从文本到图像：印度和中国克孜尔、敦煌石窟本生故事图像叙事模式小探——以尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事为例

王乐乐

(济南大学泉城学院，山东 蓬莱 265600)

从文本到图像：印度和中国克孜尔、敦煌石窟本生故事图像叙事模式小探
——以尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事为例

王乐乐

(济南大学泉城学院，山东 蓬莱 265600)

本生故事图像主要是指以本生故事为表现内容的雕刻和壁画。从文学作品的本生故事到艺术作品的本生雕刻和壁画，本生故事实现了从文学语言到艺术语言的转化，也即其承载媒介由文本跨越到图像。国内对于空间艺术作品叙事模式的研究较少，尚未形成权威体系。本文参照多位学者关于图像叙事模式研究的观点，选定印度、中国克孜尔和敦煌石窟现存的尸毗王本生、六牙象本生和兔本生有代表性的雕刻、壁画，认为普适于印度和中国克孜尔、敦煌石窟本生故事图像的叙事模式主要有五种：单景叙事、连续叙事、纲要叙事、全景叙事和类全景叙事。

本生故事图像；叙事模式；尸毗王本生；兔本生；六牙象本生

本生故事和本生图像是世界佛教艺术史研究的热门话题。佛本生故事有547个之多，转化为雕刻和壁画等艺术形式的本生故事数量远少于这个数目。本生故事文本到本生图像，不仅是时间艺术到空间艺术的转换，同时，也是文学叙事到图像叙事的转化过程。

本文选定三个施身主题的本生故事以及这三个故事在印度和中国克孜尔石窟、敦煌石窟部分代表性的雕刻和壁画为研究对象，主要探讨本生故事图像的叙事模式，期冀为本生故事图像的解读提供一些思路。

一、本生故事和本生故事图像

本生故事作为佛教文学的一个重要组成部分，主要讲述释迦牟尼佛前生无量世菩萨行的故事。本生故事的巴利文为 Jātaka，“音译作阇多伽、阇陀，意译作本生、本起、本缘、本生谈(谭)、本生话、本生经或略称作生经”[1](P10)，属于佛教十二分教之一。

佛教创立于公元前6世纪的印度，所以，作为佛教文学一部分的佛本生故事不可避免地受到印度文化的影响。印度是一个重视口头文学传播方式的国度，这里逐渐形成了包括寓言故事和世俗故事在内的故事文学传统。佛本生故事也是后人根据口传内容集结而成。郭良鋆和黄宝生合译的《佛本生故事选》译后记中认为：“所谓佛陀前生的故事，但实际上绝大部分是流行于古印度民间的寓言故事，佛教徒只是采集来，按照固定的格式，给每个故事加上头尾，指出其中的一个人、一个神仙或一只动物是佛陀的前生而已。”[2](P422)所以，国内有学者将本生故事的本质归纳为“以佛教之外衣裹印度民间故事之内核”[3](P41)。

英国E.B.科威尔(Edward Byles Cowell)根据巴利语文献翻译出版的英译六卷本《本生：佛陀前生的故事》是现存较为齐全的本生故事集结本，共包含本生故事 547 个，佛陀在前世中或为人、神或动物。*其中，前生为人的次数最多，达 330 次；其次为神，达 63 次。参见B. Subrahmanyam, Jātaka in Buddhist Thought and Art, Vol. 1, Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 2009.国内本生故事的译本集以1985年郭良鋆和黄宝生依照巴利文版本生故事合译的《佛本生故事选》为首，书中精心选取巴利文版本本生经中的154个前生故事和偈颂诗进行翻译，为本生故事在中国的研究和传播提供了基础。

本生故事在印度周边国家的传播甚广，拥有广大的受众。“在信仰小乘佛教的国家里，像锡兰、缅甸、老挝、柬埔寨、泰国等等，任何古代的书都比不上《佛本生故事》这一部书这样受到欢迎。一直到今天，这些国家的人民还经常听人讲述这些故事，往往通宵达旦，乐此不疲。”[4](P277)同时，本生故事也对欧洲一些国家的故事文学产生了广泛影响，“印度本生故事约公元前6世纪就传到小亚细亚。希腊的《伊索寓言》中就有类似印度的《鹌鹑本生》、《羚羊本生》等动物寓言。阿拉伯的《天方夜谭》，意大利薄伽丘的《十日谈》，英国乔叟的《坎特伯雷故事集》，法国拉封丹的《寓言诗》，都可以窥见某些印度本生故事的影子。”[5](P34)

巴利文《佛本生故事》共有本生故事547个。雕刻和绘画作为宣传宗教教义的普用工具，为宣传教义的需求，佛教也开始借助于建筑、雕刻等造型艺术，即通过静态、共时的画面形式展现历时性的本生故事情节，进而传达本生故事的宗教教义和道德寓意。

不同时期、不同国家、不同佛教遗址选取、刻画的本生故事也不尽相同。就印度统治者选取本生故事来说，“北印度的巽伽王朝(Sungas)喜好选择佛陀前世为动物形象出现的本生故事，贵霜王朝和犍陀罗国善选择佛陀以人形出现的本生故事，而南印度的国王更倾向于选择佛陀以明智的大臣和君主的形象出现的本生故事。……很显然，统治者在选取本生故事时，会根据品味、需要和本生故事的流传度，以吸引更大范围的受众。本生故事不仅仅是宣传佛教的法(Dhamma)，也是为了传播佛陀教授的道德与伦理。”[6](P42-44)在选取艺术化的本生故事时，除了考虑统治者和供养者的主观因素以外，还要注意“故事包含着或多或少相似的道德伦理观念，要避免重复。”[7](P44)

通过对印度本土、中国克孜尔石窟和敦煌石窟现存的本生故事雕刻和壁画进行爬梳，得出印度现存有雕刻和壁画且内容被识别的本生故事有121个，“巴尔胡特(Bharhut)、马土拉(Mathura)、犍陀罗(Gandhara)、桑奇(Sanchi)、阿玛拉瓦蒂(Amaravati)、格里(Goli)、帕尼瓦里(Phanigiri)、康纳冈纳哈里(Kanaganahalli)和龙树穴(Nagarjunakonda)，这些窣堵坡主要用描绘佛陀前生故事的雕刻石板装饰；而阿旃陀(Ajanta)、坎哈那(Kanheri)、巴贾(bhaja)这些岩石开凿的洞窟主要以绘画和雕像来装饰。”[8](P44)中国克孜尔石窟堪称世界级本生故事壁画的宝库，目前被识别的本生故事图像有64种本生故事题材；敦煌石窟留存的本生故事种数稍少，也为本生故事图像的深入研究提供了佐证。*"已考证清楚的本缘故事(即本行、本生、因缘故事)有60余种，160余幅。"谢生保. 前世善行：敦煌壁画本生故事[M].兰州： 甘肃人民出版社, 2000，前言第4页。

二、 尸毗王本生、六牙象本生和兔本生故事及其图像

本生故事包含的主题甚多，最常见的主题是表现佛教“六度”(布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧)的思想。任继愈在《宗教词典》中认为，布施“指施与他人以财物、体力和智慧等，为他人造福成智而求得积累功德以至解脱的一种修行办法。”[9](P251)在这个定义中，任继愈先生谈到布施物有“财物、体力和智慧等”，而本文选定的“施身”主题本生故事，“施身”之“身”为布施物之极致，即布施者的身体，有学者称为“非常之施”。*“非常之施”包括“聚落、城邑、国土、王位、妻子、儿女、头、目、髓脑、五官、身肉、手足乃至性命等”。参考葛维钧：《古代印度教和佛教的施舍观念及其异同》，载《华林》委员会. 华林. 第3卷[M]. 北京：中华书局, 2004：40.“施身”主题本生故事数量众多，包括萨埵太子舍身饲虎、快目王施眼、大象舍身救囚徒和须阇提割肉孝双亲等等。

通过对印度和中国克孜尔石窟、敦煌石窟现存雕刻和壁画的本生故事进行列表、排查，本文最后选定三个“施身”主题本生故事——尸毗王本生、六牙象本生和兔本生*任远在《论<宝髻本缘>和宝髻的施舍》一书最后附录部分，谈到与宝髻施舍相似的10个主题故事，其中“主题二、兔子跳入火堆，以自己身体为晚餐，救婆罗门性命；主题三、尸毗王以身饲恶魔，舍身救鸽……主题八、菩萨前世为人身或动物身，施舍眼、耳、鼻、牙、骨髓、皮肤和四肢。”这个思路与本文本生故事主题的选定不谋而合。参考任远.论《宝髻本缘》和宝髻的施舍[M].宗教文化出版社,2003：232-240.做为研究对象，通过描述故事内容、寻找故事文本渊源，进而为图像内容确证和本生图像叙事模式研究做准备工作。

(一)尸毗王本生

尸毗王本生(Sibi Jātaka)主要讲述了国王尸毗王乐善好施，为救一只被恶鹰追逐的鸽子，舍身割肉的故事。为考验尸毗王普救众生的真实想法，帝释天和大臣毗首羯摩天分别化身成鹰和鸽子，鸽子被饿鹰追逐，向尸毗王求救。尸毗王决定从自己身上割取和鸽子同等重量的肉救鸽。他命人拿来秤，一边放鸽子，另一边放肉。腿肉、臂肉乃至全身的肉都不能和鸽子等重。最后，尸毗王将身体全部坐在秤的一端，这时秤两端的重量达到了平衡。这时，满天飞落鲜花，吹奏乐曲，天神显身赞叹尸毗王的德行，告知事情原委，尸毗王的身体恢复如初。

尸毗王本生故事的原型是印度两大史诗之一的《摩诃婆罗多》中《森林篇》第131章所插入的《老鹰和鸽子》故事[10](P258-260)，同时，这个故事还以插曲的形式出现在印度故事典籍《五卷书》中的第十个故事中。[11](P403)英国戏剧家莎士比亚的《威尼斯商人》中，夏洛克要求从他的朋友安东尼奥身上割肉这一情节，或许与尸毗王本生故事有关。《大唐西域记》卷第三有尸毗王本生故事的记载：“摩愉伽蓝西六七十里，至窣堵波，无忧王之所建也。是如来昔修菩萨行，号尸毗迦王，为求佛果，于此割身，从鹰代鸽。”[12](P282)

尸毗王本生的故事还散见在多部佛教经典中，较重要的有《菩萨本生鬘论》卷1《尸毗王救鸽命缘起》、《贤愚经》卷1《梵天请法六事品》、《百缘经》卷4《尸毗王剜眼施鹫缘》、《众经撰杂譬喻经》卷上《菩萨布施不惜身命》,《六度集经》卷1《萨波达王本生》、《大庄严论经》卷12《尸毗王舍身救鸽》,《经律异相》卷10《释迦为萨婆达王身割肉易鸽》、《经律异相》卷25《尸毗王割肉代鸽》、《大智度论》卷4《尸毗王救鸽》、《大佛本行经》卷5和《大乘入楞伽经·断食肉品》等等。

本文搜集印度现存的尸毗王本生雕刻和壁画共10幅左右，其中，犍陀罗的尸毗王本生雕刻现搜集到2幅，分别藏于印度白沙瓦博物馆和伦敦大英博物馆。另外的1幅雕刻，日本的栗田功(Isao Kurita)在《古代佛教艺术系列之犍陀罗佛教艺术》一书中提供图片资料，现由个人收藏。

国内新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌石窟存有的尸毗王本生壁画数量较多。克孜尔第17、38、114、178、198窟都存有尸毗王本生的壁画，然就现出版的克孜尔图版资料*关于现可参考的克孜尔石窟壁画的图版书籍，早期，以1989年由文物出版社出版，新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所和北京大学考古系共同编著的三卷本《中国石窟克孜尔石窟》为代表，2009年，由新疆美术摄影出版社组织专家编辑出版的六卷本《中国新疆壁画艺术》前三卷记录的克孜尔石窟，不管在图片质量还是内容更新方面都更加出众。来看，现只能找到14窟和17窟的尸毗王本生图像可供研究。敦煌的尸毗王本生壁画，主要留存于北凉275窟、北魏254窟、北魏302窟。

(二)六牙象本生

六牙象本生(Chaddanta Jātaka)的故事主要讲述了佛陀前世为六牙象王，心地善良，率领五百象在山林中生活。他有两个妻子，分别是大妙吉和小妙吉。一天，象王将一朵莲花送给大妙吉，于是小妙吉嫉妒在心，发愿要用毒药毒死象王，随后，小妙吉恶气淤积，倒地而死。小妙吉死后，因为前世德行较好，转世成为一个国王王后，她还拥有前世的记忆，她告诉国王她做了一个梦，梦见一头六牙象，如果得不到象牙，她就会死掉。于是国王召集群臣，派猎人前去取象牙。猎人埋伏射象，六牙象知道他的来意后，在未死前，将象牙取给猎人，之后倒地而死。小妙吉拿到六牙象的象牙后，悲痛欲绝，随即死掉。

六牙象本生作为一个著名的佛本生故事，出现在多部佛经文学典籍中，例如《六度集经》卷4《象王本生》、《根本说一切有部毗奈耶药事》卷15、《杂宝藏经》卷2《六牙白象缘》、《大庄严论经》卷14、《杂譬喻经》卷上《象王小夫人喻》、《法苑珠林》第78卷、《大智度论》 第12卷等。佛经典籍中的六牙象本生故事内容或长或短，或繁或简，主要的故事情节相差无几。

六牙象本生的雕刻和壁画作品在北印度的秣兔罗(Mathura)，塔姆拉克(Tamluk)，巴尔胡特(Bharhut)、桑奇(Sanchi)和南印度的阿玛拉瓦蒂(Amaravati)，高里(Goli)、冈马迪杜鲁(Gummadidurru)、康纳冈纳哈里(Kanaganahalli)、阿旃陀石窟(Ajanta)都有留存。[13](P145)B. Subrahmanyam在《佛教思想和艺术中的本生故事》一书提供了9幅六牙象本生雕刻(壁画)艺术作品，其中巴尔胡特(Bharhut)1幅、桑奇(Sanchi)1幅、阿玛拉瓦蒂(Amaravati)3幅、高里(Goli)1幅、冈马迪杜鲁(Gummadidurru)1幅和阿旃陀石窟(Ajanta)1幅，同时文中对雕刻(壁画)内容进行识读。除了上述六牙象本生艺术作品外，拉合尔博物馆还存有一幅出土于犍陀罗的六牙象本生雕刻。

(三)兔本生

兔本生(Sasa Jātaka)故事主要讲述佛陀的前世是一只兔子，和猴子、豺、水濑三只动物一起居住在森林里。布萨日即将到来，这一天守戒布施有大功德。第二天一早，动物们都外出寻找食物。水濑找到七条红鱼；豺找到两串肉、一只蜥蜴和一罐奶酪；猴子采到一串芒果。而兔子心想，假如有乞者前来，便将身上的肉施舍给他。帝释天为了考验动物的真心，乔装成饥饿的婆罗门来到四只动物面前乞讨，水濑、豺和猴子都愿意将采到的食物奉献给婆罗门，而兔子决心将身体作为婆罗门的食物，婆罗门用神力化出炭火，兔子便欢喜跳入火堆，结果发现炭火甚至不能燃烧身上的毛孔。这时帝释天现身，告诉兔子这不过是为考验它布施的真心。随后，帝释天在月亮上画出兔子的形象，以赞叹兔子无畏布施的高尚品德。

兔本生故事出现在多部汉译佛典中，包括《六度集经》卷第三、《撰集百缘经》卷第四《兔烧身供养仙人缘》、《旧杂譬喻经》卷下、《生经卷》第四《佛说兔王经》、《菩萨本生鬘论》卷第二等。国内有学者写就《汉文佛典中兔本生故事研究》[14](P30-32)一文，就汉译佛典中出现的15则兔本生故事的文体、 主题、 情节要素等内容进行综合分析比较研究。国内学者杨富学以回鹘本的兔本生故事文本为基点，切入探讨中印文化交流问题。[15](P123-141)

印度本土现发掘的兔本生雕刻有三幅，分别出土于阿玛拉瓦蒂(Amarāvatī)、高里(Goli)和龙树穴(Nāgarjunakonda)。

我国克孜尔石窟有三幅兔本生壁画，分别在第8窟、第14窟和第38窟。第38窟的兔本生故事壁画，现由德国柏林亚洲艺术博物馆藏。我国有学者对德国柏林印度艺术博物馆藏的克孜尔石窟壁画原位与内容进行考证，认为在德国馆藏编号为MIK8393的兔本生壁画，其原位应在克孜尔石窟38号窟券顶。*参考赵莉：《德国柏林印度艺术博物馆馆藏克孜尔石窟壁画所出洞窟原位与内容》，载张国领,裴孝曾.龟兹文化研究(三)[M].新疆人民出版社,2006:133.

三、本生故事图像的叙事模式

本生故事图像主要是指以本生故事为表现内容的雕刻和壁画。利奥塔在《漂流集》一书中认为，“对于文本来说，最重要的不在于它的意义，而在于它之所为和它之所激发。它之所为即它所包含和传递的影响力。它之所激发即使这种潜在的能量完全转化为其他事物——其他文本、绘画、图片、影片、政治行动、决策、性高潮、反抗行为、经济上的进取心等等。”[16](P170)利奥塔的这句话应用于本文，即说明本生故事文本不仅自身包含和传递着佛教的道德规范和教义，同时又激发创造了雕刻和壁画等造型艺术表现形式。这种造型艺术与本生故事互为存在，互为生发，分别成为佛教艺术和佛教文学重要的组成部分。

印度本生故事图像以雕刻为主，中国克孜尔石窟和敦煌石窟以本生故事壁画为主。本生故事雕刻和壁画不仅是图像艺术作品，同时还是叙事作品。而“叙事作品通常包含两个层面的内容，即由一系列事件组成的故事和叙述故事表达内容的形式。”[17](P149)从本生故事到本生故事图像，这完成了文学的时间叙事到图像的空间叙事的转换，而这种叙事媒介的转换牵涉非常复杂的生产机制。学者段炼认为，“就视觉叙事而言，一旦开始叙述，图像与文字的区别就出现了。视觉叙事得将文字故事视觉化，使故事能被看见。由于媒介的不同(文字与图像的不同)，以共时画面去再现历时事件，必然会产生差异。文字使用者和图像使用者各有侧重，而这差异正是视觉叙事得所追求所在。”[18](P158)至于图像叙事的本质，有学者认为，“图像叙事的形式虽然是时间的空间化，但从本质上说，又是空间的再度时间化。”[19](P172-177)这句话概念性地阐释了从本生故事到本生故事图像，再由本生故事图像到本生故事的解码——编码——解码的过程，具体来说，这一过程的前半部分解码到编码的主体为技师，即创造者；后半部分编码到解码的主体为观看者，即接受者。对于同一个本生故事题材，图像编码的主体——艺术创造者在图像叙事中发挥着巨大的作用，同时在解读过程中，图像解码的主体——艺术接受者可能又对于这一题材新的图像叙事产生影响，这不仅可以在理论上解释同一个故事题材在流传过程中艺术创造多样性的问题，还说明了艺术作品四要素——世界、艺术生产者、艺术作品和艺术接受者在艺术实践中处于一个互相影响和互相纠缠的过程。

图像叙事的历史可以追溯至艺术史诞生初期，然国内外的图像叙事模式研究却相对较少。美国学者维迪雅·德诃嘉“根据空间构图理论，总结出犍陀罗叙事性雕刻中五种常见的空间叙事模式，分别为静态单景叙事(Static Monoscenic Narrative)、主神向心式叙事(Towards Epiphanic Presentation Narrative)、系列叙事(Sequential Narrative)、单景叙事(Monoscenic Narrative)和连续叙事(Continuous Narrative)。”[20](P150)龙迪勇在《图像叙事：空间的时间化》一文中将图像叙事分为单幅图像叙事和系列图像叙事两类，其中单幅图像叙事又包括三种：单一场景叙述、纲要式叙述和循环式叙述。[21](P39-53)蔡枫在《犍陀罗雕刻艺术与民间文学关系例考》博士论文中，结合前人的研究成果，认为犍陀罗雕刻艺术的叙事模式主要有三种：1.单景叙事；2.连续叙事；3.全景叙事。[22](P150-157)

本文通过识别印度本土和中国克孜尔石窟、敦煌石窟现存的尸毗王本生、六牙象本生和兔本生雕刻、壁画的内容，认为印度和中国克孜尔石窟、敦煌石窟的本生故事图像基本可以基于以下五种图像叙事模式进行解读。

(一) 单景叙事

单景叙事主要指一幅本生故事图像仅刻画本生故事中的一个故事情节，这个故事情节往往是德国古典美学家莱辛在《拉奥孔》一书中提到的“孕育最丰富的那一顷刻”，读者可以通过这“一顷刻”的刻画联想整个故事的情节发展，即“从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”[23](P199-200)，进而形成对于整个故事的把握和理解。

“梅尔·斯卡皮欧(Meyer Schapio)根据故事主角的动作状态将单景叙事模式分为静态单景叙事(being in state)和动态单景叙事(being in action)两类。前者表现叙事主角的静态情景，后者表现叙事主角的动态动作。”[24](P150)梅尔·斯卡皮欧对于单景叙事模式的分类主要是根据图像刻画中故事主角的动作状态进行划分，主角的状态主要由美国文学批评家艾布拉姆斯“艺术四要素”*美国文学批评家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书中认为每一件艺术品涉及四个要素，“第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。……这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词--世界。最后一个要素是欣赏者。即听众、观众、读者。”参考M·H·艾布拉姆斯. 镜与灯:浪漫主义文论及批评传统[M]. 北京大学出版社, 1989:5.中艺术生产者即艺术家发生作用。

具体到本文研究的三个施身主题本生故事雕刻、壁画，运用单景叙事模式的本生图像有克孜尔石窟的两幅六牙象本生壁画(图1、图2)和三幅兔本生壁画( 图3、图4、图5)。两幅六牙象本生壁画叙述了“猎人射象”这一故事情节，三幅兔本生故事壁画刻画了“兔王焚身”这一故事情节。“猎人射象”和“兔王焚身”分别是六牙象本生故事和兔本生故事的高潮部分，这也印证了单景叙事应该表现莱辛认为的“孕育最丰富的那一顷刻”。虽然六牙象壁画和兔本生壁画分别刻画的是“射”象和“焚”身的故事情节，然壁画却只能是梅尔·斯卡皮欧认定的静态单景叙事，具体说来，六牙象壁画“猎人射象”的“射”的发出者“猎人”不符合“故事主角”这一条件；而兔本生壁画“兔王焚身”情节的“焚”身跳入炭火的动作发出者虽然是“兔王”，然克孜尔石窟的三幅兔本生壁画所展现的兔王的形象皆为“兔焚身”后，在炭火燃烧的静止状态，二者都不符合动态单景叙事的两个条件，所以克孜尔石窟的两幅六牙象本生和三幅兔本生壁画都属于梅尔·斯卡皮欧细分的静态单景叙事。

图1 克孜尔石窟第17窟主室券顶左侧六牙象本生 图2 克孜尔石窟第206窟左甬道内侧壁六牙象本生

图3 克孜尔石窟第8窟主室券顶右侧兔本生 图4 克孜尔石窟第14窟主室券顶右侧兔本生

图5 克孜尔石窟第38窟兔本生现藏于德国柏林亚洲艺术博物馆

(二)连续叙事

连续叙事主要是指一个本生故事的若干情节可以在同一个画面中按照同一个方向(水平左右或者垂直上下方向)连续推进的叙述模式。连续叙事和全景叙事的区别主要在于“连续”，“连续”表现在两个方面，一是故事情节；二是叙事方向，即连续叙事要求在有序的方向上表现一段时间线内相继发生的本生故事情节，同时，连续叙事的故事主角多出现两次以上。

尸毗王本生图像较多采用连续叙事模式。印度以出土龙树穴的两幅(图6、图 7)和阿玛拉瓦蒂的一幅尸毗王本生雕刻(图8)为例。龙树穴的第一幅雕刻(图6)主要刻画了尸毗王本生故事高潮的两个情节，水平方向从左到右，分别是“割肉”和“称肉”。第二幅雕刻(图7)中，主角尸毗王出现两次，坐在宝座上的尸毗王占据画面中上部分较大视觉空间，主要表现了“尸毗王护鸽”情节；中下部分是连续的“割肉”和“称肉”情节。阿玛拉瓦蒂的尸毗王本生雕刻(图8)在内容安排上和龙树穴尸毗王雕刻(图7)基本一致，都是画面上方中间部分是“尸毗王护鸽”，下方为“割肉”和“称肉”。敦煌石窟的两幅尸毗王本生壁画(图9、图10)，虽然画面中人物繁多，具体分析可知，画面四周的天神和人物主要起赞叹尸毗王无畏布施行为的烘托作用，两幅壁画的主要故事情节都集中在画面中间，即画面从左到右刻画了“割肉”和“称肉”情节。

图6 龙树穴出土的尸毗王本生

图7 龙树穴出土的尸毗王本生

图9 北魏敦煌莫高窟第254窟北壁的尸毗王本生全图

图10 北凉敦煌莫高窟第275窟北壁的尸毗王本生

桑奇大塔南门第二横梁(图11)的六牙象本生雕刻是运用连续叙事方式的绝佳案例。这一块长方形浮雕版中，六牙象作为整个故事的主角，一共出现四次，从左到右水平方向上，分别刻画了故事的开始、发展、高潮和结束情节。连续性的叙事模式，因为故事主角的多次出现和故事情节的相续展开，会使整幅图画显得较为宏大和壮观。

图11 桑奇大塔南门第二横梁的六牙象本生

(三) 纲要叙事

纲要叙事主要是指一幅本生雕刻或壁画内仅选取本生故事中较重要的情节进行刻画，一般多于两个故事情节，画面没有明确的叙事顺序，同时故事人物数量和场景的设置不足以将其归结为全景叙事的这样一种叙事模式。

图12 巴尔胡特出土的六牙象本生

巴尔胡特出土的六牙象本生雕刻(图12)是很有特色的圆形浮雕，雕刻内三角形构图，以圆形上方的树木为起点逆时针方向刻画了三个静态的故事场景，上方为象王森林中出行；右下为象王和大妙吉；左下猎人射中象王后取象牙。这幅雕刻独特之处在于其并没有选择刻画一些非常惨烈的故事情节或场景，而是选择了六牙象故事开始象王和象群、大妙吉在森林平和生活，故事结尾猎人射中象王后取象牙的一些静态、非暴力的一些场景。虽然刻画的故事场景并非最具辨识度和最富有生命力的顷刻，但这种选择也符合佛本生故事所倡导的具有警示意义的道德寓意和思想。这幅雕刻选取的三个故事场景和刻画的叙事方式显然不符合连续叙事模式和全景叙事模式，经分析，可以将其认定为纲要式叙事模式。

阿玛拉瓦蒂的兔本生雕刻(图8)并非单幅石雕，而是和尸毗王本生等故事并置在同一块长方形石板上刻画故事。兔本生雕刻画面空间内，明显可以辨别出画面前景下方是饥饿的婆罗门和兔子，表现的是“兔焚身”情节，另外还可以看到站立举双手的一个人物形象，根据故事情节发展，可以判断这个人物是显身的天神帝释天，可判定此刻画的是故事结束“天神显身”情节。虽然这幅雕刻布局简单，人物较少，因为其刻画了两个故事情节，同时没有明显的线性叙事方向，就不能认为这幅雕刻采用的是单景叙事和连续叙事模式，在这里，可以将其归类于纲要叙事模式。

(四)全景叙事

全景叙事，也有学者称为“综合叙事”[25](P156)，也是本生故事图像采用较多的一种图像叙事模式，即在一个本生图像画面内刻画较为齐全的故事人物，描述相对完整的故事情节，画面布局紧凑，富有多样性。全景叙事的本生故事图像特点在“全”，除了图像刻画的故事人物和故事情节较全，还表现在全景叙事图像叙述方向、内部构图都具有多样性等特点。全景叙事对故事情节的叙事顺序没有特殊要求，从这一点上来讲，其可以在最大程度上突破文本叙事的界限，具有更多自身的艺术创造性表现，可以说，全景叙事更能体现图像叙事的独特性和创新性。

印度犍陀罗出土的尸毗王本生雕刻(图13)采用的是全景叙事模式，雕刻水平方向构图，从左到右主要刻画了三个故事情节，分别是：割肉、称肉和天神显身。这幅雕刻在故事情节发展和叙事顺序上都符合连续叙事模式的条件，而本文将这幅雕刻判定为全景叙事模式，主要考虑到这幅雕刻只是在情节判断上可以认为其讲述了三个故事情节，画面刻画上并不能展现出故事场景的变动性，在这一点上本幅雕刻更符合全景叙事模式。

图13 犍陀罗出土的 尸毗王本生，现藏于英国大英博物馆

图16 阿玛拉瓦蒂出土的六牙象本生

阿旃陀石窟的六牙象本生壁画(图14)，主角六牙象多次出现，也是水平方向构图，然再对图像行进的故事情节进行排列时，会注意到，阿旃陀的六牙象本生壁画在连续叙事的基础上，突破了顺序的情节安排和设置，即情节的安排并不是按照故事的发展顺序进行，而是根据情节发生的场景进行安排，德国印度艺术史学家迪特·施林洛甫将其称之为“根据情节空间分布场景”[26](P58)。此种叙事方式非连续叙事，却是以连续叙事为基础，超越了连续叙事，这种图像的解读需要观者对故事情节相当熟悉。高里(图15)和阿玛拉瓦蒂(图16)的两幅六牙象本生雕刻都是全景叙事，阿玛拉瓦蒂的六牙象本生是圆形浮雕，内容杂乱，画面紧凑，认真观察辨别，可知这个圆形雕刻中刻画了多个故事情节，人物众多，场景多变，可见技师技法之巧妙。高里的六牙象本生雕刻设计巧妙，雕刻中间的石柱巧妙将长形石板分割成两个场景，左边部分的故事场景是森林，讲述猎人获取象牙的过程；右边为宫殿场景，讲述猎人拿到象牙后前去邀赏，小妙吉看到象牙悲痛死去。

图14 阿旃陀石窟第10窟六牙象本生

图15 高里出土的六牙象本生

印度高里出土的兔本生浮雕板(图17)在人、物布局方面非常具有创建性。雕刻中上部纵深处有一个小型的窣堵坡，与画面前景刻画的兔本生故事形成一个鲜明的呼应作用，即这幅雕刻主要讲述佛陀前生是一只施身的兔子的故事，进而传达故事的道德寓意。高里的兔本生雕刻刻画的人物众多，可以分三个层次来看，最下方主要是动物，从左到右分别是猴子、豺和兔子；中间部分为人类，左边两个可能是被兔焚身行为惊呆的婆罗门的弟子，右边是帝释天化身的饥饿的婆罗门；头顶雕刻上方、双手高举站立的人物形象是显身的帝释天。这幅雕刻的焦点部分为画面前景的“兔焚身”行为，侍从和动物的吃惊状态进一步烘托了这种施身行为的无畏精神，最后，帝释天显身告知原委，为兔子的行为欢呼赞叹。阿玛拉瓦蒂出土的兔本生雕刻(图18)上半部分已经残坏，但是依然可以辨别出其刻画的是兔施身的故事内容。画面中间的树木将雕刻分成两个部分，右半部分从上到下刻画了豹、猴子等动物和矮木丛等树木，内容紧凑，为兔本生故事的发生提供了一个大的环境背景，雕刻左边前景处是兔本生故事的开始，即天神帝释天化身为饥饿的婆罗门，分别到水濑、豺和猴子处乞讨，动物们分别把自己采来的食物献给婆罗门；画面的中景部分是一处炭火炉，“焚身”的兔王头部已毁，通过“跳跃”入火的动作可以辨别这一形象是兔王；兔王右边有一个站立着但上半身已毁的人物形象，根据兔本生故事情节发展线索，可以辨别，这一人物形象是显身的帝释天。阿玛拉瓦蒂的这幅兔本生雕刻在一个画面内刻画了婆罗门乞讨、动物施舍食物和身体、天神显身这几个故事情节，显然，属于典型的全景叙事模式。

图17 高里出土的兔本生

图18 龙树穴出土的兔本生

(五)类全景叙事

类全景叙事模式“与全景式叙事颇为相似，皆是将发生于不同阶段的多个情节并置于同一画面中，不同之处在于全景叙事中的主角在不同故事情节中重复出现，而‘类全景式’叙事中的主角只出现一次，为多数情节所‘共享’，主角的形象在视觉效果上往往大于其他角色。”[27](P157)类全景叙事是富有特色的一种叙事模式，这种模式的采用不仅对本生故事的主角选择具有高度的条件要求，还还需要艺术创造者具有高度的综合创见性思维。

图19 克孜尔石窟第114窟主室券顶左侧尸毗王本生

国内多数学者在释读克孜尔石窟菱形格构图的本生雕刻时，多认为其是一图一景构图，就本文的研究对象来讲，此观点适用于克孜尔石窟的两幅六牙象本生壁画和三幅兔本生壁画，然若将此观点套用于克孜尔石窟的两幅尸毗王本生壁画(图19、图20)时，会发现一图一景这一观点不能阐释克孜尔石窟尸毗王本生壁画的深刻内涵。本文认为，克孜尔石窟的两幅尸毗王本生壁画采用的是类全景式的叙事模式。具体说来，两幅菱形格壁画内，作为尸毗王本生故事主要角色的尸毗王仅出现一次，形象为双臂上举，可知此动作的情节前提是鸽子向尸毗王求救，于是，尸毗王做出护鸽的行动；同时，尸毗王两边有两位侍从，一位在割肉，一位在称肉，然而，画面中尸毗王仅出现了一次，可知克孜尔石窟尸毗王本生故事壁画中，

图20 克孜尔石窟第17窟主室券顶右侧尸毗王本生

“护鸽”、“割肉”和“称肉”三个故事情节共同分享了仅出现一次的尸毗王，表面看来，观者会以为图像中的三个人物共同构成了一个共时叙事场景，而实际上是，画面中的三个人物和人物上方的鹰、鸽子之间进行不同方式的组合搭配后在一个共时画面形成了一个历时叙事。与前面几种叙事模式相比，采用类全景式叙事模式的本生故事图像相对较少。

本文为例的三个本生故事，目前只辨识出克孜尔石窟的尸毗王本生壁画采用的是类全景的叙事模式，其他的本生故事图像是否还有使用这一模式有待进一步考证。类全景的叙事模式不仅要求艺术家具有较强的思辨和组织能力，还要求观者熟悉故事情节的发展进程，这样图像才能得到有效释读，产生其应有的道德传达价值。

四、结语

巫鸿在《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文中谈到，“画家将故事解体为单个人物、事件和情节，又将这些片段重新组合在踵事增华的新形式中。当这些人物和事件被画在其特定的位置后，它们的空间关系又吸引着画家去创造新的叙事联系。”[28](P387)这句话很生动地阐释了艺术创造者在对故事文本进行释读后，创造并创新图像叙事模式的过程和可能性。本文中的主要研究对象本生故事图像主要表现了本生故事的内容，本生故事图像的叙事模式如何，这不仅关涉到图像学和叙事学的相关内容，也关系到艺术创作机制问题，所有这些都值得也需要人们研究和探讨。

本文以三个施身主题的本生故事——尸毗王本生、六牙象本生和兔本生在印度和中国克孜尔石窟、敦煌石窟的部分留存图像为例，在对本生故事内容和情节熟识把握的基础上，分析、解读本生故事图像，进而得出印度和中国克孜尔石窟、敦煌石窟本生故事图像的五种叙事模式：1.单景叙事；2.连续叙事；3.纲要叙事；4.全景叙事；5.类全景叙事。这五种叙事模式仅是对三个施身主题的本生故事的典型图像为例进行分析而得出的模型。本生故事和本生图像数量众多，这五种模式并不能适用解读所有的本生故事图像，只期望这种尝试能为本生故事图像的叙事模式的进一步研究提供一种范式作用。

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(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.014

2017-03-28

王乐乐，女，济南大学泉城学院商学院助教，艺术学硕士，研究方向：艺术文化学、文化产业。

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：1002-2236(2017)04-0062-10