》[M]，上海：上海人民美术出版社，1983年版，第135页，第137页。

⑧[英]L.比尼恩《亚洲艺术中人的精神》[M]，孙乃修译，辽宁：辽宁人民出版社，1988年版，第67页。

⑩[英]贡布里希《艺术发展史》[M]，天津：天津人民美术出版社，1992版，第1页。

⑪⑫余秋雨《艺术创造工程》[M]，上海：上海文艺出版社，1987年版，第289页，第292页。