自由的囚徒

路文彬

霍珀是画界的诗人和哲人，纯粹或者单纯，为了这纯粹或者单纯，他选择了诚实和寂寥。他不想表现，他只想表达，所以他无需像培根那样，甚至也不必像梵·高那样。他的目光是清澈的，他的思路是清晰的，故而他拒绝那晦涩得哗众取宠的色彩及线条。

思索不用偽装，因为思索是赤裸的，并且需要远离他人的目光。思索着的霍珀是自由的，可以明白，也可以困惑，但不管怎样，不能放弃思索是毋庸置疑的。只有在思索中，孤独才是活着的。因此，霍珀的孤独从不孤绝。孤绝的世界里没有对话和交流，而孤独的世界却蕴含有丰富的对话和交流。沉默、独白抑或倾听，皆是最为深刻的对话交流形式。霍珀用画笔提醒人们，真正的对话交流首先是面向自我的。在学会沉默、独白以及倾听之后，你才有可能实现同他人的对话与交流。

一位友人在看到霍珀的画作时，脱口而出：“囚徒。”那些置身于房屋里的或裸身或着衣的女性，让她担忧起居住空间对于现代人的禁锢，从而使其遗忘了户外的自然。不过我想说，她们仅仅是自我心灵的囚徒，她们暂时囚禁自己，只是为了彻底解放自己的心灵。有限的空间始终召唤着心灵无限的大地。她们的境遇既非隔绝亦非封闭，且看，总有一扇孤寂的窗是敞开或半敞着的。还有，总见一束光探进头来。这一切，难道不是基于呈现？封闭隔绝的生命是陌生与好奇的，窗和光却保留了好奇，它们将这些“囚徒”引领向外面的世界。不，是囚徒的目光追随着外面的世界。

不是吗？《城市之晨》（1944）里的她一下床便凝视起了窗外，《晨阳》（1952）中的她则刚从床上坐起，即被窗外的情形所吸引；而在《太阳下的女人》（1961）那里，她点燃了一根香烟，稍稍驱赶一下残留的睡意，就聚精会神地研究起阳光普照的屋外。在此，霍珀有意省略了她所面对的那扇窗户，让她伫立在阳光之中。光表征着窗，窗表征着光，它们共同烛照和洞悉着视者内心的生机。她们是裸露的，她们是忧郁的，因为她们是在思索的。明亮的光将所有真实都逼向极致，于是就产生了最纯真的感动。即使是一声叹息，亦充满庄严和崇高的回响。

当然，霍珀无意把我们留在这感动的小天地里，感动极有可能导致思想的中风，令他试图表达的存在性孤独传染上黯然神伤的自恋意味。自恋易于导致幻觉，而霍珀的画中人恰恰生活在现实当中，她（他）们一刻也未曾中断同外界的交流。《正午》（1949）中的女子甚至尝试着来到了门口，外在的世界她随时可以介入。只是，霍珀不愿再让她走下台阶；止步于此的踌躇或矜持正是为了免遭无限空间和喧嚣人群里的个体迷失。一旦进入到那里，自由必将消失。这些所谓的囚徒十分清楚，自由不在无限那里，也不在集体那里，它仅在有限的个体坚守那里。她（他）们就是“有限”的囚徒，自由的意义因此得以诞生。

有人倾向于将这些孤独的个体理解成痛苦的存在，认为那是无法如蒙克笔下人物通过呐喊宣泄出来的痛苦，我却深不以为然。她（他）们也许是痛苦的，但她（他）们并不拒斥这痛苦。相反，她（他）们承受着这痛苦，品味着这痛苦；她（他）们的思索正来自这痛苦，这痛苦又在思索中化作缕缕释怀的低吟。存在就是痛苦的，无可逃避，存在又是自由的，而自由同样反对逃避。所以，不能把她（他）们的远离视为逃避，她（他）们只不过是为了寻找，或是为了坚守。谁又能说那远离不是别一种形式的回归呢？

每一个孤独者都是责任的担当者，她（他）们绝不依赖，所以，即便出现在霍珀画中的并非孤单一人，甚至彼此明显应该有着某种亲密的关系，她（他）们也几乎从不相互交流。不过，这又仅仅是表面上的误会而已。事实上，她（他）们无不在倾听，此刻，言语对于亲密的关系只能是一种不识趣的搅扰。沉默信赖着亲密，亲密信赖着沉默，霍珀想要表达的就是无需表达。出现在《鳕鱼岬的晚上》（1939）中的那条牧羊犬之所以给人以突兀之感，就是因为它对于人物彼此独立的无声环境造成了搅扰。有时，言语关系显示出的亦恰是一种搅扰。《晚间协谈》（1949）终于让我们“看到”了言语，但这言语似乎注定了一场不欢而散的关系。《城市之夏》（1949）中的男女仿佛刚刚结束了争吵，但两人相背而向的沉默却又在悄悄修复着那破裂的关系。这里，霍珀的光和窗再次发挥了建设性功用。它们沉默着，注视着，温暖着，希冀着。就像《鳕鱼岬之晨》（1950）里的那位女性一样，霍珀的画中人把所有的渴望都置放在了窗与光之间。

光和窗就这样被置于了一种等待的状态，借此，霍珀成功运用色彩释放出时间的声响。等待可能刚刚开始，等待可能即将结束，无论怎样，我们所听到的都是时光正在流逝的声音。霍珀赋予所有沉默人物的姿态都是等待性的，她（他）启程自何方，下一个归宿又在哪里？等待在持续地召唤，召唤着远方，那里既有历史亦有未来。就此说来，对于霍珀的作品，仅有视觉是不够的，还要带上听觉。否则，你便无以领会那隐含于背后的最深情的倾诉。

等待的姿态又是敞开性的，从而决定了人物孤独的亲和性，她（他）们守候的房间从来就不拒绝你的造访。那不是囚笼，那只是她（他）们护卫个体自由的堡垒。其实，你已经在造访她（他）们了，只不过，你是以一个窥视者的身份在造访她（他）们。但是你要明白，她（他）们至少是默许了你的窥视。那夜晚的灯光、敞开的窗户或被风掀起的窗帘，全在默契配合着你的窥视。因为是窥视，故而总是局部和仓促的。短短的一瞬间定格在那里，静止成永恒，从此变为生命的回忆和沉思。

看着看着，你便不再是一个窥视者，回忆和沉思使你同被窥视者不知不觉融为了一体。于是，梦境出现了。在梦的空间里，究竟谁可能是一个窥视者，是沉睡者吗？在思索的世界里，谁又是一个窥视者，是沉思者吗，是回忆者吗？梦和思在霍珀的光与色里放逐了所谓的窥视者，存在不需要窥视者，它只需要介入和体验。经由看和听，你必然会走进霍珀的绘画，成为其中的一部分。可以说，霍珀给了我们最大限度的自由，允许我们按照自己的意志延续他的作品。总有人喜欢询问霍珀的某副作品是想表达什么？我想说，除了存在，还会是什么呢？如果你走进了霍珀的作品，还会提出这样的问题吗？

然而，妄图总结或归纳出霍珀的绘画主题这一作法实在是危险的。他提供给我们的唯有片段，所有画面皆处于过程当中，不是开始，亦非结束。热爱旅行、阅读和电影的霍珀在这些事物中领悟着存在的真谛，随即，他将其呈现于画布之上，让你从中体味存在的自由。你尽管在思索或回忆中去自由追随存在吧，但就是千万不要设法用总结或归纳的暴力制约和伤害霍珀的想象。霍珀呈现给我们的一个又一个即时性场景，像是撷自电影或戏剧里发生的一刻，又像是对海明威小说某一片段的模拟和再现，此举在于有意混淆想象和现实的界限。但，霍珀不是為了让我们迷失，而是为了使得我们摆脱现实的束缚，重获梦想的权利。

由于对倾听者的召唤，霍珀的作品有了鲜明的故事意味。那一个个孤独的人物令我联想起阅读记忆里舍伍德·安德森《小城畸人》等小说中形形色色的奇特生命，可不同的是，后者完全沉浸在一个封闭的世界里，拒绝我的接近，从而让我只能沦为他们消极的窥视者。自始至终，他们没有任何交流的欲望。我不明白为何人们都一致将霍珀认定为美国写实主义的代表，相比于舍伍德·安德森或者西奥多·德莱塞用文字构筑出来的时代现实，霍珀给出的分明是一个暧昧的现实，那里充满了心灵的疑惑或执著，期待或沮丧。他始终用某种不确定性超越和挑战着现实。

就在这种超越和挑战中，我聆听见了中国古典美学的回声，亦即意境的营造。静和空是这一美学特征的实质，可霍珀在遵守意境实质的同时，却创造性地为其注入了人烟。静本是不争的事实，但人物在空间里的出现，却仍好像是基于显衬周遭空荡的动机。或许是为了更彻底一些，在《楼梯》（1925）、《海边房间》（1951）等作品里，霍珀则干脆打开房门，将人物乃至陈设全部都清理了出去；到了《空房里的阳光》（1963）时，屋里剩下的便只有光了。不过，对于霍珀的意境而言，没有人物可以，没有房屋却绝对不可以。虽然那一座座看不见人影的房屋有的更近似废墟，但是它们无疑代表着人烟，代表着居住者的过去或是现在。它们忠实地等待和庇护着主人的生活。

不难发现，当霍珀单纯去描摹风景的时候，房屋或人物的缺席往往会带走他那极具个性的孤寂意境，故此我们有理由认为，霍珀所呈现在画面里的意境就是由人烟来保证的。生活有时令人悲伤，有时令人倦怠，可这并不影响霍珀之于它的热爱，因为他了解生活的本质，一如他了解居住的本质，了解人与建筑的深刻关系。所以，霍珀从不关注纽约那疏离大地的摩天高楼，当他将目光停留在建筑的高处时，他所能看到的只有海边的灯塔。灯塔暗示着孤独、担当以及崇高，而这一切皆是为了人类的福祉存在。对了，灯塔还是某种等待和守望，这也正是霍珀在其绘画与生活之中所秉持着的矢志不渝的姿态。

[作者单位：北京语言大学人文学院]