从林语堂看中国文人的传统艺术态度

○罗 霄

从林语堂看中国文人的传统艺术态度

○罗 霄

自从董其昌提出艺术南北分宗问题以后，中国艺术理论界展开了一个关于绘画到底应不应该分宗的长期讨论。有的学者认为中国艺术主观性大于客观性，理论上的一刀切不符合绘画艺术的实践发展规律，南北分宗缺乏科学根据。①有的学者则认为董其昌的南北宗论思想线索明确地将中国众多纷繁复杂的艺术流派和艺术家归入具体的两大风格，有效区分了南北艺术的不同特点，为后人的艺术研究工作提供了一个有效的梳理路径。

一、南北宗论成因及特性

理论的延伸是长期艺术实践的结果。任何艺术法则的诞生都不可能是凭空捏造的，它的产生通常与无数前辈艺术家的辛勤努力分不开。“南北宗”论思想也一样，它能够在明代产生而不是在其他时代产生只能说明艺术发展到明代已经进入了分宗的时期。换言之是明代艺术社会的现实土壤培育了南北分宗的理论，董其昌只是适时顺应了这一时代潮流提出了这一思想而已。换言之，南北分宗的艺术理论是具有其生存根基和发展土壤的，它并非是个别艺术理论家的凭空捏造，否则也不能在如此长期的历史时空中存在。

历史上艺术实践确实存在风格迥异的南北差异；这一特点在王维与李思训的艺术作品中表现得尤为明显。王维绘画的艺术风格简单说来就是潇洒简淡，其画面结构主要呈现为山房村树的自然结合。即使是人物、村庄、舟楫等人工活动的布置也完全按照依山傍水的原理进行处理，体现了一种天人合一的艺术思想。特别是在对大山的描绘上这一点体现得尤为明显，在查阅了众多南派艺术家的艺术作品以及对比了北派艺术家的艺术实践之后，笔者发现南派艺术家如王维、倪瓒、黄公望等人所画的山基本上是以宽大、厚重、平实为主，使用的色调一律为自然本色或暖中色调，使人一见便产生投入怀抱的冲动。而北方艺术家笔下的山体则不像王维画的那样亲近可人，而是一副森然欲博人的巍峨景象。如李思训笔下的山峰就以高大巍峨为主，与地面渺小的人类活动形成了鲜明对比。作者正是想通过这种不均衡的对比方式营造一种恶劣的北方生活环境以突出人类征服自然的勇气和决心。这种精神表现在绘画上不仅体现为背景的浓墨重彩，更表现在对风景细部“工之又工”的精细刻画上。这种风格迥异的艺术特点正是南北分宗学术的现实基础。

反对的声音亦是一种有效的解读方式。自董其昌提出南北分宗的艺术思想以来，历史上就不断有艺术家对其学术思想进行阐释发挥，当然其间也夹杂着不少反对的声音，但是这些声音仍然可以理解为是从另一个角度对南北分宗问题进行的讨论。这说明董其昌的南北分宗思想不仅在当时有意义，而且对后世艺术也产生了持续重大的影响。鉴于以上三点理由，我们认为董其昌的南北分宗学说具有强大的生命活力，值得后世进一步挖掘研究。

林语堂对南北宗论的基本态度也是值得思辨的论题。他在谈到中国南北绘画特点的时候说：“中国绘画的南派重视一气呵成快速运笔的节奏感，这一派诚然是在唐朝吴道子和王维的笔下所建立，与北派李思训之金碧朱红工笔细描是显然有别。可是，在宋代，印象派的文人画终于奠定了基础。这一派，重点在于气韵的生动与艺术家坚强的主观性，其中含有的艺术原理与技巧对现代艺术自有其重要性。”②这里林语堂首先认可了绘画南北分宗的事实，然后才更近一步地去区分南北艺术的不同特点。他认为南派艺术注重气韵、节奏的创作特点与北派艺术强调朱红、工笔的特点明显具有重大区别，并将这种差异理解为画法、技法上的不同。从更深的层次而言，我认为这是艺术家生活环境与艺术理想的差别。特别是在艺术情感上林语堂是倾向于南宗艺术而排斥北宗艺术的，这可以从其身份、性格与南北艺术的不同特点上得到印证。

首先，秀美的出生环境塑造了林语堂特殊的审美倾向。林语堂出生于中国南方（福建漳州），属于地地道道的南方人。虽然他在30岁以后长期旅居海外（美国），但是这并不妨碍他在青少年时期接受家乡秀美山水的文化熏陶形成特定的人生观和艺术观。无疑家乡美丽的自然环境奠定了他一生的价值追求以致于林语堂在成名之后自言：“坂仔秀美的自然风景以及大山奠定了我一生的人生观”。由此可见，艺术家成长的特定生活环境对艺术家的创作倾向具有明显的重大影响。正如傅抱石所说：“大自然的趋势，北方崇山峻岭，崖壁峭拔，人民体壮性刚，淳朴不变。李思训父子受了这自然的包围，画面全呈北地滃重意味。南方则不然，秀水明山，平原在望。所以明媚的周遭，和奇峭的东西是格格不入了。”③反而观之，林语堂长期生活在山水清秀的南方，其艺术理想必然与崎岖突兀的北方边地生活格格不入，但是却与水墨渲淡的江南图景融为一体。虽然董其昌说“画之南北二宗……其人非南北耳。”有意指出绘画的南北分宗并不是按艺术家的籍贯来划分的，但是这仍然不能掩盖生活环境、特别是青少年时期形成的生活环境会对艺术家日后的艺术创作造成重大影响。这正如法国艺术理论家丹纳所言，“时代、环境、种族是影响艺术家创作气质形成的三个主要因素”。

其次，洒脱的性格决定了林语堂一生的精神追求。林语堂生性洒脱、个性鲜明，从不拘泥于社会礼法规范。他从小便离开父母独自到外地求学，高中毕业以后更是只身前往远离家乡的上海圣约翰大学学习西方文化，特殊的家庭环境以及教育背景锻造了林语堂崇尚自由、追求独立的人格个性。这一性格正好暗合于传统文人艺术家“不求形似，聊写心中逸气”的风格特点。

最后，传统艺术精神与个体文人价值的际会。南宗艺术强调“云峰石迹，迥出天机”，注重于人工之外求取自然神韵，如沈括所言：“书画之妙，当以神会，难以形器求也……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意刮便成，故造理入神，迥得天意，此论不可与俗人论也。”④而北宗艺术则精雕细琢、法度谨严，强调对原初事物的精确描摹；两派艺术一者重“形似”，一者强调“气韵”，二者的表现风格迥异。而且历来二者所从属的社会阶级也不一样，从林语堂的生平以及性格特点而言，他更倾向于南宗艺术。

二、由“南北宗”论衍生出来的“艺术态度”

从以上对董其昌和林语堂有关南北宗论问题的探讨中，笔者发现一个问题。在董其昌的思想描述和林语堂的文字表述中都不约而同地褒奖南宗而贬抑北宗。当然林语堂的文字描述并不像董其昌那样直白，⑤但是我们仍然可以从他具体落实到南北宗的词汇上感受到这一主观情感的变化。在谈到北宗的时候，林语堂使用的是“金碧”“工笔”“细描”等词；而在谈到南宗艺术时，他使用的是“一气呵成”“节奏感”“气韵生动”“主观性”等词。这些词汇看似都客观描述了南北艺术的不同特点，实则暗地里包涵了艺术家不同的艺术态度。

通过对比发现“金碧”“工笔”“细描”与“一气呵成”“节奏感”“气韵生动”是两组含义相反的绘画词汇。“工笔”“细描”强调的是对事物外在形貌的精确描绘；“气韵生动”则强调对艺术精神的准确把握。一个“工”字形象呈现了北派艺术的创作特点，而一个“气”字则悄然暗示了南派艺术的努力方向。正如盛大士所言：“画有士人之画与作家之画，士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”⑥这里的“妙”即是对无形之气韵的强调，这也是对南派艺术的强调以及北宗艺术的排斥。

林语堂有其个性鲜明的艺术态度。士人之画（南派艺术）与作家之画（北派艺术）存在重大区别。一者强调“象物”，一者强调“言情”，二者的目标指向是不一样的。一者重“形式”，一者重“内容”，两种艺术各自专研的价值领域也不一样。从艺术倾向上看林语堂更看重善于“言情”的南派艺术。他说：“在中国书法和绘画里，力当戒平直线条，除非另有必要……这是基本原则。”⑦因为线条就是艺术家表现情感的物质载体，线条的节奏变化暗含着艺术家创作激情的走向，从某种意义上来讲，线条就是理解艺术家艺术情感的方便之门。而作为线条中最常见的平直线条由于自身形状过于单一并不适合作为象征生命情感起伏变化的物质载体，那么这一光荣的使命只能落到了“曲线”的身上。而事实上“曲线”上下波动的身形变化不仅容易抓住眼睛的“快速动眼”，更能体现生命活力的起伏变化。正是因为如此，英国经验主义美学家荷加斯才说：“波状线、蛇形线都可以称作美的线条，尤其是蛇形线，不但是美的线条，而且是富有魅力或吸引力的线条，因此是最美的线条。”⑧

然而，我们认为中国艺术家善于使用“曲线”还有一个原因，曲线蜿蜒曲折的形态特征正好暗合人类生命意趣的风云变幻，体现为一种人生无常的变化形态，这才是中国艺术家倾慕曲线表达的深层意义。从这里可以看出林语堂并不喜欢法度谨严，追求“形似”的北宗艺术，而更倾向于将艺术理解为情感表达的自由载体。

“褒南抑北”艺术态度亦有其形成的历史脉络。经过查证，中国传统艺术理论确实存在一条“褒南贬北”的历史主线，这同样是以王维和李思训为代表。一般而言，文人艺术家倾向于支持王维水墨渲淡的艺术理想，而宫廷艺术家则赞赏李思训的金碧山水观。但是就两派艺术在后世的发展成就而言，“王派”要远远大于“李派”。如苏东坡曾说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”⑨这里所说的“士人画”主要是指尚气韵的南派绘画，而“画工”则主要指北派艺术家。苏东坡是宋代文坛、画坛的领军式人物，他的艺术审美趣味往往能够起到引领时代风尚的作用，他在这段话中明确表示崇尚南宗艺术而贬损北宗，这几乎可以代表那一个时代文人艺术家群体对院体画的艺术态度以及文人艺术自身的价值追求。又陈继儒说：“山水画自唐始变古法，盖有两宗，李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏硅，皆李派。王之传为荆浩、关同、董源、李成、范宽以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。”⑩“慧能”和“神秀”是唐代南北禅宗的两位代表，董其昌在其著作《画旨》中曾说“禅家有南北二宗，唐时始分。”即是指此二人。陈继儒虽然没有明确指出“南画”胜“北画”，但是他通过对“慧能”的褒扬以及“神秀”的贬抑其实已经间接暗示了自己“褒南抑北”的艺术态度。⑪

传统道家文化的影响。道家文化自老子以来基本确立了“出世”的思想，无论是政治还是文化，老子都提出了相应的“出世主张”。如他在政治上说：“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈。”⑫这是要求彻底打破文化带来的礼法限制使人重新回到原始初民的完满人性以一种“无为”的方式实现民顺君亲的政治理想。在文化上老子也说：“域中有四大，而人居其一焉。”⑬这“四大”的顺序排位是“道大，天大，地大，人亦大。”老子虽然将人看作的与天地同等重要的事物，但是他还是倾向于将“天地”排在“人”的前面。因此他又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”⑭这即是说在老子的文化思想中“自然”乃是中国艺术追求的最高价值尺度，一切艺术上升到最后都应该趋向自然或者归为自然。这一思想非常重要，它几乎确立了中国传统艺术在后世的基本审美取向。

传统儒家文化的影响。如果顺着老庄思想建立的自然观和艺术观以及整个艺术评价体系，中国传统艺术就只应该出现水墨山水而不应该出现金碧山水。因为道家文化反对人工造作，但为何历史又让现实出现一支金碧山水与其相对呢？笔者认为这是儒家文化介入的结果。在《论语》里孔子说：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》:尽美矣，未尽善也。”⑮他又说：“恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”⑯“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”⑰孔子关于艺术的这一系列言论始终围绕着一个问题而展开——艺术教育的社会功利问题。孔子在艺术中有意区分雅乐和俗乐，其目的在于通过艺术的方式表明自己的政治态度，这是儒家文化鼓励艺术回归社会的重要贡献。

北宗艺术的出现即是一例很好的证明，所以北宗艺术主要流行于宫廷和上层统治阶级。正如张曼华所言：“最初的院体画与士夫画并不是相对立的关系，而是士夫画中的一支，对宫廷画师的要求很高，不仅要在绘画技法上有一定造诣，在构思、立意方面亦要出类拔萃，还必须具有较高水平的文学修养。”⑱正是统治阶级审美趣味的标新立异使得中国传统艺术家群体内部出现了分化，一部分艺术家继续沿着传统文化预设的艺术轨迹前行，而另一部分艺术家则更改学术气象努力迎合统治集团的审美趣味成为具有社会理想的院体画家。这说明最初的院体画并不是缺乏思想深度的画匠艺术。相反，从某种意义上而言，他们才是文人艺术家群体中的佼佼者，不但具有精湛的画技，更多了一层入世济民的伟大情怀。

现实生存环境的影响。至于院体画家遭遇后世同行的连连诟病，笔者认为这与第一批院体画家无关或者说关系不大。真正的问题出在院体画官方管理体制以及院体画接受人群上。

我们先来看两则关于画院考试的官方评定标准。“图画院四方召试者源源而来，有不合而去者，盖一时所尚，专以形似；苟有自得，不免放逸，则谓之不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。”“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”⑲

第一条标准向我们讲述了宋代画院的招生制度，其大致内容为官方图画院每年的招生考试都会有很多人前去投考，也常常有不合格而被迫离去者。这些人之所以离开是因为他们没有抓住画院所推崇的价值理念。画院考试，专尚“形似”，如果考生在考场上驰骋想象、肆意发挥则被考官认定为“不合法度”；或者说是没有遵从前人的艺术经验，所以画院考试流于外表形式缺乏内容深度。这段话的原意是想表达对画院招生考试的不满，但是我们仍然可以从中提炼出一些关于宋代画院培养人才的基本方式。特别是强调对“形式”的研究和对“法度”的尊崇体现了院体画艺术教学的典型特征。

第二条标准讲述的是宋徽宗建成一座宫殿以后需要宫廷画师为其图画屏壁，很多画师都献上了自己的艺术绝技，但是却不能入徽宗法眼。只有壶中殿前柱廊的斜枝月季花获得了徽宗皇帝的嘉许，一位青年艺术家因此获得奖赏。皇上身边的近臣摸不清其中就里便向皇帝请教，得到的答案是：“月季花很少有人能画出，因为它春夏秋冬四时以及早上和晚上其花蕊、叶子都呈现出不同的样子。而这位青年才俊能将春季正午的月季画得分毫不差，所以要加倍重赏以示鼓励。”这段话讲述了宋徽宗奖赏一个宫廷画师的故事。事件虽小，但是对宋代画坛造成的影响极大。宋徽宗以其帝王的特殊身份对艺术实施引导，很大程度上决定了宋代官方艺术审美趣味的基本走向。加之他有意鼓励“形式研究”这种艺术的发展，作为官方艺术阵地的画院则必然积极响应这种号召发展形式研究。笔者认为以上第一则关于宋代图画院考试标准的设置也是依据帝王审美趣味而定的。宫廷艺术家为了保障既有的社会地位和经济利益采取有效措施迎合统治阶级的艺术审美趣味也是一种不得已的生存策略。

当然，院体画主张加强“形式”研究和“法度”训练本身并无可厚非，其错误主要在于将一种思想强调到极致以后忽视了其他艺术的研究导致内部结构之间的不平衡关系产生。宋代画院正是将绘画的“形式研究”推崇到了极致以后忽视了对内容的研究导致院体画陷入内容与形式严重失衡的境地。而按照中国传统主流文化对艺术的要求则是“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”⑳。显然院体画不符合这一规定，造成这种现象的原因除了以上所说的与统治阶级的审美趣味引导有关外，还与院体画的接受人群有关。按照腾固先生的说法，“站在士大夫社会层的塔尖上之宫廷，想集中一部分与宫廷趣味相切合的艺术，留为享受，于是翰林图画院的科举制度成立，院体画的特殊风格产生。因为这种制度和画风结合于宫廷，所以制度也不能随便扩大，画风也不能尽量自由”㉑。正是这种单一的对应关系使得院体画的接受人群始终被限制在宫廷这一狭窄的范围内，而作为这一特殊艺术种类的接受人群——封建贵族则又长期生活在封建社会结构的上层，致使他们无法深刻体验下层民众的真实生活，这就造成了院体艺术对社会生活内容的集体缺失。笔者认为长期脱离社会生活实践才是院体画衰落的重要原因，这说明艺术发展需要广泛的社会参与，只有不断地接触各种社会生活和人群才能促进发展。任何固步自封的思想和做法都将导致艺术本体的营养不良，而北宗艺术的消亡也正说明了这个道理。缺乏广泛的社会生活基础和实践，缺乏对外界事物环境的切身感受和体验都是致使艺术消亡的重要因素。

三、对不良“艺术态度”的审视和扭转

由上可知，擅长形式分析的北宗艺术在传统文化语境下的中国社会是处于被动地位的。为什么会形成这种褒贬分明的抑扬态度，许多艺术理论家给出了精道的观点。徐复观先生认为“文人画家、社会画家的轻视院画，有一个方面的原因是出自对‘供奉’性质的鄙视。以‘供奉’为目的的画家，失掉了作为画家生命的自由解放的精神、人格。同时，也正因为如此，画院中不容易网罗到上驷之才”㉒。这里的“上驷之才”专指那些具有独立思想和自由精神的优秀艺术家。从徐复观的这段文字分析中，我们看到了文人艺术家对院体画家较为不满的地方在于院体画家缺乏为艺术而献身的牺牲精神。他们大多寄居于官方画院的管理体制之下，缺乏积极的艺术思考和创作热情，而且深受统治阶级非艺术观念的钳制和影响不能充分发挥艺术家独有的人格魅力与自由精神；而南派艺术家中则不乏各种为艺术而献身的人物和事例。㉓

相比于徐复观，李泽厚表达“褒南抑北”艺术倾向的方式则比较委婉。他说：“艺术作品的美虽然有以天然胜和人工胜的不同，而重视人工者在达于极致时仍然是归于天然的。庄子所强调的‘大朴不雕’的天然之美，是一切艺术作品的最高的美的境界，比单纯的人工之美要胜一筹。”㉔他没有明确表示北宗艺术不好，而是通过两种艺术的不同特点巧然暗示注重“天趣”的南宗艺术要胜于注重“人趣”的北宗艺术。

笔者认为徐复观和李泽厚的艺术观点都很有道理，特别是徐复观将院体画衰落的原因归结为“供奉食利”这一观点充分具有现实价值关怀，值得称道。但是我认为这还不是院画艺术遭到否定排斥的最终根源，院画之所以会衰落，原因有二：

第一，从文化心理上讲，“文人相轻”自古及今都是一种普遍存在的文化心理现象。曹丕曾说：“文人相轻，自古而然……是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自见之患也。”这种厚此薄彼的思想观点虽然不好但是在中国传统艺术史上从未绝迹，以上所举关于李成自言不愿与画工为伍的例子便是其中一例。然而事实上的画工并非如人们所想的那样无能，据徐复观先生考证“今日故宫博物院无名的若干宋人画册，就我的看法，多出于画院院史之手；精能之至，亦通神妙，远非许多率意的文人画所能及”㉕。由此可知北宗艺术虽然弱于思想表达，但是在形式研究方面确实存在精明的过人之处，值得其他社会艺术家群体深入学习和借鉴。

第二，从艺术氛围而言，“形式研究”与中国传统文化长期形成的特定价值理念相矛盾，这使得“形式研究”很难在传统文化语境获得健康发展。当然，我们这里所说的传统文化语境主要指儒家文化和道家文化连在一起形成的特定文化圈。相较而言，道家文化在艺术理想的追求上重视“内容”的价值，而儒家文化则兼重“形式”要素；道家主张为了“内容”可以适当放弃“形式”，儒家则强调“文质彬彬，然后君子”式内外和谐。从这些对比中可以发现无论是儒家的审美标准还是道家的审美标准，它们都对“内容”作了特别要求。儒家认为的“美”是内容与形式的相互协调；道家认为的“美”则更注重“内容”的价值，有时候为了凸显“内容”的重要性甚至可以放弃“形式”方面的追求，称为“德有所长而形有所忘”。但是无论儒家还是道家却从来没有说为了追求“形式”方面的和谐放弃“内容”的说法，尤其是对传统艺术具有决定性影响的道家文化更是将“内容”视为艺术的绝对核心。由此可知中国传统文化在艺术审美标准上对“内容”具有特殊的文化情感。他们可以在艺术创作与欣赏中接受“内容”与“形式”和谐的作品，也可以理解专尚“内容”不重“形式”的理论；但是唯独不能接受“形式”大于“内容”的观点和艺术，认为这样的作品言过其实，不符合传统文化的接受心理。如魏晋南北朝南朝齐梁宫廷出现的西昆体在后世艺术史上遭到了陈子昂、严羽等人的持续反对。㉖陈子昂批评齐梁文学“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”严羽更是在其理论著作《沧浪诗话》中说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中。”这也是在间接地批评齐梁文学的淫靡华艳风格。

但是按照张少康先生的说法，“齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，初步形成了近体诗的格式和雏形，使中国古代文学的许多艺术表现技巧渐趋成熟。齐梁文学重视文学的‘缘情’本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，细致地探讨诗歌的格律，这些毫无疑问对文学发展是起了积极促进作用的”㉗。然而现实却让注重形式美的“西昆体”艺术思想遭到后人不断诟病，这说明中国传统艺术的审美观念对“形式研究”还缺乏足够的理解和重视，造成历代艺术家“重质轻文”的思想倾向。

结论

由此可见林语堂“褒南抑北”的艺术态度不仅为他个人的一家之言，实则代表了中国传统文人上千年的基本艺术思想。从林语堂身上我们看到了中国传统艺术的基本审美趣味点，也看到了中国传统文化和艺术的软肋——缺乏“形式研究”的现实土壤和环境。因此我们要在以后的艺术实践和学术研究中加强“形式研究”的比重，努力调整艺术自身内部结构的平衡，促进传统艺术的健康发展。

①陈传席认为：“至于青绿和水墨，决不是董其昌分宗的标准之一。李思训父子画的是着色山水，王维和董源也都画过着色山水，甚至倪云林都画过着色山水画。董其昌本人画的着色山水更多，他不仅画过小青绿，也画过大青绿，甚至全用颜色画，绝不用墨骨……而‘北宗’中最中坚的马、夏倒很少画着色山水，他们的山水画特色正如前人所说的是‘水墨苍劲’。”除此之外，还有如腾固、葛路、张曼华等艺术家都支持这种观点，他们都认为董其昌将中国绘画进行南北分宗的理论太过单一，忽视了中国艺术相互交融的地带，而艺术提升的魅力往往正是存在于这一相互交融的地带。中国美术馆主编《新时期中国画之路》[M]，北京：中国国家画院，2008年版，第391页。

②⑦林语堂《林语堂名著全集第十一卷：苏东坡传》[M]，长春：东北师范大学出版社，1994年版，第266页，第271页。

③傅抱石《中国绘画变迁史纲》[M]，上海：上海古籍出版社，1998年版，第44页。

④[北宋]沈括《梦溪笔谈》[M]，张富祥译注，北京：中华书局，2009年版，第179—180页。

⑤董其昌《画旨》云：“六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”又说：“李大将军之派，非吾曹易学也。”直接言明不喜欢北宗艺术。李秀霞、徐超《文人画中的“语—图”并置艺术》[J]，《文艺评论》，2015年第3期。

⑥俞建华《中国古代画论类编》[M]，北京：人民美术出版社，2014年版，第261页。

⑧李醒尘《中国美学史教程》[M]，北京：北京大学出版社，2005年版，第129页。

⑨[宋]邓椿《画继》[A]，黄苗子点校，《中国美术论著丛刊》[M]，北京：人民美术出版社，1963年版，第25页。

⑩[清]王文濡辑《说库》[M]，杭州：浙江古籍出版社，1986年版，第3页。

⑪绘画上的南北分宗被认为是对南北分禅的深入借鉴，对禅宗的态度一定程度上可以预见绘画的艺术态度。

⑫⑬⑭朱谦之《老子校释》[M]，北京：中华书局，1984 年版，第74页，第103页，第103页。

⑮⑯⑰⑳[清]刘宝楠撰，高流水点校《论语正义》[M]，北京：中华书局，1990年版，第135页，第697页，第624页，第233页。

⑱张曼华《中国画论研究·雅俗论》[M]，北京：中国文史出版社，2006年版，第55页。

⑲于安澜《画史丛书》[M]，上海：上海人民美术出版社，1963年版，第77页。

㉑滕固《滕固论艺》[M]，上海：上海书画出版社，2012 年版，第75页。

㉒㉕徐复观《中国艺术精神》[M]，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第272页，第272页。

㉓如刘道醇说：“开宝中，孙四皓者延四方之士，知成妙手，不可遽得，以书招之。成曰：吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉。遂不应。”（《圣朝名画录》）又元代四大家中的倪瓒也说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这两则事例说明南派艺术家中确实不乏为艺术而放弃物质追求的艺术牺牲精神。

㉔李泽厚，刘纲纪《中国美学史：先秦两汉编》[M]，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第321页。

㉖以沈约、谢朓等人为代表注重语言音乐美的新文学形式。时国强《谢灵运〈撰征赋〉主旨辨析》[J]，《文艺评论》，2013年第4期。

㉗张少康，刘三富《中国文学理论批评发展史》[M]，北京：北京大学出版社，1995年版，第292页。

（作者单位：南京大学艺术研究院）