音乐人类学视野下吴川木鱼歌研究

○杨师帆

音乐人类学视野下吴川木鱼歌研究

○杨师帆

音乐人类学是美国音乐人类学家梅里亚姆（Alan P.Merriam）1964年在其著作《音乐人类学》中首次提出的概念，是从人类学的角度来研究音乐的一门学科，是音乐学与人类学结合的产物。它的研究对象及研究范围是人类从有史以来的一切音乐事象，研究目的是通过音乐理解人类的行为。音乐人类学在中国的实践发展已渗透到了音乐研究的所有领域。

木鱼歌，是自明清时期流行于广东珠江三角洲、西江和南路一带的广府方言区的民间说唱音乐形式，以广州为中心，形成一个文化辐射圈，有广州木鱼、东莞木鱼、佛山木鱼、台山木鱼、吴川木鱼、广西木鱼等。它在粤西吴川的传播大致经历了“传入、盛行、压制、复兴、消沉”的过程。2008年吴川市文化馆统计的《吴川市历史文化资源总表》中把“木鱼弹唱”列入了“失传或濒危民间艺术”一栏。为何昔日盛行的吴川木鱼歌在经济飞速发展的今天几成绝唱？如何抢救、保护和重建？音乐人类学家蒂姆斯·赖斯(Timothy Rice)在《关于重建民族音乐学》一文中曾提出“历史构成——社会维持——个体创造和体验”相互作用的音乐研究模式。①它涵盖了与音乐事象相关的历史、社会、个人等因素。笔者在田野考察的基础上，探讨吴川木鱼歌及与之相关的历史、社会、传承者等因素的变迁，对其进行初步的描述和人类学阐释。

一、历史语境中吴川木鱼歌的传承

蒂姆斯·赖斯将历史的主题看作进行音乐研究的一个必要条件，他认为历史构成包括两个重要过程：随时间变化（即历时）的过程和现时刻重遇、再创造过去的形式与遗产（即共时）的过程。笔者根据文献资料中的记载和访谈中所获悉的口述资料，将吴川木鱼歌这一说唱艺术还原于它生存的空间和文化背景中进行整体性的观察，分析其在特定社会历史条件中的真实状态。

（一）传承载体

1.木鱼歌本

木鱼书，吴川当地人叫木鱼歌本。令学者首次注意木鱼书的是郑振铎先生，1938年中国第一本《中国俗文学史》问世，郑先生在这本划时代的开山之作中把广东珠江三角洲的木鱼书正式归入“弹词”一章论述。现有记载的木鱼书目多达五百种之多，四五千卷。②吴川木鱼歌本目前流传于民间的主要有手抄本（20世纪60至70年代木鱼歌爱好者手抄）和私人印制的油印本（20世纪80至90年代）。木鱼歌的传抄和私人印制说明它在吴川民间有着较高的地位，反映了当地民众对它的热爱。

吴川木鱼歌本题材多样，内容包罗万象，有广泛影响的中国民间传说，如《十八相送——梁山伯与祝英台（梁山伯与祝英台送别的场面）》；有从明代传奇作品改编的，如《陈姑追舟》《高文举》等；有家喻户晓的中国神话故事改编的，如《天姬送子》《董仲寻母》等；有改编自佛经故事和宝卷的，如《目莲韵歌》等；有讽刺、鞭挞坏人丑事的内容，如《懒姑娘》等；有以教人处世之道和孝顺为内容的，如《劝世文》《十教才郎》等，内容多样，良莠杂陈。

2.音乐文本

民间说唱音乐使用的是各具特色的方言，吴川木鱼歌用梅菉话演唱，梅菉话属于白话（粤方言片区），它虽然与“广府话”接近，但有明显的吴川方言特色。如吴川木鱼歌《懒姑娘》（节选）中的唱词：“上高八婆打漏（丢了）一只大鸡乸（大母鸡），佢（她）一见鸡乸心就狂，佢贡（很）惊贡狂（惊恐）捉回去，无使（不用）砧板薄刀到，共毛共屎（不干不净）放下煲。”③若非粤地人士不易了解，若非不懂梅菉话的粤地人士很难全部了解。

吴川木鱼歌歌腔、旋律、词句结构很有特色。歌腔有“读歌”和“雅唱”两种。“读歌”主要在广大妇女中流传，唱时以字就腔，似说似唱，吟诵性较强。“雅唱”旧时主要是盲女艺人演唱，唱时用三弦琴伴奏，边唱边弹，开头引子音乐一般为自由发挥，常用，节奏较自由，旋律优美流畅。唱词结构严格，句式基本为七字句，四句为一小段，有时也会根据内容需要，出现多字句、反复句等。唱词中讲究平仄声韵，通常第一句尾字为上平或仄声，第二句尾字为平声，且要求句中的第二字或第四字尾平声，可作拖腔，第三句尾字为仄声，第四句尾字为平声，且要求句中的第二或第四字要平声用（唔）做拖腔，四句唱完后，音律反复循环。

3.录音磁带、U盘等新型电子媒介

改革开放后，录音磁带、U盘、电脑等成为民众最喜爱的信息储存载体，木鱼歌音乐的保存也顺势搭车，20世纪80年代的吴川梅菉街头巷尾售卖木鱼歌录音磁带曾风靡一时。梅菉旁边围兰埇镇的梁庆文还收藏有盲女艺人杨少芬唱的木鱼歌磁带，录有《五虎平南》《高文举》等篇目，声音清晰洪亮。笔者今年7月初在梅菉的一家音像店里买到一个录制有25首吴川木鱼歌的U盘，经与木鱼歌主要传承人欧景钦、康华生听证，确认《丁郎访琴》等18曲目为已故的传唱者李亚太所唱；《懒姑娘》等7曲目为康华生所唱。这些珍贵的有声文献资料留给后人“活色声香”的音乐，扩大了吴川木鱼歌在民众中传唱的影响力，是纸质音乐文献的有力补充，为后来研究者提供了珍贵的原始资料。随着现代媒体技术的普及，吴川木鱼歌的传承有了更新的载体空间。

（二）传承场域

吴川木鱼歌的传承场域是由带有吴川地方性特征的“时代环境、物质环境、信仰环境与需求环境共同构筑”的，简单来说，一切与生活息息相关的空间都是它的传承场域。

1.日常生活劳动场域

“唱木鱼”成为吴川民众娱乐的主要形式之一，家宅、闺房是女性木鱼歌传唱者的特殊演唱空间，大小闺秀，三五共鸣，终日操持家务的妇女借助哼唱木鱼歌来驱乏解闷，自娱消遣。在梅菉镇昔日的商住中心“九街十二巷”，解放前有很多家庭式小作坊，妇女们常围坐一起编竹器、做麻线、做油漆工艺等。据梅菉头祖庙的庙祝林云芳回忆，她年轻时和姐妹们在小作坊里一起编制竹器，大家一边劳动一边唱木鱼歌，你一句我一句，很快就学会了唱木鱼歌，小作坊曾经是妇女传唱木鱼歌的重要场所。④家宅、闺房、小作坊这些场域的木鱼歌传唱活动基本体现了个人精神的自由意愿，属于任何生活空间都是木鱼歌的传唱场域，真正是人在生活中唱歌，在唱歌中生活，在生活劳动中发挥着娱己的功用。

2.民间礼俗与休闲场域

吴川自古便是一个民风淳厚、注重乡村礼俗的地方，人们很重视各种传统的礼俗仪式，特别是春节、元宵、年例、庙会、神诞、喜庆时各村镇都要在村里的庙宇旁边组织各种文艺演出活动。在民间的乡村礼俗中，说唱是必不可少的音乐形式，说唱表演不仅可以借用“酬神”“祭祖”“祈福”等名义来增加礼俗仪式的隆重程度与规模，更重要的是“民间祭礼实质上是一种娱乐”，这些仪式场域既是娱神也是娱人的地方。据中山大学硕士研究生朱佳2008年在吴川的调研对象盲女艺人吴慧珍说：“每年的八月初一，梅菉附近的上隔海神庙的神诞，当地村委都要邀请她到庙宇前去唱木鱼歌”。庙宇是民间民俗活动集聚的公共场所，是演唱木鱼歌的良好场所。

中国人有求吉的传统，《尚书》中讲的“五福”便是对这种传统较早的记录。在吴川，每逢年节，街道小巷便是盲女艺人卖唱木鱼歌的主要场所，主要演唱恭贺新禧、节日祝愿的《五福临门万事兴》等吉利歌，梅菉镇昔日繁华的“九街十二巷”曾经是木鱼歌重要的演唱舞台。平时休闲之余，周围邻居围坐一起，或在某家门前、或在某个小卖部前、或在大榕树下，一起凑钱，请盲女艺人为大家演唱木鱼歌。民间礼俗与休闲场域中的职业演唱者盲女艺人是一群特殊的社会群体，她们的社会经济地位卑微，演唱行为不为自娱与消遣，而是出于生计所迫，以自己的演唱技艺服务于地方社会与民众日常生活，在民间各类生活礼俗中发挥着娱人的功用。

3.学者访谈场域

作为民间音乐，吴川木鱼歌是飘荡在田野上的“风”，需要音乐工作者通过实地考察，听歌记谱，录音录像访谈等方式去“捕风”。于是，传唱人的住所或跟随传唱人参加各种仪式和集体活动以及社会交往等场域也成为木鱼歌传承场所。原吴川文化馆副馆长欧景钦，从20世纪50年代开始便走访了吴川市的所有乡镇，去搜集、记录，并多次到吴川盲人院去听盲女艺人杨少芬唱木鱼歌，记谱记词、整理这一已经濒临失传的民间音乐——木鱼歌。另外，由广州电视台、中共吴川市委宣传部出品，欧景钦、吴川盲人院的盲女艺人六婶主演的《最后的木鱼歌》电视纪录片就以六婶的住所盲人院为采访摄制地点。笔者曾在今年7月22日参加了目前吴川木鱼歌男声演唱最好的康华生在吴川万和酒店举行的一场吴川民间艺术骨干的聚会活动，并现场录音录像了他自弹自唱的木鱼歌《懒姑娘》。访谈场域中的吴川木鱼歌，既是看不见的缥缈的“风”；又是听得见的真实的“风”。它要求音乐工作者这个“局外人”通过深入“参与观察”，融入调查对象成为“局内人”；用“局内人”的身份和从“主位观”视角进行思考；用“双重音乐能力”去体验和研究他们的音乐，真正再现民间音乐的“风”味。

4.文艺汇演和媒体宣传场域

新中国成立后，在“双百”方针的文艺政策下，吴川积极组织文艺工作者创作出一批粤曲、山歌、木偶戏、歌曲、相声、木鱼歌等文艺作品，木鱼歌开始在吴川、湛江、广州等地参加文艺汇演，舞台这一特定的表演空间成为木鱼歌传承场域。

20世纪80至90年代始，电视媒体也成为吴川木鱼歌传承场域。1972年，木鱼表演《春满吴川》湛江电台录音播放；20世纪80年代欧景钦撰写木鱼歌《文明村庄文明人》，由康华生演唱，1984、1988年珠江经济电台，湛江电台，海南电台录音播放等。这些带有官方语境性质下的文艺汇演和电视宣传媒体场域，为作者与传唱者带来的主要是身份、地位、荣誉和观众的认可等方面的实惠，与民间礼俗和休闲场域相比，它能够为传唱者赢得更高的社会地位和更多的发展机会。如果说，民间礼俗与休闲传承场域对吴川木鱼歌的生存和发展是表现为经济层面的显性因素，那么，官方语境下的传承场域对于其而言就是表现为政治层面的隐性因素，两者对木鱼歌都是重要的传承保障。

吴川木鱼歌参加文艺汇演一览表

音乐是一种时空艺术，由大小闺秀、家庭妇女、普通民众、盲女艺人、音乐工作者这些不同身份的传承主体，在不同的展演场域和传承空间中，共同勾勒了吴川木鱼歌传承的历史情境：或是妇女们消遣娱乐娱己的手段；或是盲女艺人特殊的职业技能，在世俗生活中娱神和取悦普通民众；或是音乐采风者民间乐“风”中的标本；或是时政宣传员。传承场域的多样和传唱情境的多重面向建构着吴川木鱼歌不同的“文化场景”，体现着它的存在价值。

二、吴川木鱼歌的当代传承困境

萧梅曾精彩地表述了传统民间音乐和民间音乐文化持有者(民间乐人、乐社)一直面临的“被动”处境：中国传统暨民间音乐就如同一个巨大的宝库，对不同的人有不同的意义。它展示的图景亦惊心动魄：国家在这里看到了象征性的认同；政党在这里看到了宣传的工具；文艺团体看到了上演的曲目；作曲家看到了创作素材；学者看到了可资分析的证据……也许还有当代的媒体、旅游商业的介入，那会是资源或资本……那么，作为民间文化自身的生存呢？比如我们怎么理解中国音乐人类学界在资料上的积累？是为了学科的建设，还是为了地方百姓？⑤吴川木鱼歌在当代的传承也面临着“被动”处境。

（一）传承主体缺失

受主流音乐文化和现代媒体的冲击，普通民众逐渐产生一种民间传统音乐是土气、过时、落后的文化观念，保护意识淡薄，缺乏“文化自觉”，吴川木鱼歌因此逐渐受到冷落。唱得最好的盲女艺人，生活来源也由从前的以唱木鱼歌谋生转变为政府资助，吴川木鱼歌失去了原有的谋生功能；同时，由于盲女艺人卑微的社会经济地位，缺乏“文化自信”，不愿再继续传唱。目前，这一民间技艺的拥有者、传承者还健在的已为数不多。笔者在访谈中经常听到一些高龄受访者无奈的叹息“以前好多人识唱，现在少了，失传啰”，吴川木鱼歌传承主体已出现断层危机。

在当地政府和文化部门尚未指定传承人的情况下，一些文化工作者和木鱼歌爱好者通过自己的方式传承木鱼歌。欧景钦在大量的田野调查的基础上，创编了许多木鱼歌作品，并把这些新编木鱼歌作品搬上了舞台；李亚太、康华生的木鱼歌声通过录音留给了后人。但是，“在对音乐的理解上，局内人（这种音乐的持有者）和局外人（这种音乐的调查者）无论是对音乐的艺术形态还是对音乐的意义表达方面的理解，一定是不一样的”⑥。李亚太曾在与朱佳的访谈中这样评价：“欧老师（欧景钦）的木鱼与民间的不太像，真正的民间木鱼不是这样子的，但是他把木鱼编排成新腔调，有的像，不能说绝对的不像。一些调不一样，腔口就不一样。”事实上，新编木鱼歌的演唱主要是通过舞台来实现的，它在题材、篇幅、表演形式、伴奏、服装、表演场合等方面已和传统的木鱼歌大有不同，它以政治宣传和社会教育为核心的文化功能取代了传统木鱼歌娱乐、教育、信仰仪式等多重文化功能，它虽然得到官方的认可和嘉奖，但缺少民间传承土壤。随着这些传承主体精英逐渐老去或相继谢世，吴川木鱼歌面临“人亡艺绝”的危机。

（二）传承方式的局限

口传心授和师徒传承是吴川木鱼歌传承的两种方式。

口传心授，从“传”“授”的词意看，具有明显的“教”与“学”的关系，即口头传授和心领神会，前者是掌握其传承的外部形式特征，后者则掌握音乐文化的风格神韵。吴川木鱼歌在口传心授传承中，“教”者可能是家庭成员，可能是同伴工友，可能是职业演唱者，不存在明确的“师”；“学”者基于兴趣爱好、自觉自愿，主要为了自娱，不以授为目的，所以教与学的关系、教学内容、场合和时间都不固定，这种传承方式带有明显的偶然性或不确定性，正宗的音乐精髓难以得到真传，从木鱼歌的传承和发展战略上看不是长远之策。另外，吴川木鱼歌口传心授的方式是在人们不经意的日常生活、劳动休闲、民俗礼节等场合中传承下来，现今社会经济的发展和音乐文化的多元化已经使木鱼歌赖以生存的文化土壤日渐消失。

吴川木鱼歌师徒传承的方式，没有正式的师承学习。一类是盲女说唱艺人之间的师徒传承，盲人院中杨少芬唱得最好，陈章明、陈梅玉、吴慧珍等盲女跟她学唱，成为说唱艺人；一类是木鱼歌爱好者主动拜说唱艺人为师学习。李亚太、康华生因为喜欢木鱼歌，在20世纪50年代就到盲人院拜盲女艺人杨少芬为师学唱木鱼歌。笔者在访谈中问康华生是否有什么拜师仪式，他说：“就是说拜她为师，只要她同意教就行，周末或逢年过节的时候送些猪肉礼品，我学过很多长本，像《懒姑娘》《曹安杀子》《十八相送》这些，但现在都忘记得差不多了！”这些传承方式是教者传授，学者模仿，但不苛求，很不稳定，不能保证木鱼歌的代代相传。

（三）保护经费缺乏

缺乏保护经费，无法安排专业人才实施保护管理是造成吴川木鱼歌传承不力的另一个主要原因。吴川文化馆希望借非遗的申报获得相关的资金扶持，但申报一项非物质文化遗产需要进行文字资料收集、摄影、撰写文字、刻录光碟、组织人表演等工作，所需的资金大概2至3万元。但在吴川文化局的文件里提及到非遗中心没有资金，缺少必要硬件，无法正常开展非物质文化遗产的调查整理和申报保护工作，吴川木鱼歌的保护举步维艰。在吴川历年的民间艺术宣传册中，总会提到吴川木鱼歌是该市的民间文化之一，但在实际工作中，文化部门对它并没有投入太多的热情。

三、对吴川木鱼歌传承的思考

面对现代化浪潮冲击下吴川木鱼歌的传承困境，笔者认为尽可能以民间日常生活场所和社会学校教育为基本点，以社区和文化部门为单位，为重塑社区传统音乐文化和传承发展传统音乐文化提供政策扶持和资金保障，实现吴川木鱼歌得到“传”的同时也得到“承”，在应用实践中激活多种传承方式和保护传承主体的文化经济权益。

（一）“沿袭”“保持”还是“有选择性”的传承

如何传承，需要对“传承”有正确的理解。复旦大学葛剑雄教授在2017“汉学与当代中国”座谈会中指出：“传”是指怎么沿袭保持传统文化；“承”是指今天应该怎样使这些文化还有它的生命力，就是说要选择性地继承。文化遗产保护领域中的“本真性”理念，也要求“保护原生的、本来的、真实的历史原物，保护它所遗传的全部历史文化信息”⑦。从“传”的角度来看，吴川木鱼歌的“本真性”是和特定的历史文化背景融合在一起的，必须尊重它的原生态文化样式，尽可能地保护下来。从“承”的角度看，要继承吴川木鱼歌的精华，从唱腔、音乐、伴奏乐器、内容等方面把它变成社会实际需要，变成年轻一代能够接受的文化。

（二）激活多种传承方式

吴川木鱼歌要得到很好的传承，必须有相应的传承环境和传承语境的传承方式。当地文化部门可以利用吴川最隆重的元宵活动，把木鱼歌列入表演节目，扩大木鱼歌的影响；也可因地制宜，鼓励会唱木鱼歌的群众在民间曲艺社中演唱，让更多的普通民众熟知木鱼歌，使木鱼歌得到“生活化”的传承。文化部门可以创办“木鱼歌音乐专家讲坛”，接引四方听众，影响社会各阶层民众，达到传承目的。学校的音乐教育，必须承担起木鱼歌音乐传承的责任，“音乐教育的基本职能是保存音乐文化与维持音乐文化之生存，提供传承与发展的途径”⑧。这些传承方式是并行不悖的，使木鱼歌既能存活于民众的生活空间，又能够在现代化的舞台等特定的空间得到提升。

（三）保护传承主体的文化和经济权益

文化传承的核心是人，地方文化部门应该采取有效措施保护吴川木鱼歌的传承人，尤其是身份特殊的传承人——盲女艺人，以资金补贴、政策支持等形式对传承人予以资助，充分提高传承人的“文化自觉”和“文化自信”，发挥他们的自主创造性。

吴川木鱼歌作为地方历史文化遗产的重要组成部分，承载着普通民众音乐生活的集体记忆。它不仅是国家的、地方文化部门的、文化精英的、爱好者的、学者的、媒体的……更是区域社会民众共同享有的文化财产；不仅是历史留给我们保护传承的任务；而且是需要经过多代人的共同不懈的努力才有可能实现的目标。目前当地文化部门重视不足，学界研究甚少，本文的研究致力于为未来吴川木鱼歌的传承发展提供参考。

①蒂姆斯·赖斯《关于重建民族音乐学》［J］，汤亚汀译，《中国音乐学》，1991年第4期。

②黄琼《谁的“非遗”——东莞木鱼歌的田野调查与思考》［J］，《文艺争鸣》，2014年第 3期。

③康华生演唱，笔者记词谱。

④朱佳《周边·底层·边缘——吴川木鱼歌的民俗整体研究》［D］，中山大学硕士论文。

⑤萧梅《20世纪中国音乐人类学实地考察问题(上)》［J］,《音乐艺术》，2005年第1期。

⑥薛艺兵《捕风捉影话田野——音乐人类学田野工作的中国思路》［J］，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2010年第1期。

⑦王文章《非物质文化遗产概论》［M］，北京：教育科学出版社，2008年版，第290页。

⑧陈雅先《论音乐文化与音乐教育的关系》[J]，《音乐研究》，2000年第3期。

广东省湛江市社会科学界联合会2016年度一般项目“湛江吴川木鱼歌的保护与传承研究”(批准号:ZJ16YB02）]

（作者单位：岭南师范学院基础教育学院艺术系）