现代抽象艺术对“机器”的信奉与超越——简述包豪斯内的两种艺术潮流

苏梦熙

(复旦大学中国语言文学系，上海 200433)

现代抽象艺术对“机器”的信奉与超越
——简述包豪斯内的两种艺术潮流

苏梦熙

(复旦大学中国语言文学系，上海 200433)

为国内研究者较少提及的是，德国包豪斯工艺美术学院内所存有两种不同的创作潮流：一是以莫霍利-纳吉和奥斯卡·施莱默等人为代表的信奉机器的创作，一是以保罗·克利、约翰·伊顿等人所代表的疏离机器的创作。本文通过揭示与探讨这两种不同的创作潮流来反观艺术对现代社会的弊端进行超越的可能性，从而对艺术家与社会现实之间的关系进行深刻反思。

包豪斯；抽象艺术；保罗·克利

18世纪所发生的西欧产业革命将机器纳入人类文明发展轨道，同时也深刻地改变了艺术的面貌，德国包豪斯工艺美术学院一方面顺应现代抽象艺术的发展潮流，一方面则成功地将艺术同现代工业生产紧密相联。包豪斯研究在国内已有不少成果并呈增长趋势，而为研究者较少提及的是学院内部所存有的两种不同创作潮流，本文正是要通过揭示与探讨这两种不同的创作潮流，以此反观大时代背景下艺术家与社会现实之间的关系。在其中，保罗·克利和约翰·伊顿等人以艺术形式对自我身体的构建展现了对机器进行超越的可能性，这对于信奉机器并经历过两次世界大战的先锋派来说无疑是一条重要的反思之路。

一

机器的高速运作对视觉器官带来的初次震撼不言而喻，福楼拜1865年开始写作的小说《情感教育》以描绘一艘正起航的蒸汽客轮上的景象作为开头，参照这部现代小说的先声，拉开了现代生活序幕的正是机器。艺术批评家罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中提到，机器意味着对地平线空间的征服，它意味着过去很少有人体验过的一种对空间的感受——景色的连续和重迭，象是倏忽闪现的浮光掠影，这是只有依靠高速运动的机器才能拥有的视觉感受。休斯指出，火车上的景象迥然不同于马背上的景象，它在同一时间内压缩了更多的母题，它没有留下什么时间去详述任何一件事物。[1](P5)乘坐火车带来了不一样的空间体验，19世纪末印象主义那缓慢的坐船的观赏方式与驻足停留的观看被颠覆了，20世纪是先锋派的视野。

图1 《空间里连续运动的物体的一个形态》，1913年，现藏于二十世纪博物馆。

包括未来主义、达达主义和构成艺术等在内的先锋派以高速运作的物体作为描绘对象，作品中彰显着对于速度的热爱。意大利未来主义艺术家波丘尼(Umberto Boccioni)的雕塑《空间里连续运动的物体的一个形态》(图1)就是典型例子，那个大跨步的行走者因为运动而无法被固定为一个单一姿势的形象，他的形象不断被扩张、拉长，直至运动结束。这种对运动的热爱模糊了绘画空间的形象，巴拉《被拴住的狗的动态》中，小狗与裸女的形象不再是立体主义绘画中那被打碎的实体，而只是一个个扩散开来的色块，一团团墨迹。形象消散了，画布前景上存留下来的是对运动物体的感受。先锋派的绘画形象倾向于成为运动原理的具象展示，在杜尚《下楼梯的裸女，2号》中，运动的机械倾向体现得更加明显，在艺术生涯中，他也曾多次放弃对“物体”的描绘，只着重于“运动原理”，如《咖啡研磨机》(1911)中那高度凝练的色情隐喻：人体消失了，取而代之的是一种为“展现”(含有杜尚式讽刺)性爱的运动原理而造出的简单装置。先锋派对于机器的认同态度深刻地影响了现代艺术的发展，德国包豪斯工艺美术学校建立时，许多现代艺术家加入这一现代抽象艺术的大本营，正是在这里，现代抽象艺术形成了两条截然不同的路径——一是对机器的认可，另一则是背离机器的创作，前者以莫霍利-纳吉、奥斯卡·施莱默、阿尔伯斯为代表，后者以克利、约翰·伊顿为代表，抽象大师康定斯基虽然因为学院内部矛盾的缘故倾向后者，但他的艺术形式却同前者更为接近。

图2 T1，1926年，现藏于古根海姆博物馆。

作为构成主义的主要人物，莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy Nagy)于1923年被聘为包豪斯的教师并担任金属工作坊的主任，纳吉为包豪斯引进了国际先锋主义关于艺术创造的主张，他所有的努力体现为关于作品结构性和功能性的理性规划。如果说，在杜尚那里找到的机器原理具象化还包含了一丝主观性的讽刺色彩，在纳吉这里，机器的原理不过是一种普通事实，这种事实成为了构建新艺术的方法论，他的绘画是最早用以探索物的结构与特性的艺术作品之一：玻璃、水晶、各类金属代替了古典静物画中的水果、花朵与食品。这些物在纳吉的画中不是以“用具”的身份出现的，它们是作为被打磨成几何形状的玻璃片和水晶球、按照规则弯曲得一丝不苟的铁丝、被整齐切割好的铝片进入画中，纳吉的绘画不是再现被机器创造出来的事物，而是作为机器来构成新的标准物。在金属工作坊中，纳吉与他的学生致力于把各种实物进行组合拼贴，使物的表面与绘画表面融为一体，物的空间结构就成了绘画的空间结构(图2)，“光线落在这些构造中的真实物体上，使色彩比任何绘画组合都显得更为生动。”[2](P313)以真实的物质为原料，把绘画与机器相等同，最终生产出纯粹又真实的标准物，这就是构成艺术之所以能够投身于现代机器工业生产的原因。

与纳吉相反，另外两位包豪斯教师——表现主义画家约翰·伊顿(Johannes Itten)与保罗·克利(Paul Klee)对机器保持疏离的态度，坚持身体感知与个体经验的主导性。纳吉进入包豪斯前几个月，伊顿正好离职，这位艺术家在包豪斯中以对东方哲学和宗教的推崇而闻名，克利虽然对他的教学手段“有些讽刺”，但两人的创作主张本质上是相通的。伊顿常常在上课前带领学生做呼吸和凝神的练习，使学生放松身体，认为“一个手指痉挛的人，他的手怎么能用线条来表现特殊的情感？”[3](P7)伊顿表示，人们可以在一定程度上解释和理解节奏的本质，但从根本上来说，它只能意会。具有节奏的书写形式有其自身的内在能动性，正因为这一点，它才成为诸形式中具有生命的一支。[4](P90)如何获得有生命的形式是伊顿和克利共同追求的目标，克利在包豪斯的课堂上告诉学生什么是线条、什么是点：“有的线条给人的感觉是命不久矣，应该马上送去医院……如果一个点变得太厚颜无耻、太傲慢或太自鸣得意、仿佛吞噬了它附近许多其他的点时，人们会很遗憾地把它从得体的点中剔除掉……”[5](P52)。再现事物的运动状态是印象派的做法，去探索这一运动的原理是先锋艺术的目标，而克利与伊顿的要求是从个体的情感直觉出发去体验形式的运动，这当然是十分困难的，“每个人都知道怎么样画圆，但并非每个人都有能力来体验圆。”[6](P46)如何体验运动的“圆”与如何制造出一个运动的“圆”之间是有所区别的，这正是伊顿与纳吉的区别，也是克利与先锋派之间的区别。

二

如何体验艺术形式的内部运动？在1920年发表的《创造信条》中，克利把线条的运动描述为一场旅行：“回头看看我们到底走了多远(反向运动)，思考一下已走过的距离(一束线条)。有条河挡在了我们的前面，我们借用一条船(弯曲的线)，稍远处有一座桥(曲线系列)。”[7](P585)。从克利的描述中可以了解，体验形式运动的要求促使艺术家必须塑造一个开放而不是封闭的空间。在封闭的绘画空间里，往往是“有”占据了主导地位，从架上绘画的起源开始，人们就力图描摹周围充斥着实物的空间，而在开放的绘画空间中，“无”则成为重要的手段，伊顿引用老子《道德经》中的一段话中用以描述自己的艺术精神：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车轮中空的地方用来放轮轴，因此车才能用；器皿中间要空，才能装食物；房屋要凿开窗子，才能住人。伊顿所引老子这一“有无相生”的观点正是中国哲学为空间观念所作出最伟大贡献之一，而“有”与“无”的博弈正是两种不同绘画空间观念的碰撞。

奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)自称“包豪斯舞台”是开放的舞台，坚持以人的变形来适应抽象空间[8](P8)，追求人体有机法则和机械法则的一致性。表面上看，这一新型的包豪斯舞台是无限变化的，实际上它仍是“有”所主导的空间，取决于表演者运动的形式建构，与机械法则相一致的要求证明人体的变形仍需遵守一定的法则，因此，以机械为基底的舞台绝不会是无限的。克利的绘画抛弃了古典绘画的中心透视体系，空间不再以古典式的三维剧场出现，而是被拆除了坐标隐退在背景中，对缩小深度画法的摒弃将形象置于一个无位所、无方向的抽象界域里，与施莱默不同的是，克利将个体的身体经验和运动体验融入作品中，在他那些描绘活动的线条画中(如《图3，喜剧》(1921)，《洪水冲走了城镇》(1927)，人们能切身感受到生成的微妙和不可预测，克利的绘画展开的是一个真正无限的世界，它使我们了解到为何“无”对于构建开放式空间来说如此重要。

图3 《喜剧》，1921年，现藏于泰特现代艺术馆。

“无”中蕴含着流动性，“有”是被规定的、固有的，只有“无”不受限制地变化，正是这种看不见的力量才促使想象力发生，使得物体的可能性得以实现。按照施莱默所构想的那样以机械型人体来代替真正的演员*“机械化的人型，这种新类型的令人震惊的形象由最为精确的材料构成，它将最高尚的观念与理想人格化，去象征一种新的信仰。”见包豪斯舞台[M]．周诗岩译．北京：金城出版社，2014．15．，无限的机械运动模式就会仍然指向封闭的空间，而克利的绘画旨在用变化的“无”来建立一个开放的“中间世界”。这一中间世界的形式介于平面与线条之间，被克利称为“线性媒介”。线性媒介打破了视觉空间和触觉空间的界限，构成了观者一种混合的感觉体验，不断发展的视觉功能会赋予克利没有背景、平面或轮廓的绘画以想象的普遍价值和规模，最终恢复一种触觉空间，构成了平面相交的无限制场所*关于这一点的具体分析可见笔者文章《从德勒兹生成哲学看克利“画出不可见之物”》[J]．美育学刊，2017：2．。

从精神认识层面上来说，这一开放的世界介于现实与想象之间，在探讨艺术家同时代的关系时，这个属于死者和未生者的世界是不可预知的，同时又是屏蔽机器而因此寄寓着人性的希望的最后场所*“一切浮士德式的事物对我来说是陌生的。我居于一个辽邈的创造起点，于此我为人类、动植物、岩石，为地、水、火、风，为所有的续生力量作更重要的告白。”[瑞士]克利．克利的日记：1898-1918[M]．雨云译．重庆：重庆大学出版社，2011．238-239．。当代艺术中继承了这一开放式空间观念的作品日渐增多，法国当代雕塑家贝尔纳·维内(Bernar Venet)就试图在现实中构建有着不定型的外轮廓的空间，他把这种外轮廓线称为“不确定的线”，作于巴黎拉德方斯区的《两根不确定的线》(1988)坐落在高楼林立的商业区，外部光照使雕塑投影在大楼玻璃壁面上，雕塑整体所构建出的世界是非静止的，不确定的线勾勒出非限定的、形式不定的空间，这个空间打乱了周围以直线封闭、以完结的线条成形的恒常空间。维内希望通过这些不确定的线条，将成形的、封闭的空间转变为开放的空间，为机器占据主导地位的城市生活作出反思。

三

现代艺术曾有过反抗机器的例子，唯美主义及相关的新艺术运动就十分坚决地反对将艺术纳入包括机器生产在内的现代社会体制。与这些艺术主张不同，先锋艺术走上的是一条艺术与生活重新结合的道路，不是艺术服从于生活，而是生活服从于艺术的指挥。彼得·比格尔提到，当先锋主义者们要求再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的，而是指艺术在社会中起作用的方式。先锋主义者无一不对社会的改革投入自己的心血，包豪斯正是这样一个通过艺术教育来调和艺术家与工业化世界的例子，这里的实验室直接与现代建筑的工地相连，与工业化设备、家居、服装的流水线相连，一旦模型被制作出来，商品就会被生产出来、上架。包豪斯用这样的方式把自己与机器时代紧紧关联，按照比格尔所说，一旦艺术与生活合流，不管是艺术服从于生活还是艺术指挥生活，艺术弥补生活不足的功能都会消失，艺术对生活的反思也不复存在。第二次世界大战爆发之前，先锋艺术的这一问题便已经在纳粹统治下的社会中凸显出来：未来主义艺术家在意大利为墨索里尼高唱颂歌，包豪斯则以接受工作委托的方式为德国纳粹政权服务，让·克莱尔关于“世俗化并没有宣告艺术的独立，而是给它签了一份卖身契，让它为更邪恶的势力服务。”[9](P121)的这一说法因此而令人震动。

克利的朋友之一，同为“青骑士”一员的抽象表现主义画家弗朗茨·马尔克对战争持十分积极的态度，他主动服兵役，并在写给亲朋好友的信中说，“流血牺牲要比永恒的欺骗好，这场战争正是欧洲为了‘净化’自身而甘愿承担的赎罪与牺牲。”[10](P221)，这种对战争的神秘体验代表了当时很大一部分先锋艺术家的态度，证明艺术家将战争与艺术一样当作改变生活的特殊手段，背后是对日耳曼民族主义的渴求，德国先锋艺术对生活革命性的态度和纳粹的崛起有着无法撇清的关系。马尔克战死后，克利思考了他和自己的不同，“他并不为了把自己置于与植物、岩石及动物相同的层次上而变成只是全体的一部分。在马尔克身上，与大地的联系凌驾了他与宇宙的关联。”而“我(指克利)不喜爱动物和带有世俗温情的一切生物。我不屈就它们，也不提升它们来迁就我。我偏向与生物全体融混为一，而后与邻人与地球所有的东西处于兄弟立场上。我拥有。地球观念屈服于宇宙观念。”[11](P237-238)这样看来，克利借在多维空间中散步的线条所组成的“中间世界”来脱离大地的做法代表了另一种自我反思的倾向，抗拒浮士德式寻求人类进步的方式，克利认为唯有逃离地球、保持无限的运动(创造)立场，才能够获得源源不绝的生机，同时因为远离人类本有的内在矛盾，因此而得到真正的宁静。

承认机器的效用并依靠机器的功用来重塑生活，先锋艺术对机器的推崇很快转向为国家社会主义政权服务，不管是因为担忧前途还是与纳粹情投意合，在作出这样的选择时，先锋艺术家们变成了固步自封的守旧派，艺术家以为自己是在建造一种新现实，没想到反过来为现实所奴役。艺术作为人类文明中最灿烂的花朵竟然与灭绝人性的大屠杀相关，这让人想起《启蒙辩证法》中对于人类控制于物而又被物所控制的循环过程的展现，阿多诺与霍克海默这两位睿智的思想家指出，主体在面对自然的多样性时遭受到了磨难，这些磨难所带来的痛苦正是主体个人意识觉醒的体现，反思使得主体慢慢学会了理性地去面对自然与他人，并因此压抑了主体性中非理性的一面，而非理性带来的恐惧又转化为个人意识的痛苦，继续生成主体性中的理性。启蒙理性的生成过程正是先锋派和机器之间的辩证关系的本质，先锋派正是过于信服机器的作用而无法真正释放内心的恐惧，这种恐惧一旦被利用，艺术将从个人的审美变为大众的野蛮狂欢。这提醒我们，艺术脱离于现实就无法生存，而当艺术与现实融为一体之后又消磨了审美的真正意义。艺术与绝对的恶之间仅一步之遥，这不得不让我们像克利一样去思考如何依靠有限的形式去构建艺术与现实的“中间世界”。在德国包豪斯的内部，克利、伊顿与纳吉、施莱默所代表的两股艺术潮流对机器的不同态度所引发的对立正应了《启蒙辩证法》中的那句话：理性如果不同不可预知的命运相结合的话，它就只能作为一种有限形式的理性起作用[12](P48)，与希望在物质世界中找到一种符合要求的境域的先锋艺术相比，那些将艺术创作的来源置身于自我的主张，把感受融入对人类理性的思考中，成就对人类独立性的思考。

[1][澳]罗伯特·休斯．新艺术的震撼[M]．欧阳昱译．天津：百花文艺出版社，2002．

[2][匈牙]拉兹洛·莫霍利-纳吉．新视觉：包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基础[M]．刘小路译．重庆：重庆大学出版社，2014．

[3][瑞士]约翰·伊顿．造型与形式构成：包豪斯的基础课程及其发展[M]．曾雪梅，周至禹译．天津：天津人民出版社，1991．

[4][5][德]弗兰克·惠特福德．包豪斯：大师和学生们[M]．艺术与设计杂志社编译．成都：四川美术出版社，2009．

[6][瑞士]约翰·伊顿．造型与形式构成：包豪斯的基础课程及其发展[M]．曾雪梅，周至禹译．天津：天津人民出版社，1991．

[7]迟轲．西方美术理论文选(下册)[M]．成都：四川美术出版社，2005．

[8][德]奥斯卡·施莱默．人与艺术形象，见包豪斯舞台[M]．周诗岩译．北京：金城出版社，2014．

[9][法]让·克莱尔．艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派[M]．赵岑岑，曹丹红译．上海：华东师范大学出版社，2015．

[10][德]琼·威斯坦恩．战争与革命中的表现主义，见曹卫东主编．审美政治化：德国表现主义问题[M]．上海：上海人民出版社，2015．

[11][瑞士]克利．克利的日记：1898-1918[M]．雨云译．重庆：重庆大学出版社，2011．

[12][德]马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺．启蒙辩证法[M]．渠敬东，曹卫东译．上海：上海人民出版社，2006．

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.011

2017-05-09

苏梦熙，女，复旦大学博士研究生，研究方向：艺术理论。

J110.99

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：1002-2236(2017)04-0048-05