马远、夏圭画风比较及其成因分析

纪双双

在画史上，马远、夏圭二人常被人并提，二人绘画同师于李唐，合称“马一角，夏半边”。这是因为二人在构图上打破了南宋之前的留天留地的全景构图，而创边角之景，画局部特写。同时在李唐的基础上，进一步简化笔墨，呈现出与北宋山水画截然不同的画风。然而，马、夏二人笔墨和画风却并非完全相同，关于马远的画风，画史中提及最多的是“严整”。如《格古要论》中“马远师李唐，下（原刊作‘示’）笔严整……”①，《山水家法》中讲“马远画师李唐，笔数整齐……”②。而提及夏圭时则是“夏圭师李唐，更加简率”。

一、马、夏画风的对比

二人均师学于李唐，并从李唐画风的基础上进一步简练，但二人画风却并非完全相同。据画史记载，马远的画偏于严整，而夏圭的画则是简率。从现存的二人作品中也可以窥出二人的这些特点。

马远的山水画无论是拖长的大斧劈皴还是短促的刮刀皴，其起笔落笔之间，都与其所要表达的山石结构相吻合，经意而不刻意。并且其皴法毫不含糊，侧笔迅扫过后的纹理纤毫毕现，这也正是他要表现的山石纹理。对照其《踏歌图》来看，其山水虽用淡墨打底，但是山体轮廓清晰可见，而且施皴是候底色干后再皴，所以呈现出的皴纹刷丝历历可见。正是这种清晰的皴法给人严整劲爽的感觉。图中山嶂中云间掩映的松林古刹也能看出其用心处。远处楼阁虽不起眼，但抬眼遥望，屋檐窗棂历历俱在。近景中右下角大石上的松树干用双勾，用笔方折但并不粗重。左边斜出的柳树，垂条用淡墨轻盈地写出，让人感觉仿佛在微风中浮动。树干用双勾填以淡墨，枝干间的结包处理得也很细致，在结包伸出枝干的周围留白，再往外用淡墨画出盘结的纹路，再在四周衬以浓墨，既突出盘结又表现了树皮的质感。树下老农无论是服饰、姿态还是神情都描绘得细致而不烦琐。全幅没有半点草率、含糊之处。由此可见马远作画，构图、皴法虽简，但用笔严谨画面整饬。

他的人物画也兼有这种特点，如《孔子像》，虽然人物衣褶用几笔粗硬的线条勾出，极为简洁凝练，但人物服饰发髻、面部刻画极是严谨，并把孔子凝神苦思的神情、忠孝仁义的内心传达了出来。

再看夏圭的画，就拿《梧竹溪堂图》来说，草堂上方的树是用比马远画中更加粗硬浓重的墨笔勾出，内中扫以淡墨杂以细点。枝干的盘结用重墨点出，相对于马远的处理显得粗犷草率很多。其他的如树叶、竹林、草堂、横栏，都是用方硬的粗笔或勾或写或扫。整个画面看上去是以浓而重的墨、粗狂而方硬的线条为主，给人粗放草率的感觉，缺少马远画中的严谨整饬感。

在皴法上二人也差别甚大，夏圭在画山石时用含有水分的墨晕过之后，再以较浓的墨拖出，形成水墨淋漓自然氤氲的效果，皴法劲爽，在山头上稍加浓墨提点，给人水墨淋漓之感。画中淡墨与浓墨融合自然，笔迹也较含糊，远不似马远画中笔迹清晰。因此他的画面是不经意、略显草率的。

二、马远画风形成的原因分析

马远画风的形成，一方面可能由于其性情所致，而在这方面尚未见到明确的记载，无从考证。再有就是受其家学传统的影响和李唐的影响。

马远生于绘画世家，其曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵、子马麟在当时皆为知名。邓椿《画继》中记其曾祖马贲：“马贲，河中人，长于小景，作百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图，虽极繁夥，而位置不乱，本佛像马家，后写生，驰名于元祐、绍圣间。”③《图绘宝鉴》也记有：“马贲，河中人，宣和待诏，工画花鸟、佛像、人物、山水，尤长于小景。”④根据记载则知马贲驰名于元祐、绍圣间，又是宣和待诏，其画为“虽极繁夥，而位置不乱”的精工典雅的画风。马远既生于这样的家庭，在这种环境熏陶之下，其绘画也定然会受到家庭画风的影响。《画继补遗》记马逵“……疏渲极工”⑤，可见马远与其弟一样同受家庭画风的影响。这在张镃《南湖集》的一则序文中记载得更是明确：“马贲以画花竹名政、宣间，其孙远，得贲用笔意，人物、山水，皆极其能。”⑥《绘事备考》也说：“马远为宁、理朝画院待诏，工山水、人物、花鸟，著笔俱佳，院品推为第一，当时无与俦者，盖得祖父之传而济之以敏悟，欲不雄视一世不可得也。”⑦

因此，马远的画风带有严谨整饬的一面，应是受家庭的影响，而其在皴法、构图方面学习李唐并能在其基础上进一步改变，主要是因为南渡之后金军掳走内府豢养的各种技艺人及收藏的书画作品，而当时绘画李唐称为独步，别开风气人皆学之。如《古今画鉴》中说：“宋南渡士人多有善画者，如朱敦儒希真、毕良史少董、江参道贯，皆画山水窠石。若画书院诸人得名者，如李唐、周曾、马贲，下至马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐，差加赏阅，其余亦不能尽别也。”⑧并且李唐的画又极得高宗喜爱，在其《长夏江寺图》中题“李唐可比唐李思训”。马远又任职于南宋画院时所能见到的作品应是以李唐的为多，而当时北宋传统的画风已有“以巧太过，而神不足也”之病。所以，马远虽有家学传统，难免受时风影响，向李唐学习。

马远 踏歌图 绢本设色 192.5×111cm北京故宫博物院藏

马远 孔子像 绢本淡设色 27.7×23.2cm 故宫博物院藏

三、夏圭画风形成的原因分析

夏圭在画史中记载甚少，也没有马远的家学传统，《妮古录》中记其“夏圭师李唐、米元晖拖泥带水皴，先以水笔皴后，却用墨笔”⑨，他曾与马远同处画院，二人难免相互影响，在画面上有共同之处。但是夏圭缺少马远的家学传统，又学习米氏山水，米氏山水号称“墨戏”，作画时随意点染，漫不经心草草而成，这种创作时的态度也与马远截然相反。夏圭学习这种画风，其作画时的创作状态也会受其影响，画史记其“夏圭师李唐，更加简率”，刘泰《菊庄集》题夏圭山水诗“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔”⑩，也可看出夏圭受米氏画风的影响，画风偏于率意，但由于其笔墨粗重在，画面上往往呈现出一种粗犷感，有时甚至野气横生。

二人的审美取向也存在差异，如“马远作画不尚纤秾妩媚，唯以高古苍劲为宗”，“夏圭山水，布置皴法与马远同，但其意尚苍直而简淡。喜用秃笔，树叶间有夹笔。楼阁不用尺界，信手画成突兀奇怪，气韵尤高”。马远是“唯以高古苍劲为宗”，可见马远追求高古苍劲之风。《南宋院画录》引《东图玄览》：“《明皇击梧图》一卷，今在歙吴司成远处，长几一丈，前四五寸绢损甚，无款，后有虞伯生跋为李唐，然简古劲峻似马远。”⑪马远虽学李唐，却有“简古”之风，这也正符合吴其贞对其评价，“画法清润，境界高简，为远之妙作”。而夏圭“意尚简淡”，因此其画风呈现出来的多是简淡率意。

夏圭 梧竹溪堂图 绢本设色 23×26cm 北京故宫博物院藏

四、马远和夏圭对后世的影响

马远、夏圭之后，其二人影响的画家有很多，陈传席在其《中国山水画史》一书中，一口气举出二十多位受他二人影响的画家，但鲜有名家。

如前所述，马远夏圭都出自李唐，马远学习李唐严整的一路，夏圭学习李唐的水墨苍劲一路。马远因为其家庭熏陶，所以绘画能继承北宋精工典雅的画风，之后马远又师法李唐南渡后的山水风格，并在其基础上进一步简练，将李唐沉郁苍劲的画风转变为奇峭劲爽。马远与李唐的绘画都是由北宋的画风转变过来的，马远又师学李唐，所以，二人在用笔和皴法上十分相似，只是马远更加刻露，而且更加追求画面中的古意。

南宋山水画的刚劲爽利之气在马远的画中已被发展到极致，后师学其画若继续学这一特征也只是步其后尘，难有成就。

所以，后世学其画，要么以文人之书卷气消解其绘画中的刻露之习，要么以董巨松秀柔软的线条融合其画中太过刚直的线条，又或者学其绘画中的高古之风并由此上溯至北宋及唐的青绿山水。再有把马远山水画中的笔墨技法用于花鸟画中。

唐寅 落霞孤鹜图 纸本墨笔 189.1×105.4cm中国上海博物馆藏

林良 双鹰图轴 绢本墨笔 166×100cm广东省博物馆藏

学习马远成就较高并有个人面目的是明代唐寅，唐寅在绘画上虽然师法南宋院体画风，但却以文人的思想意蕴改变了南宋画风的院画习气。《山静居画论》中说：“六如原本刘、李、马、夏，和以天倪，资于书卷，故法北宗者多作家面目，独子畏起，而北宗画法有雅格。”⑫虽然画史上多称唐寅师法李唐，如《好古堂家藏书画记》云：“松壑憩亭阴，诗意细润圆秀，全法李晞古，而无画苑习气，精谨之至。”⑬恽南田在其《南田画跋》中也说：“六如居士以超逸之笔，作南宋人画法，李唐刻画之迹为之一变，全用渲染洗其勾斫，故焕然神明，当使南宋诸公，皆拜床下。”⑭

相对来说唐寅的老师周臣的画风与李唐是极为相似的，但其简洁一路的画风更近于马远。从现存作品来看，唐寅的画与马远的画风更为接近，在他的作品中没有李唐画面苍劲沉郁水墨淋漓之感。更多的是像马远作品中的严整明朗，峰峦也多为奇峭挺拔，但与马远的刚直刻露不同，唐寅画面呈现出来的是温雅秀润，将马远画中奇峭劲利之气转化为恬适静雅的气息。唐寅的用笔已经将马远的刚直刻露的大斧劈皴转化为具有柔性的长皴，但又不同于南宗枯松的披麻皴。

《溪山卧游录》说：“云林伯虎，笔情墨趣，皆师荆关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华，其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”⑮

在上海博物馆所藏的唐寅《东篱赏菊图》中，右侧的松树和梅树的枝干画法就有马远拖枝的痕迹，只是在枝干的转折处处理得较为圆转一些，不似马远拖枝转折处的尖利刻露。在画树干的用笔上也没有马远瘦硬刚直，在唐寅的画上他画枝干的线条在虚实变化上就丰富了很多。但是仍可以看出马远的影响，可见唐寅对马远的学习是食而化之。在图中远山和近石的皴法也与马远如出一辙，远山在起笔处用浓墨向下扫，近石用浓墨横扫，一遍皴过不晕不染，皴纹条理清晰可见。

在唐寅的画中，其构图没有“马一角”的特点，而是更加繁复，山石的体态也转为温润浑厚，但在用笔皴法、山石轮廓的处理、树枝的处理上也都可以看出马远的影响。

此外在吴门仇英的绘画中也可以看出马远对他的影响，仇英也曾师学于周臣（《明画录》记仇英：“仇英字实父，号十洲，太仓人，后寓吴。初执事丹青，周东村异而教之，摹唐宋人画，皆能夺真……”⑯）。周臣绘画主要是学习的南宋院体，仇英的绘画也是以院体笔法为主，并由此上溯至北宋及唐的青绿山水，并融入文人意趣，使画面呈现出高古典雅的意蕴，上海博物馆所藏的《柳下眠琴图》与南京博物院所藏的《松溪横笛图轴》，其画风一看就是马远一路，只是没有马远画中的刚直劲利，而是代之以文雅平淡的气韵。此外仇英的青绿山水中的线条也不似夏圭粗率，更贴近于马远严整的线条，用笔尖利方硬但粗细有度，如其《桃源仙境图》。

仇英由学马远上溯二李将军的青绿山水，是因为马远尖利刻露的用笔与李家青绿山水“笔格遒劲”的用笔相似，而且李氏山水中也多为方而有折的线。甚至可以上溯至隋唐之际，张彦远在《历代名画记》中说：“国初二阎，擅美匠，学杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘叶则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”⑰当时画石的笔法如“冰澌斧刃”，也与马远的用笔有相通之处。所以仇英由马远借力而上，更易于形成高古之风。

在林良的花鸟画中也可以看到马远的影响，如其《双鹰图》画面中劲挺浓重的线条，山石的轮廓、皴法，左上角斜出的枝干，都有马远的影响，而且林良的花鸟画是工写结合，虽有其怒笔挥写的方面但也不乏细致工整，这一点在林良的很多作品中都可以看到。

夏圭主要学习李唐水墨苍劲一路，《江村消夏录》就曾评价夏圭的作品“画人物山水，笔法苍老，墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足”。⑱“笔法苍老，墨气淋漓”也确实是夏圭画面的特点。

夏圭的画风虽然简率，但其用笔对米氏画法有所吸取，所以其用笔不似马远刻露，而有一定的涵容性，而其创作状态也暗合了文人画所强调的“逸笔草草”，有“不繁而意足”的意韵，所以后世学夏圭绘画的也不乏其人。

后世学夏圭山水，或者在其简率苍劲的基础上更加粗放率意，或取其苍老淋漓的笔法而变率意为稳健。

在元代画家中很少看到受南宋画风影响的画家，而元四家之一的吴镇却在其作品中融入了南宋院体画风。谢稚柳先生就曾说：“元朝的画派中只有吴镇组合了极端不同的技法，容纳了当时画坛都排斥的南宋骨体。”⑲而且在《松壶画忆》中载：“吴仲圭在元人中别树一帜，明之沈启南、文徵仲皆宗之。余在京师于友人斋中见其《风壑云泉》一巨帧，树与山石并椒点，水阁三楹，用笔如画铁，石田翁万不及也……”⑳“用笔如画铁”这一特点在董、巨画中是不可能见到的，而且吴镇自己也说：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为最，体格具备古人，若取法荆关，盖可见矣。近来士人有院画之议，岂足谓深知晞古者哉。一日，子章持示，漫书数语于左为晞古壮气。”（《书画汇考》）所以吴镇吸收南宋画风也是极有可能的。而南宋的山水画家都属于李唐一支，传为马远的严整一路和夏圭的简率一路。

据《图绘宝鉴》载吴镇：“画山水，师巨然，其临摹与合作者绝佳，而往往传于世者，皆不专志，故极率略……”㉑《书画传习录》亦云：“其笔端豪迈泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到，然当其世者，不甚重之，仲圭尝谓人曰：吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”㉒可知吴镇的画具有“笔端豪迈”“泼墨淋漓”“虽似率略，人莫能到”的特点。虽然不能确定吴镇画风的形成，是由吴镇自己对李唐画风的吸收与改造，还是受夏圭的影响形成的这种面貌，但根据这些特点可以看出，吴镇对李唐水墨苍劲一路的发展与夏圭的画风有暗合之处。从吴镇的现存作品中很容易就能看出吴镇学习董巨的痕迹，但在线条质量上，吴镇的线条不同于南宗松秀柔软的线条，而是带有刚性，用墨也不忌浓重，在逸笔草草中蕴含雄强，与夏圭类似。

沈周就曾学习吴镇，从现存沈周作品，尤其是粗笔作品中就能看到他对吴镇画面中“用笔如铁”的线条的吸收。在沈周粗笔山水中更容易看出夏圭的画风，沈周的粗笔山水大都非常简率，线条粗重但却不及夏圭画中线条的凝练有力度，在山石的皴法上也同夏圭一样用淡湿墨晕过，趁未干时在山石缝隙处用较浓的墨笔拖出，形成水墨氤氲自然融合的效果。

沈周曾自题：“昔年曾于钱鹤滩太史宅，赏玩夏圭、马远二公长卷，观其笔力苍劲，丘壑深奇，天然大川长谷。今之世无二公笔也。适吴学士匏翁持卷过余竹庄，视之，正昔年所观之笔，余静坐时，想二卷中笔力丘壑，迄今二十年矣。余对此卷模仿合作二卷，可谓奇遇也。”㉓可见沈周对马夏绘画用心，但其绘画中受夏圭的影响更为突出一些。

明代浙派画家普遍是受南宋院体画风的影响，而受夏圭影响的画家大都在夏圭的基础上更加简率狂放，甚至流于粗野。浙派中受夏圭影响较为突出的是吴伟，明代的李开先写道：“小仙其原出于文进，笔法更逸，重峦叠嶂非其所长，片石一树粗且简者，在文进之上。”㉔据此不仅可以看出吴伟与戴进的差别，而且可以了解到吴伟擅长画“粗且简者”，而且是“在文进之上”，吴伟这种粗且简者的画应是受到夏圭的影响。在其《江山渔乐图》中山的画法就与夏圭的拖泥带水皴相同，只是在此图中吴伟的画有些乱，碎笔较多，画面前面的树的形态虽然是模仿范宽，但画树干的线条和用笔却极似夏圭，用笔上也是用重墨粗笔，但已不似夏圭用笔方硬，线条也较有柔性。夏圭的画是简率，有些草草简练，其创作状态有些不经意又略显急躁，在吴伟的画中不仅仅有简率，有时会因为太过狂放纵肆而显得乱，画面中急躁的情绪比夏圭更加突出。

吴伟的绘画特点一方面是受夏圭影响，更大的一部分原因是由其性情决定的，据记载吴伟“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼”，并且“独乐与山人野夫厚，性盖然也”，可见吴伟豪放、不拘小节、不受拘束的性情，而他这种性情在绘画上也有体现。《无声诗史》载：“伟有时大醉，被召，蓬头垢面，曳破皂履踉跄行，中官扶掖以见。上大笑，命作《松风图》。伟诡翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏幛间，左右动色。上叹曰‘仙笔也’。”㉕《詹氏小辨》也载：“（吴伟）画学戴文进，而自变为法，譬诸公孙大娘舞剑器浑脱漓，顿挫独出，虽不可范以驱驰，要自不妨痛快。”㉖可见吴伟的绘画也是其性情的流露，却又与夏圭“墨戏”的创作状态一致。

五、结语

宋南渡后，李唐一变古法，开创了南宋山水画的画风。南宋画家均受其影响，马、夏为最突出者，画史上一直将二人并置。二人也确有很多相同之处，而且他二人以及李唐对后世的影响也很难区分。所以文中对他二人影响的分析也并不绝对，只是理出大致的倾向。

注释：

①曹昭《格古要论》，夷门广牍六，景明刻本。

②厉鹗《南宋院画录》卷七引（元）饶自然《山水家法》，钦定四库全书本。

③邓椿《画继》卷七，《王氏画苑》卷之八，郧阳刊本。

④夏文彦《图绘宝鉴》卷三，钦定四库全书·子部八·艺术类。

⑤庄肃《画继补遗》，黄苗子点校，中国美术论著丛刊本，人民美术出版社1963年版。

⑥张镃《南湖集》卷二，钦定四库全书·集部四·别集类。

⑦王毓贤《绘事备考》卷六，钦定四库全书·子部八·艺术类。

⑧汤垕《古今画鉴》，《学海类编》第102册。

⑨陈继儒《妮古录》卷三，《美术丛书》初集第十辑，

⑩刘泰《菊庄集》，转引自冯慧芬《夏圭》一文。

⑪厉鹗《南宋院画录》卷二，钦定四库全书本。

⑫方熏《山静居画论》下卷，檇李遗书本。

⑬姚际恒《好古堂家藏书画记》卷上，《姚际恒著作集》第六册，中央研究院中国文哲研究所古籍整理丛刊，2004年版。

⑭恽寿平《南田画跋》，《别下斋丛书·瓯香馆集三》。

⑮盛大士《溪山卧游录》卷二，道光乙未本。

⑯徐沁《明画录》，《美术丛书》，三集第七辑，二九页。

⑰张彦远《历代名画记》卷一，俞剑华注释，1964年版。

⑱高士奇《江村销夏录》卷一，《新世纪万有文库》第四辑。

⑲张春记《谢稚柳谈艺录》，河南美术出版社，2001年版。

⑳钱杜《松壶画忆》卷下，《美术丛书》三集第四辑。

㉑夏文彦《图绘宝鉴》卷五，钦定四库全书·子部八·艺术类。

㉒王绂《书画传习录》卷四，淸嘉庆十八年，层云阁本。

㉓《溪山清远图卷》题跋，现藏台北故宫博物院。

㉔《中麓画品·画品五》，《美术丛书》二集第十辑。

㉕《无声诗史》卷二，芋园丛书本。

㉖《詹氏小辨》，转引自郭振文《苍劲迅疾 狂放逸致——浙派主将吴伟的笔墨风格》，《齐齐哈尔高等专科学校学报》，2011年第4期，总第122期。