王维山水画和山水诗趋向与规律的融合

魏耕原

(西安文理学院 人文学院，西安 710065; 陕西师范大学 文学院，西安 710062)

【汉唐研究】

王维山水画和山水诗趋向与规律的融合

魏耕原

(西安文理学院 人文学院，西安 710065; 陕西师范大学 文学院，西安 710062)

王维的“诗中有画”人尽皆知，但王维的“画中有诗”却往往被学界所忽略。王维山水画与其诗歌都有清润秀整之感，从诗歌的题材风格、审美趣向对景物的选择及时空的审美观念的体现与抒情性重新考查诗与画的共同之处。王维山水诗与山水画，在题材、视角、意象的选择上，相互影响、相互渗透，“有声画”与“无声诗”在王维手中得到双向交流。

王维；山水画；山水诗；诗中有画；画中有诗

自苏轼对王维的诗歌提出“诗中有画”与“画中有诗”的著名论断之后，前者往往成为讨论的热点，后者则很少有人言及，至于二者之关系及王维山水画对其山水诗有何影响，则很少有人问津*参见刘刚《关于王维山水画论和山水诗诗法》，载于《王维研究》第4辑，辽海出版社，2003年版。。一来此属于学科交叉命题，存乎视野与学识的限制；二来王维山水画存世几近于无，甚至属于空荒地带，故无人涉足。然王维画的著录，以及绘画史家、收藏家、鉴赏家之记述颇为林林总总，不绝如缕，会提供莫大之襄助。对于王维山水画如何融注于其山水诗中，甚至影响到审美趣向与规律，无疑会给我们提供新的理路与别一视域。

一、王维山水画的审美趋向与规律

唐代文治武功盛称于世，而且诗歌极为繁荣，所谓“唐诗晋字汉文章”，在中国文学艺术的极品中位居前列，最为盛传。其实唐代的书法、绘画、音乐、建筑、雕塑也达到艺术的高度。唐代诗人兼书法家，或者也是绘画家，称得上不可胜举。其中最著名的莫如王维，诗、画、书法、音乐、禅宗之哲学集于一身。最为引人注目的诗与画，声名最著。最早记述王维画迹的，是他自己在《偶然作》其六所言 ：“老来懒赋诗，惟有老相随。[宿世](当代)谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。名字本皆是，此心还不知。”*参见陈铁民《王维集校注》70页该诗注一谓此诗 ：“作于开元十五年(727)，……其六‘老来懒赋诗’乃王维晚年之诗，与前五首非同时而作，且据有关记载，诗题应为《题辋川图》。”又在477页《题辋川图》注一据朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》等；谓王维画《辋川图》常自题为“当(即指‘宿’)世”二句，故此诗当作《题辋川图》，不应曰《偶然作》。今按唐人乃至五代、北宋画，很少题款，更无题诗者。以上记述均未言于图上题写全诗，只是撷取其诗二句，以作移用。“宿世”为佛教语，即前生，然与后句“前身”语复。当以《唐诗纪事》及唐人记述俱作的“当代”为是。两句意谓 ：我原本应为画师，却被谬称为诗人。然“名字”两句补充说 ：我用佛家中人维摩诘作为名与字，本不应该贪图诗人或者画家的虚名。徐渭、吴昌硕、齐白石等以画名者，常谓己画第二、第三，甚至第四，意在称扬另外的擅长，或许源于对此诗的只见树木不见森林式的误读。

唐人画史记述王维画迹者不少。宪宗元和年间(806—821)曾做过中书舍人的李肇《国史补》卷上说 ：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。”[1]其人距王维卒年不远，且据目睹所记，当最为可信。武宗会昌(841—846)时人朱景玄《唐人名画录》以神、妙、能、逸四品论画，置王维于妙品云 ：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。今京都千佛市西塔院有掩障一合，画青枫树一图。又尝写诗人襄阳孟浩然马上吟诗图，见传于世。复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。常自题诗云 ：‘当世谬词客，前身为画师’，其自负如此。慈恩寺东院与毕庶子、郑广文各画一小壁，时号三绝。故庾右丞宅有壁画山水兼题记，亦当时之妙。故山水、松石并居妙品。”[2]宣宗大中年间(847—861)的张彦远《历代名画记》卷10 ：“王维，……工画山水，体涉古今。人家所蓄，多是右丞指挥之工人布色，原野簇成，远树过于朴拙。复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。常自制诗曰:‘当世谬词客，……’，诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”[3]《旧唐书·文苑下》本传说 ：“维尤长五言诗，书画特臻其妙，笔纵措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”《新唐书·文艺传》亦云 ：“维工草隶，善画，名盛于开元、天宝间，豪英贵人虚左以迎，宁、薛诸王待若师友。画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到。学者不及也。”

以上为唐人所记，再看宋人所言。北宋初郭若虚《图画见闻志》卷5“王维”条曰 ：“善画山水、人物，笔踪雅壮，体涉古今。”[3]其所记《辋川图》诸语与朱景玄相同。沈括《梦溪笔谈》卷17 ：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者罕见，如彦远《画评》，言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”同卷又言 ：“王仲闻至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神俭皆如其人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”[4]东坡题跋有超出前人记述的说法 ：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。”[5]黄伯思《东观馀论》卷下《又跋辋川图后》 ：“世传此图本，多物象靡密，而笔势钝弱，今所传则赋象简远，而笔力劲峻，盖摩诘遗迹之不失其真者，当自李卫公家定本所出云。”葛立方《韵语阳秋》卷14说其在昆陵孙润那里见到王维画孟浩然像，有唐人陆羽序，还有宋人张洎题识 ：“观右丞笔迹，穷极神妙，襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书笈负琴而从，风仪落落，凛然如生。”元人汤垕《画鉴》 ：“王右丞维工人物山水，笔意清润，画罗汉佛像至佳，平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。其画《辋川图》世之最著也。盖其胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”[6]

王维画存留绝少，然宋人记述甚多，至明清时的著录甚至带有神秘意味。晚唐张祜《题王右丞山水障》其二就已感慨 ：“右丞今已殁，遗画世间稀。”到宋代更视为奇物可宝。北宋范纯仁《和韩子文题王摩诘画寒林》说 ：“摩诘传遗迹，家藏久自奇。高人不复见，绝技更谁师。”米芾《画史》就已指出 ：“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之。”并感叹如此赝品者，“其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。”唐人以壁画为多，已见于上文李肇、朱景玄、张彦远之记述。特别是安史之乱后，长安屡遭沦陷，壁画荡然无存。郑嵎《津阳门》诗说 ：“烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。”壁画不易留存，绢纸之画，亦复如此。故唐人画留存世者，每人至多一二幅，如凤毛麟角，异物珍品。至北宋便视为奇货可居，故范纯仁、米芾慨叹之。又因王维是大诗人，画更为名贵。故摹本纷出，赝作不绝，真伪混杂，甚至“但见笔清秀者即命之”。《宣和画谱》记内府所藏王维画126件，伪作亦恐充斥。对于历来记述王维画迹，唐人所言，最可珍贵。北宋前期还较为可靠，汤垕《画鉴》以鉴别真伪为主，正如余绍宗《书画书录直解》云 ：“凡所辨论，皆甚精到”，至于明清所述则桧曹以下可以无论矣。

综上唐宋对王维画迹所言，我们可以得出以下数端 ：

其一，王维画并非专长山水一门，人物甚至不亚于山水。因五代至北宋，山水才蔚为画中大宗，故愈加看重。宣和内府所藏王维画人物73幅，山水53幅，虽不尽真，二者比例大致可见。朱景玄《唐朝名画录》谓王维写真、山水、松石、树木并长，可见王维画以人物山水兼长。

其二，王维山水画的风格，最早所论者封演云 ：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”[7]张彦远《历代名画记》卷1《论画山水树石》则谓之“重深”，所谓“重深”，近于构图上的深远布局。这可能是就代表作“郁郁盘盘”的《辋川图》等发论。五代荆浩则言 ：“王右丞笔墨婉丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”[8]后于封演而早于张彦远的李肇则认为山水以平远尤工，两《唐书》亦同。特别是苏轼所言的“唐人典刑”最为详细，所言山川峰麓不仅有“出尘之姿”，而且“颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外。”只有平远构图才能有“江天之外”之感，高远与深远都很难达到这种效果。北宋山水画大家郭熙说 ：“自近山而望远山，谓之平远”“平远之色有明有暗”“平远之意冲融，而缥缥渺渺”，“其人物在三远也，……平远者冲澹”[9]。王维性格原本冲和蕴藉，中年后尤其如此，所以李肇有“于山水平远尤工”的论断。张彦远的“原野簇成，远树过于朴拙”云云，绝非高远、深远景物，亦非平远莫属。从五代至宋山水画大盛，故两《唐书》与苏轼之论其“平远”更加明了突出。中唐皎然《观王右丞沧州图歌》诗云 ：“便有春渚情”“飒然风至草不动”“犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟”,亦非高远、深远所能办，春渚与望而无际的春草，当属平远中所见。张祜《题王右丞山水障》其二谓其所画 ：“咫尺江湖尽，寻常鸥鸟飞。山光全在掌，云气欲生衣”，山光水色，云气缭绕，鸥鸟远飞，亦为平远中景色。总之，王维山水画以平远为主，也以平远最具特色。

其三，王维山水画的风格，荆浩谓之“气韵高清”，苏轼称其“萧然有出尘之姿”，米芾言当时人目为“清秀”，他自己认为特证是“笔细”，黄伯思以为“赋象简远，而运笔劲峻”，《宣和画谱》以为“思致高远”“无适而不潇洒”。葛立方《韵语阳秋》引窦蒙《画拾遗》言“其用笔清润秀整”。综上所言的高清、清秀、清润，高远，则秀润清远，用笔细劲，物象简远，为其主要风格。

其四，常以孤鸿鸥鸟点缀于江天之外，以见辽远，见于张祜诗中，苏轼更视为“唐人之典刑”。

其五，时间选择黄昏落日，即苏轼所谓“孤鸿落照”。黄公望《王维秋林晚岫图诗》其一云 ：“群山矗矗凝烟紫，万木萧萧向夕黄”；其二云 ：“秋风荏苒泛晴光，处处村村带夕阳。一段深情谁得似？故知辋口味应长。”邓文原《题王维秋林晚岫图诗》曰 ：“千峰影凝宛神州，中有仙翁寤寐游。林麓渐看红叶暮，风烟俄入野塘秋。摇摇小艇寻谿转，寂寂双扉向晚投。我欲探幽未能去，画中真境许谁俦。”祝允明《怀星堂集》卷25《王右丞山水真迹歌》曰 ：“生烟漠漠中有树，树外田家几家住。重峦复坞随不断，茅舍时时若菌附。两人并向鱼梁涉，一鸟遥从翠微度。行云澹映荒水陂，似有斜阳带微昫。”以上记述均为黄昏斜阳景观。

其六，画中有诗，即所画景象境界，带有浓厚的抒情意味。荆浩谓王维画宛丽高洁，“亦动真思”，即谓有真实的思致和感情。苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》 ：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”这与著名《书摩诘蓝田烟雨图》的“诗中有画”“画中有诗”论断一致。晁补之《鸡肋集》卷34《捕鱼图序》曰 ：“右丞妙于诗，故画意有馀，世人欲以语言粉墨追之，不似也。”所谓“画意有馀”，即充满诗意，而非单纯的线条与颜色所能为，全凭构思立意，包涵画外要有意味，就是常语所说的“诗情画意”。

以上六端，特别是平远构图，风格的清润秀整与物象的简远，用笔细劲，孤鸿鸥鸟的点缀，落照斜阳的选择，以及充满其中的抒情性，必然影响到王维诗歌的构思与表现。

二、“诗中有画”的重新考察

王维“诗中有画”，以往论者专从构图的具体形成、颜色的选择与光线的对比等绘画形式美给予关注*探讨王维诗中有画的论文，主要见于文达三《论王维诗歌的绘画形成美》，载于《中国社会科学》1982年第5期；金学智《王维诗中的绘画美》，载于《文学遗产》1984年第4期。而反论则有蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》，载于《文学评论》2000年第7期。，多属于形而下之范围。而从题材风格、审美趣向、对景物的选择以及时空的审美观念的体现与抒情性，则考虑者罕见。而此一角度正属于形而上之范畴，在学理上具有的意义，似乎更为重要。

王维山水画有深远与平远，而高远甚少，且以平远为主，这从后人摹本《辋川图》可见其深远。据传《江干雪霁图》(又称《长江雪霁图》)，近岸坡石，树木刻画精细，远山冈峦起伏连绵不断，峰头并不凸峭；山脚远树用笔劲爽，远山无皴，仅在山头山凹点染小树而已。彼岸水鸟与空中群鸟成队远飞天边。近岸依石屋宇细笔勾出，或丛竹或树木掩映其间，屋前平地点缀一二人物。远处小桥横跨，河流平静无波。整幅画面，一片静穆恬淡气象，无论远山或远去的飞鸟，具有飘然物外之思。《宣和画谱》所藏的《山庄图》《山居图》《栈阁图》《雪山图》《雪渡图》《山谷行旅图》《雪江诗意图》《江赏胜图》《雪景山谷图》《雪景待渡图》《群峰雪霁图》等，似乎都可从此《江干雪霁图》想见其一二。结合前引著录的描述，平远山水应是构图最为显著的审美特征。他画的山没有主峰，不区别“君臣上下”，近处树木也不“先理会一大松，名为宗老”(均为郭熙语)。

清人方薰说 ：“凡作画者，多究心笔墨，而章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局，新警乃佳。不然，缀辞徒工不过陈言而已。”[10]当代已故花鸟画家潘天寿言 ：“置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景。然得画内之景易，得画外之景难。”[11]此则更进一层，由画的布局构图，要滋发“画外之景”，给人以想象与生发。李苦禅则言 ：“一幅写意画魄力如何，先不在于笔墨而在于章法布局，要里出外进，大开大合。……画虽有限而意无穷，这是画外求画的办法。只在画里求画是小家气。”[12]方薰以书法的“意在笔先”论画之构图，应先为经营，今人则强调画要得“画外之景”与“画外求画”，所谓“画虽有限而意无穷”，实际上是把诗的“言已尽而意无穷”的说法移到画上，或者说在构图的章法布局要求具备诗意。对于平远构图，清人戴熙说 ：“平远山不可令如石堆，须有望不尽之意。平远山如蕴藉人，可谓善貌平远者矣。”[13]清人华琳说 ：“唯三远不易。然高者，由卑以推之；深者，由浅以推之；至于平，则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。”[14]此言“推法”即对比之法。以诸家所言，看王维《江干雪霁图》，则在李思训《江帆楼阁图》的高远，以及旧题李昭道《明皇幸蜀图》的深远之外，开辟了平远的新面貌。至此三远全备，故苏轼有“唐人典刑尽矣”的说法。

王维诗诸体具备，题材广泛，就像在画中兼备人物、山水一样，那时花鸟还没有独立为一画科，或如其书法楷草兼备一样。他的写景，无论山水、送别、边塞，多以平远的景观为主。一般论王维诗，均分为前后两期，然在采取平远构图上，似乎是始终一贯的宗旨。一个诗人无论命运的否泰逆顺，他的审美趣向是不会有翻转性的改变。王维诗描写平远景象的大约有五十多首，占其山水诗的绝大部分。19岁所作《桃源行》就呈现了两个平远画面 ：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐爱红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

“山口”句，把两个平远画面隔开，前者是“春来遍是桃花水”式的平远，后者是桃花源里人家，云树攒集，花竹掩映。在陶渊明描写的基础上，加上了青年诗人的蓬勃想象，画面充满了大自然生命的活力，色彩鲜润华滋，所以前人曾言此诗 ：“比靖节作，此为设色山水，骨格少降，不得不爱其渲染之工”[15]。设色山水与水墨山水并无高低之别，而把此诗作画看，倒得其所以。此种平远画面，安宁祥和而富有生机，而且有引人入胜的魅力。淡化了神秘，而增强了冲澹，正与旷望的平陆所呈现的平远分不开。明人仇英所画的《桃源仙境》重山叠岭充塞画面，鲜丽的颜色对比强烈，宣扬了一种世俗欲望，而与王维诗的画面形成两种仙凡不同的“桃源境界”。

王维的田园诗几乎全是平远景象，这与他在淇水、郑州、辋川的经历有关。《宿郑州》是贬往济州途中所作，本为行役诗，中间却描绘了一幅田家图 ：“宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧。主人东皋上，时稼绕茅屋。”以“平陆”为背景，全从远望中写出，田父、村童、主人等人物，而与草际、庄稼、雨中、茅屋配合得很协调。这是他最早关于田园的描写，很有些接近孟浩然《田家元日》“野老就耕去，荷锄随牧童”的写法，但他更注意农村景物与人物的配衬。而《新晴野望》则写得更为出色 ：

新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连谿口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。

画面犹如一幅水墨画，只在远山略施墨绿。旷野显示了平原的辽阔，“无氛垢”增强了“新晴”的可视性。郭门紧靠着渡头，村树一直通向谿口，穿越田野的河流呈现耀眼白光，近山后面的远峰，颜色如黛。山脚下的田野一片忙碌，家家老幼都在田间，人物于此作田园风光的点缀。田园描写比起孟浩然《过故人庄》“绿树村边合，青山郭外斜”，要精细得多。特别是河流的明净，山峰的层次，描绘得山青水秀，清润爽劲。这一切都置于平远的框架与视野中，使人惬意舒适、蕴藉宜人。旧题王维《山水论》说画山“要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水”；又在《山水诀》里说 ：“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔底。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。……水陆边人家可置，村庄著数树以成林。”观此可知，王维此诗正是以山水画家的眼光观察景物，描写他的田园风光。有时则把隐居诗与田园诗结合在一起，《辋川闲居赠裴秀才迪》即属此类 ：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

墟里孤烟、柴门均是陶诗的经典意象，采用过来，说自己倚杖柴门，迎风听蝉，好像田家野老在等待牧童，以示“隐居”的安闲心态。渡头唯余落日，显得寂静。村里炊烟直上，又那么安宁。“上”字使一时情景如见。前六句分成三层，移步换景地展现了隐居环境，寒山、秋水为居处的大环境。“倚杖”二句叙写自己，“渡头”“墟里”，则是村里村外。末二句回应题目，关合裴迪和自己。全诗“自然流转，而气象又极阔大”(高步瀛语)，所写三个处所全用暗转，游目骋怀，很像山水画中的散点透视，故显得“自然流转”；又采用平远眺望，所以气象阔大。《山水诀》所说的“渡口只宜寂寂，人行只是疏疏”，也可在这首诗里看到。以上两诗，不仅诗中有画，而且可以说他以山水画的经验选择自然景观而予以描写。同类诗作还有《辋川闲居》的“时倚檐前树，远看原上村。青菰临水拔，白鸟向山翻。寂寞于陵子，桔槔方灌园”，视野处于“远看”，故展现平远景观。闻一多先生曾说 ：“王维还有爱树的癖好，对树非常欣赏”[16]，即举此诗“时倚”二句与《漆园》“偶寄一微官，婆娑数株数”。对山水画家来说，树、石、山、水为四大硬件，其中树木最为重要。画论有如此说法 ：“林木者，山之衣也，如人物衣装，使山无仪盛之貌，故贵密林茂木，有华盛之表也。木少者，谓之露骨，如人少衣也。”[17]明末清初的龚贤甚至在《画诀》中说“学画先画树”。王维对树的癖好，实际上是山水画家不可缺少的素养。树在诗人眼中，又是一种人格的体现。他在《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》写道 ：“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”“绿树”与“长松”无不是一种品位与人格的标志。《田家乐》其五的“山下孤烟远村，天边独树高原”，其七的“酌酒会临泉水，抱琴好倚长松”，都让人醉心不已。回头再看“时倚檐前树”，真是对树有无比的亲切，“远看”的“原上村”，不消说也是“绿树村边合”，或者是“绿树重阴盖四邻”。临水而“拔”的青菰充斥蓬勃的生机，向山而飞的“白鸟”，被青山碧水衬托得更“白”。鸟之“翻”与菰之“拔”似乎荡漾出自然内在和谐的一种自在生机，散发出自然律动的合弦，这是王维诗的精致处，也是超过前辈孟浩然诗的高明处。在这明净的世界里，只有像於陵子这样的隐士，正在寂寞地灌园。这种诗如清凉剂，远离都市喧嚣纷扰，心灵得到清净与复苏。如此效果，正是从“远看”之平远中写出一片蕴藉世界，被红尘异化的灵府回归到本我。《春园即事》的“开畦分白水，间柳发红桃。草际成棋局，林端举桔槔”，一句一景，四句合成一片春意盎然景象，犹如一幅略施淡彩的水墨画，格外清新鲜丽。白水、间柳中艳发红桃，以及草际隔开“棋局”般的水田，还有“林端”高举的吊水的桔槔，无不从远望中一一摄取而来，它使我们想起金陵画派钱松喦先生所画的许多“锦绣江南”中棋盘似的稻田。60年前西安南郊遍地水稻，蓝田辋川水系更旺。此诗作于辋川，是对实景做了如画般的描绘。

王维早年隐居淇上，有《淇水田园即事》云 ：“屏居淇水上，东野旷无山。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。”观末二句则知道此诗写黄昏景观。夕阳从桑柘间露出余晖，光线已经黯淡，故“闾井间”的河水显得格外明亮，忙碌一天的牧童与猎人都向村子走去，原野上一片寂静。全部景观都处在旷野中，自成平远景观。平远与视线平行，不像仰视中的巍峨突兀的高远，以天空为背景，故物色清明，有阳刚之美，而阳刚之美具有震撼作用。俯视之深远，色彩晦暗，物象繁杂细碎，或者细小模糊，容易引发刺激性感情的大起大伏。平远与视线的平行带有心理的平衡作用，不阴不阳，不火不燥，始终保持在恒温平静的状态，精神总处于冲融淡静的适意境界。这种审美的状态在田园名作《渭川田家》中发挥到极致 ：

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

墟落、荆扉、穷巷，同样是陶诗的经典意象；“荷锄”“依依”仍然是陶之田园诗的经典语汇。唐代北方的村庄，不一定称“墟落”，而且末尾两句俨然是局外人的叹羡，标志诗人并没有像陶诗那样把自己溶入田园中，然而在描绘田园美上，我们不能说没有骎骎然后来居上的魅力。陶诗“暧暧远人村，依依墟里烟”，毕竟是在真实的观察中融注了冲融的感情，至于平远取景角度则是不自觉的。作为山水画家的王维，他把山水画的移步换形的散点动态视角移入田园诗，从村外总体关照，进入了村内野老倚杖的大特写；又由村内转出村外，推展出麦野桑园的广阔镜头，然后聚焦到田父荷锄依依相语上。这一切都沐浴在斜阳的余晖之中，所有景观与镜头都纳入了平远的框架。野老的等候惦念，麦野田夫的话语依依，田园情事洋溢着浓郁的生活与人情味，这是在角逐的官场中从来所没有的。“雉雊麦苗秀”，初夏光景，动植物都处于生长繁衍的黄金时期。“蚕眠”而“桑叶稀”，又给“穷巷”带来了多少丰收的希望。村子老少的欣然心情确实跳跃在朴素的连续画面里。至于田园的节日，更洋溢着热烈的气氛。《寒食城东即事》写道 ：“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。”画面仍以清溪两岸人家的平面结构，来容纳节日热闹的景象。

总之，王维田园诗无论是远眺式静态性焦点透视，还是移步换形或随目所及动态性的散点透视，都是以游目骋怀的安适或者隐士的心态描摹田园风光，总是以平远的审美选择把握景物情事。就前者来说唐代田园诗的先行者王绩、孟浩然与王维并无什么两样，然就后者而言，孟浩然和王绩只是对具体田园具体景物选择与安排，都缺乏平远审美角度的有意识的选择，换句话说，他们少了王维那样绘画的眼光与对最佳审美构图形式有意识的追求。田园诗中不仅缺乏写来如画的美感，更缺少了绘画介入所带来的更集中浓郁的田园风味。

三、“三远”与王维山水诗

无论王维还是孟浩然，他们的山水诗总是多于田园诗，虽然王维缩短了二者之间的差距。从描写对象上看，行役诗与送别诗往往都有对山水的实地描写和想象，这与山水画处理同样题材是一致的，所以都可纳入山水诗的视野。从绘画角度看，唐代只有人物、山水、鞍马之分，而没有田园画的设科分类，它只能归入山水画大类之中，此从山水画的起源到现在，始终如一。

“三远”主要专就山水画而言，田园题材不过是山水画的小小分支而已。山水画家以自己个性与审美趣向对三远有不同的选择，从山水画的遗迹看，张僧繇《雪山红树图》与李思训《江帆楼阁图》属于高远，而展子虔《游春图》和王维《江干雪霁图》为平远，李昭道《明皇幸蜀图》《春山行旅图》均为深远，五代董源《夏景山口待渡图》《寒林重汀图》《龙袖骄民图》《潇湘图》全为平远，而荆浩《匡庐图》《雪景山水图》与关仝《秋山晚翠图》《关山行旅图》，以及巨然《层岩丛树图》《秋山问道图》《雪景图》则全是高远。五代是山水画的成熟期，“三远”趋于定型。北宋是山水画的发达期，三远区别更加明显，李成《寒林平野图》《晴峦萧条图》有平远与高远之别，范宽《溪山行旅图》《雪山萧索图》《雪景寒林图》则全为高远。大体来说，南人崇尚平远，北人看重高远，不仅与自然地理相关，亦与审美选择息息相关。当代山水画里，钱松嵒和亚明同属于金陵画派，钱以高远为主而附之以深远，亚明则以平远为主而附之以高远。同是长安画派，同是画秦岭与华山，石鲁以高远间带深远，赵望云与何海霞则多见平远与深远。山水有江南一片风景的平远与北方高山大壑之别，人亦有取法阳刚的巍峨与冲融的平远之分。

无论怎么看待，王维的山水诗与山水画是一种特别，他是北人且仕宦以长安为主，所到今之山东、河南、甘肃都在北方，足迹所涉的襄樊，存诗亦仅数首。又与李白同处于热血澎湃的盛唐，李白山水诗无论天姥、匡庐、华岳都以高远与深远为主。王维大量的山水诗却以平远为主，后之杜甫山水诗虽与李白的风格有异，然取法高深则是一致的，所以王维的山水诗在盛唐是一道特殊的风景线。从时代风格看，描绘对象以及北方诗人的角度，似乎带有很大的偶然性，但从他“无可无不可”的人生观与山水画取法平远上看，都具有显明的必然性。

王维的山水诗很少采用高远与深远结构，有者不过两三首而已。华山以高峻险峭出名，他的《华岳》也就随物赋形 ：“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥。白日为之寒，森沉华阴城。”抬头仰视的高远，使诗人采用略带夸张的手法，然毕竟与李白震撼的华山拉开了极大的距离。《崔濮阳兄季重前山兴》写隐居辋川的秦岭 ：“悠悠西林下，自识门前山。千里横黛色，数里出云间。嵯峨对秦国，合沓藏荆关”，亦是以高远布局为主，呈现阔大景象，故而“略近青莲”(清人黄培芳语)。游蜀所作《晓行巴峡》的“水国舟中市，山桥树杪行。登高万井出，眺迥二流明”，仰视与俯瞰兼见，高远与深远并出，巴山蜀水的峻险写来如画。此与“漠漠山水飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”显然有高远、深远与平远的角度的区别。《送梓州李使君》亦写巴山蜀水 ：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”当代山水画家李可染即以高远构图表达这几句的诗意。郭熙的“三远”说 ：“自山下仰山巅，谓之高远；自前山而窥后山，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”此是纯就山发论，平远还应包括自平原而望平原，亦应谓之平远；自山巅或高楼而望平处，亦应谓之平远。如钱松喦《常熟田》即属后者，景象很为壮观。前者应包含王维的田园诗与山水诗，后者的俯瞰临远，王维也有偶然描写。如《登辨觉寺》的“窗中三楚尽，林外九江平”，在皇家阁道上春望应制诗的“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，《别弟缙后等青龙寺望蓝田山》的“登高不见君，故山复云外。远村蔽行人，长天隐秋塞”，便都是俯视中的平远，不过这些并非王维山水诗的主体。王维的平远，就像山水画《雪溪图》《江干雪霁图》那样，观察者与景物处在同一水平线上，采用的平视与高远的仰视、深远的俯视是有区别的，审美感觉也有很大差异。王维着意观赏游览的山水诗并不多，包括《辋川集》小诗五绝，也只是对隐居环境的描写，他不像大谢那样专为徜徉山水而多为游览之作，而像小谢那样把山水描写渗入日常生活之中，大量见于送别与行役之作中。《冬晚对雪忆胡居士家》由雪夜寒冷而念及友人 ：

寒更传晓箭，清镜览衰颜。隔牖风惊竹，开门雪满山。洒空深巷静，积素广庭闲。借问袁安舍，翛然尚闭关？

诗中对雪景的描写，清肃冷静的气氛更接近他的《雪景图》。“隔牖”两句的错觉描写，似乎受到陶诗“倾耳无希声，在目皓已洁”的启迪。面对清晨“开门雪满山”的景象与“洒空”遍地的白雪，并没有像陶诗那样渲染“劲气侵襟袖，箪瓢谢屡设”的寒冷与萧索，他始终未脱离官场的生活，并没有那么尴尬与拮据。故持以纯观赏的感受来“对雪”的，“洒空”“积素”的大雪，给他带来“深巷静”与“广庭闲”的感受。闲静是王维山水田园诗一贯追求的审美境界，所以冲融的平远也是一贯采用的视角，而平远的视角更加强了这种蕴藉的感受。胡居士可能像陶渊明类的坚隐固穷之士，所以引起了他的关切。王维在盛唐诗人中特别显得足涉南方不广，只因南选到过岭南庐山一带，他在《汉江临泛》中做了精心略带震撼的描绘 ：

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。

他以山水画家特有的眼光，捕捉了山水的异样感觉，尤其是宽绰的汉江波澜起伏与辽阔不尽。当时的襄阳是名亚一扬二蜀的经济发达地区，水上交通方便。以平远的视角随江流伸向了天地之外，游目骋怀之中，远山若有若无，最能展现平远眺望的极致，使人心驰神往。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“萦青缭白，外与天际”，“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其穷”，“心凝形释，与万化冥合”，都似乎于此具有相近的与物为一的审美感受。王夫之却批评此二句与杜甫《后游》“江山如有待，花柳自无私”，都是“张皇使大，反令落拓不亲”[18]。然王为眼前景，杜为议论，二者不同，而以此论王诗尤不妥。“郡邑”二句言江水波澜起伏，人在行驶的船上，滋生城镇好像“浮”在“前浦”之上，天空也如被波澜摇动起来，不同空间的叠合所形成的错觉，是瞬息惊讶的美感。王维是捕捉自然景观不动声息的快枪手，他写了不少各种各样的“错位景观”。此种写法肇始于谢脁，而被王维发扬光大*参见魏耕原《谢朓诗论》第十四章，中国社会科学出版社，2006年版，第244～250页。。此诗以汉江为中心，视线在暗转中不停移动，利用五律四联自然分层，想象中的“三湘”“九派”的大背景与中两联近、中、远景的交错，层次却极为分明。特别是所有景观都是从平远中望出，而具有冲和淡雅、高旷缥缈的审美情趣，显现王维山水诗的本色与个性。《山居秋暝》也是一首生活化的山水名作 ：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”既是“山居”，然观“竹喧”“莲动”“渔舟”，必是山间空旷平缓地带，所见景物均非高远或深远之感觉。就像山雨刚过，秋天日暮的清凉笼罩一切一样，景物都处于平远的视角之中。东升的明月从松林空隙透过明亮光束，泉水清得能显出河床的石块，要不是潺湲的微响，几乎察觉不出水来。这两句清润劲爽与他的山水画风格非常接近。“竹喧”两句都用了果前因后的倒装，两动词都置于主语之前而出现再次倒装，意新理惬，精微地捕捉了画中人物与景物发生的微妙关系。与简洁的前两句相较，未免有些“婉琢”，就是在王维诗里也较少见，但还是耐人寻味的，打破了清凉沁人的“空山”静谧，而且直奔题目。浣女与渔人也是山水画中常见的人物，所以这首诗确有“在泉为珠，著壁成绘”的美感，皆与他的画往往在描写山水田园中引起的静谧共鸣，相互渗透，相互影响*不仅诗画交流，诗文亦复如此。他在《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》写道 ：“夜静群动息，时闻隔林犬。却忆山中时，人家涧溪远。”又在《山中与裴迪秀才书》云 ：“夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。”二者的境界就极为相似。。

《终南山》为专意游山之作，其山所属秦岭本为大山，高峻巍峨，然起首“太乙近天都，连山到海隅”,却先推出一平远镜头。次联出句“白云回望合”，更加深了这种远眺感觉。对句“青霭入看无”方导入山中。两句写云之有无如横岭侧峰的观照，极尽云之远近所引发观察的变化。后四句的“分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫”，前后各两句则均为深远。此诗以平远入，而以深远结束，以小见大与俯视的结合，很巧妙地体现秦岭的高大深远的气象，平远在这里不仅起了陪衬作用，而且只有平远广角镜头才能展现秦岭整体漫延无际的阔大。王维的山水描写在送别、酬赠、行役诗得到大量体现，这在盛唐诗中原本为普遍流行的现象，然而他却始终保持以平远蕴藉的角度与风神 ：

桑榆郁相望，邑里多鸡鸣。秋山一何净，苍翠临寒城。清川兴悠悠，空林对偃蹇。青苔石上净，细草松下软。

——《赠房卢氏琯》

苍茫秦川尽，日落桃林塞。独树临关门，黄河向天外。

——《送魏即事太守赴任》

松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

——《酬张少府》

隔河见桑柘，蔼蔼黎阳川。望望行渐远，孤峰没云烟。

——《至滑州隔河望黎阳忆丁三宇》

河曲闾阎隘，川中烟火繁。

——《早入荥阳界》

天波忽开拆，郡邑千万家。行复见城市，宛然有桑麻。回瞻旧乡国，淼漫连云霞。

——《渡河到清河作》

以上是酬赠与行役中的山水描写，而送别中尤多精心描绘。如《送魏郡李太守赴任》的“军行无几日，当复隔山陂。苍茫秦川尽，日落桃林塞。独树临关门，黄河向天外”，《送綦毋秘书弃官还江东》的“秋天万里净，日暮澄江空。清夜何悠悠，扣舷明月中”，《齐州送祖三》的“天塞远山净，日暮长河急”，《送从弟蕃游淮南》的“送归青门外，车马去骎骎。惆怅新丰树，空余天际禽”，《送崔兴宗》的“塞迥山河净，天长云树微”，这些景色，无论南北，或眼前实景，或设想中的情景，都以平远框架摄取可以表情达意的物象，即便是边塞诗亦无例外 ：

沙平连白雪，蓬卷入黄云。

——《送张判官赴河西》

都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽戍断无烟。

——《陇西行》

笳悲马嘶乱，争渡金河水。日暮沙漠陲，战声烟尘里。

——《从军行》

画戟雕戈白日寒，连旗大旆黄尘没。叠鼓遥翻瀚海波，鸣笳乱动天山月。

——《燕支行》

居延城外猎天骄，白草连山野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。

——《出塞》

所写无论作战、行军、出猎，还是关山、烽戍、瀚海，或者是飞雪、烟尘、白草、野火以及画戟、旗旆、叠鼓、奔马，都置于广漠无限的西北天山下与沙漠上，显示出辽远的景象。他的名诗《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”，其所以使人一见不忘，亦与平远视角容易拓展广袤无际的深广空间有关。还有描写关中平原上奔驰的《观猎》“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平”，句句无不与平远相关，而这里体现的不是冲和，却是豪兴淋漓，此则与沙漠关山和射猎奔驰的辽远息息相关。

郭熙曾言 ：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”[19]远望是看整体，故能取其大势。近看只能观察局部，或石或土，或圆或方，或柏或松，或直或曲，故谓“取其质”。局部是整体的一部分，只有远望才能把握大势与其局部。徐复观对此认为 ：“远望是观照中主要的方法。由远望以取势，这是由人物画进到山水画，在观照上的大演变。……所谓‘远望’，不是地平线的远望，而是在登临俯瞰的情形下的远望。山水画源于对山水的欣赏；而我国对山水的欣赏，很早便是‘登山临水’的方式，因为这才可以开阔游者的胸襟。在登山临水时的远望，可以望见在平地上所不能望见的山水的深度与曲折。中国的山水画常画出平视所无法望见的深度，乃是由此而来。”[20]郭熙的“平远”，指“自近山而望远山”，则与“自山前而窥山后”的“深远”似乎无多大区别，都属于俯视性的临远。只有登高临远才能看到深远与繁复，而且排除了平地上的远望。然郭熙“平远之意冲融而缥缥缈缈”“平远者冲澹”，也正是平地上远望山水景物的感受。徐氏受郭熙影响，排除了“平视”远望。如前所言，山水画的远望有不少便是平视，王维当是最早的典型，而且他的山水画与山水诗、田园诗，以及送别、酬赠、边塞都是平地上的远望，至于仰视高远与俯视的深远，甚至俯视的平远，在他的观照方式中都没有占到主要位置。

四、浮云、落照、飞鸟的抒情性

前引苏轼论王维山水画为“唐人典刑”，其特征是“作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外”。浮云杳霭与江天之外，以形空间的遥远；孤鸿一般表示秋节，落照则为一日之暮，二者均显示特定的时间。黄昏最具情感的包孕性片段，可思考将要结束一天与过去，也可瞻望悬猜将来，集现在、过去、未来于一刻，含已然、未然、必然于一时；落照色彩鲜丽，光线柔和，变化迅速而悄然。其间的景物阴暗层次分明，对比显明，较早晨、中午更容易引人意兴无穷。建安诗歌其所以慷慨凄凉，就是人生的短暂与建功立业理想的矛盾，把这种人生的思考发为感慨，就形成诗歌的抒情性，予以感慨的议论则属于哲学的范畴。所以落日时光能引发诗人的抒情性，又使景物富有层次的明暗的美感，这也是王维所建构的“唐人典刑”除了山川峰麓，还要有浮云、孤鸿、落照的原因。

王维山水诗，包括送别、酬赠、边塞在内，有不少诗都包括在浮云、孤鸿、落照这三种意象之内。上文所及的《山居秋暝》与《观猎》之于黄昏，《渭川田家》与《使至塞上》之于落日，《终南山》与《辋川闲居》之于白云与飞鸟。王维在诗歌上主张“盛得江左风，弥工建安体”，他的前期之作与咏怀、边塞题材得益于建安诗风，他的后期之作与大部分山水田园之作则受到陶谢的沾溉。特别是以写平远眺望间之黄昏、飞鸟的谢朓对他的影响尤巨[21]。老辈诗友孟浩然即以写黄昏景物见长，对他有零距离的启发，他的名句“长河落日圆”的“圆”字也显示了对落日观察的敏捷与精细。在《赠裴十迪》开口即说 ：“风景日夕佳，与君赋新诗”，认为日夕之风景是山水诗的最佳题材。《蓝田山石门精舍》发端同样即言 ：“落日山水好，漾舟信归风。探奇不觉远，因以缘源穷”，觉得黄昏是探奇穷胜的最佳时光。对白云又有无限的兴趣与向往，看他名句“行到水穷处，坐看云起时”，就可知道其兴趣之浓胜过爱树。再看《和使君五郎西楼望远思归》结尾的“故乡不可见，云水空如一”，《送宇文太守赴宣城》开头的“寥落云外山，迢递舟中赏”，还有《送别》所写的 ：

下马饮君酒，问君何所之？君亦不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。

这里的问答与叙述全都归结在末尾一句，无尽之白云增加了无尽之向往与悠然不绝的情感。它如《归辋川作》的“悠悠远山暮，独向白云归”，《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》的“羡君栖隐处，遥望白云端”，这些白云无不蕴涵人生的一种情趣与向往，也带有袅袅不绝的抒情性。

《登裴秀才迪小台》则把浮云、飞鸟、落日一起展现在眼前 ：“端居不出户，满目望云山。落日鸟边下，秋原人外闲。遥知远林际，不见此檐间”，俯瞰下的眺望，也是“平远”的一种形态，满目云山，落日鸟边，是临望的中心景观，把望者的情绪伸到秋原世外的远林之际的友人，故末尾希望友人“好客多乘月，应门莫上关”，而准备夜访。《归嵩山作》是短暂隐居时所作 ：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关”，诗中的意象与词汇都有吸收谢朓与陶诗的痕迹*参见谢朓《送江水曹还远馆》“高馆临荒途，清川带长陌”，《和沈祭酒行园》“清淮左长薄。荒径隐高蓬”，陶诗名句“山气日夕佳，飞鸟相与还”，“闭关”亦是陶诗习见语汇的稍见变化。，然而把暮禽、落日与流水、秋山，以及荒城、古渡组合起来，却是王维以山水画家眼光的综合选择，发抒了一种闲适澹泊的意趣，这正是平远所带来的最显著的审美特征。《青龙寺昙壁上人兄院集》说“眇眇孤烟起，芊芊远树齐。青山万井处，落日五陵西”，青龙寺位于长安城内最高处乐游原上，所写景物均出现在俯视的平远之中，加上了孤烟、远树、青山、落日，使人意绪飞往远方。特别是他《辋川集》中的《华子冈》，以最简洁的语言表达同样无尽的情思 ：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”，怅然不尽的情感，全由远方的飞鸟与满山的秋色引发而起。《鹿柴》的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，这里把夕阳余晖拉近了，缩小了，只聚集到几点青苔之上，但同样散发“惆怅情何极”的魅力。还有那首似乎只能出现在盛唐时代的《木兰柴》 ：

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。

同样是秋天，同样是落照，同样有飞鸟和云岚，然而没有萧瑟与衰飒，也没有惆怅与感伤。有的是绿色树林被夕阳余辉涂上了一层“彩翠”鲜丽的光色，秋山也染上橘红色的光泽，飞鸟追逐前边的伴侣，山岚被风吹散。这种纯粹自然风光描绘，确实是为“终南写照”，没有任何的比兴与寄托，似乎也没有夹杂任何个人感情的色彩，或者时代的气息。然而在欣赏自然的同时，也是对自己生活的咀嚼与体认，诗人所处盛唐时代在作者眼中心中，不正是也像这样的色彩斑斓啊！起码“余照”映发的“彩翠”，也“分明”在心中亮起一道人生的风景线，“逐前侣”的飞鸟，也召唤诗人应该飞到诗国高潮的前沿，同样展现亮丽的风采。

总之，王维山水诗与山水画，在题材、视角、意象的选择上，相互影响，相互渗透，“有声画”与“无声诗”在王维手中得到双向交流，当然其中不排除晋宋以降山水诗的传统影响，还有同时代诗人的启迪，而形成自家的艺术个性与特征。这就是殷璠所说的“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，著壁成绘，一句一字，皆出常境。”[22]苏轼秉承了这一论断，而且与王维同样的多才艺，敏捷地感受到王维“诗中有画”与“画中有诗”，二者自成姊妹艺术，相得益彰。这一双向判断，对北宋以降的诗画日益交融，又产生了深远的不可估量的影响。

[1] 李肇.国史补 ：卷10[M].上海:上海古籍出版社,1979 ：18.

[2] 朱景玄.唐朝名画录[G]∥安澜.画品丛书.上海:上海人民美术出版社,1982 ：80.

[3] 张彦远.历代名画记 ：卷10[M].北京:人民美术出版社,2005.

[4] 沈括.梦笔溪谈 ：卷17[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997 ：92-93.

[5] 苏轼.题跋·又跋汉杰画山二首[G]∥苏轼文集 ：卷70.北京:中华书局,2008 ：2213.

[6] 汤垕.画鉴[G]∥于安澜.画品丛书.上海:上海人民美术出版社,1982 ：407.

[7] 封演.封氏闻见记[M].沈阳:辽宁教育出版社,1988 ：26.

[8] 荆浩.笔法记(一名《山水录》)[G]∥沈子丞.历代论画名著汇编.北京:文物出版社,1982 ：49.

[9] 郭熙.林泉高致·山水训[G]∥沈子丞.历代论画名著汇编.北京:文物出版社,1982 ：71.

[10]方薰.山静居论画[G]∥沈子丞.历代论画名著汇编 ：卷上.北京:文物出版社,1982 ：584.

[11]潘天寿.听天阁画谈随笔[G]∥陈洙龙.山水画语录类选.北京:人民美术出版社,2010 ：118.

[12]李燕.深深内蕴的力量，跃跃勃发的生机[G]∥中国名家名画作品集.天津:天津人民美术出版社,2005 ：6.

[13]戴熙.习苦斋题画[G]∥陈洙龙.山水画语录类选.北京:人民美术出版社,2010 ：32.

[14]华琳.南宗扶密[G]∥陈洙龙.山水画语录类选.北京:人民美术出版社,2010.

[16]郑临川.闻一多论古典文学[M].重庆 ：重庆出版社1984 ：137-138.

[17]韩拙.山水纯全集·论林木[G]∥沈子丞.历代论画名著汇编.北京:文物出版社,1982 ：139.

[18]戴鸿森.薑斋诗话笺注[G]∥夕堂永日绪论内编 ：卷2.北京:人民文学出版社,1981 ：92.

[19]郭熙.林泉高致·山水训[G]∥沈子丞.历代论画名著汇编.北京:文物出版社,1982 ：67.

[20]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987 ：298.

[21]魏耕原.谢朓诗论[M].北京:中国社会科学出版社,2004 ：267-268.

[22]殷璠.河岳英灵集[G]∥李珍华,傅璇琮.河岳英灵集研究 ：卷上.北京:中华书局,1992 ：148.

[责任编辑王银娥]

FusionofOrientationandRegularityinWangWei’sLandscapePaintingsandPoems

WEI Geng-yuan

(SchoolofHumanities,Xi’anUniversity,Xi’an710065,China;SchoolofLiterature,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710062,China)

Wang Wei was well-known for his paintings in poems, yet, his poems in paintings tended to be ignored by the academic circle. Both Wang Wei’s landscape paintings and poetry were characteristic of clearness and elegance. The common features in his poems and paintings were well worth re-examining from the angle of his poem’s themes, selection of aesthetic orientation towards scenery, and expression of aesthetic concepts and emotions. Wang Wei’s landscape paintings and poems were featured by interaction and interpermeation in the selection of theme, angle and image, two-way expressions were easily found in his voiced paintings and voiceless poems.

Wang Wei; landscape paintings; landscape poems; paintings in the poems; poems in the paintings

I207.22

：A

：1001-0300(2017)04-0005-11

2017-01-21

国家社会科学基金后期资助项目:“李白杜甫王维诗歌新论”(13FZW059)成果之一

魏耕原，男，陕西周至人，西安文理学院人文学院特聘教授，陕西师范大学文学院教授、博士生导师，主要从事先秦至唐宋文学研究。