汉晋古法与西域样式的碰撞
——莫高窟257窟中的花树造型研究

2017-08-30 01:58彭汉宗

天津美术学院学报 2017年3期

彭汉宗

自汉武帝设敦煌郡以来，敦煌就隶属汉地并受到了早期汉文化的影响。十六国至南北朝初期，北方地区硝烟四起，中原文化遭到了一定程度的破坏。晋室渡江使得南迁的中原士族们最大限度地保护了传统的汉晋文化。与此同时，另有一批中原百姓大量西迁至相对安定的敦煌以求避难，因此，敦煌地区的文化传统始终与中原地区的汉晋文化保持着紧密的联系。西迁的中原百姓中自然也有优秀的画工与石匠，他们给敦煌带去了中原传统的工艺技法，是谓“汉晋古法”。

图1 北魏莫257窟

图2 北魏莫257窟

图3 南朝南京画像砖

由于南方政局相对稳固，士大夫们在山水画理论与实践方面都有了突飞猛进的发展。当初传自中原的“汉晋山水古法”在南方士大夫们的齐力研发下得出了新兴的学术成果。而北魏时期敦煌画工虽然不具备南方士族们前卫的文艺情怀，但却能够凭借敦煌多民族聚集地的开放性特点从而集结各民族艺术资源中的精华，因此敦煌地区的绘画艺术走上了另一条发展之路，在继承汉晋古法的基础上适当融合了西域绘画的样式，其中，莫高窟257窟是最能体现北魏时期敦煌艺术独特发展道路的经典代表作之一。

莫高窟257窟建于北魏中晚期，整个石窟壁画中除了主角人物动物之外，亦有山水树石屋宇等配景，十分丰富。本文将针对该窟壁画中处于配景地位的花树造型进行探源研究，并为这些花树造型在中国早期山水绘画史中找到相对应的价值定位。笔者将分四个小节进行分段叙述，每一小节分别研究一类花树造型，分别是扇形叶花树造型、蘑菇形丛树造型、花朵形花树造型、忍冬纹花树造型。

图4 东汉山东嘉祥县画像石

图5 4世纪中叶吉林集安墓

图6 南朝南京西善桥画像砖

图7 北魏龙门皇甫公窟

图8 北魏宁懋石室

图9 示意图

一、汉晋古法造型：扇形叶花树造型

257窟中共有两棵扇形叶的花树，分别被绘制于主室南壁中层西段的《弊狗因缘》与主室西壁中层北段的《须摩提女请佛》中（图1、图2）。前者早已被烟熏黑，大部分的细节刻画已漫漶不清，但总体造型仍依稀可辨；后者由于年代久远出现了常规性的褪色，略显发白的树干枝叶在明度上都低于背景的赭色，少数几组树叶上残留了石青石绿的装饰点。

学术界对这款花树造型有过一定的研究，比如赵声良先生在《敦煌壁画风景研究》里认为257窟中的花树（图1）为松树，并且在造型上与南京西善桥出土的画像砖《竹林七贤与荣启期》（以下简称《竹》）中的松树造型（图3）样式相似。因此他得出结论：“这个窟虽然具有浓厚的龟兹风格，但中原风格的树木已经出现。”①赵声良先生的研究成果给了笔者很大的启发，笔者顺着这个研究思路继续深挖，发现表面相似的两者背后隐含了一些微妙的变化，而这些变化所指向的造型基因则有着质的区别。从出土文物的级别上看，南京画像砖《竹》出于皇陵，自然代表了当时绘画界的一流水准，若莫高窟257窟中的扇形叶花树造型也能与之旗鼓相当，那岂不是敦煌壁画也具有当时的国朝一流水准了？答案当然是否定的，否定的原因倒不是257窟中花树造型的精美程度不如《竹》，而是因为两者分别处于该花树造型演变历程中两个不同的发展阶段。257窟更具汉晋古法，而《竹》则体现出了一定的南北朝新法特征。在这里需要指出的是，所谓的汉晋古法与南北朝新法只是笔者根据一个大致的范围进行的二分法，两者之间并无优劣之分，而现实情况中每一款花树造型也不可能完全非黑即白，而只各是有所偏向罢了。

图10 示意图

图11 南朝南京画像砖

图12 北魏莫257窟

1.剪影式的汉晋古法

首先，我们来了解一下所谓的汉晋古法花树造型在枝叶结构上有何特点。笔者选取了两张图例，分别是山东嘉祥县出土的东汉画像石（图4）、吉林集安出土的高句丽墓壁画（图5）。这两款古拙的花树造型体现了“汉晋古法”的两项造型规律。

第一，网状的枝干在互相穿梭之间均匀地留出空白并在空白处绘制树叶，每片树叶在空间上保持绝对独立，彼此避让不发生叠压，树叶与树枝之间也不发生任何叠压。

第二，树枝、树叶在整体的疏密关系上很平均，没有明显的聚散变化。

综合这两点，汉晋古法扇形叶花树造型体现了绝对的二维平面装饰性，也可称为剪影化。

2.基因突变后的南北朝新法

接下来，我们再看一下所谓的南北朝新法花树造型在枝叶结构上有何特点。笔者选取了三张图例（不包括两张示意图），分别是南京西善桥出土的南朝画像砖《竹》（图6）、北魏龙门石窟皇甫公窟（图7）、北魏宁懋石室（图8）。这三款花树造型递进式地体现了“南北朝新法”的两项造型规律。

第一，树叶有分组的趋势，彼此之间互相叠压，树枝与树叶之间也有叠压，暗示前后空间关系。

第二，树枝、树叶在整体的疏密关系上有一定的聚散变化。

综合这两点，南北朝时期的扇形叶花树造型体现了相对的三维空间性，不再是单纯的剪影式造型。

另外还需注意的一点是，“南北朝新法”首先是在南朝地区研发成功，而在传往北朝地区的过程中有所走样。具体来说，在《竹》中，两三片小树叶之间的前后叠压促使树叶正形之间相互交叉从而切割出了一个个小负形，也就是一组组小洞，笔者在原图上用红线描出（图9），并另外单独用黑线白底展示（图10）。虽然这些洞也是经过画工精心设计的，但洞的经营位置主要还是依据枝叶的自然生长方向得出，是有聚散变化的。而北朝画工则依据程式化处理的原则，把南朝三三两两的小叶片组合进行合并，彻底成为一个大叶片，每片大叶片与枝干的连接处都必须刻上两三个小洞洞（图7）。这就使得原本在南朝花树造型中随机出现的洞洞到了北朝花树造型中反倒成了一个既定的造型要素，甚至说这个要素还在不断地被刻意放大和强化（图8）。从艺术造型多元化的角度看，正是由于北朝画工对南朝原版造型的一次误读，反而促进了“南北朝新法”花树造型与汉晋古法花树造型拉开更大的距离，并逐渐成就自身独立的艺术价值。

3. 257窟扇形叶花树造型对汉晋古法的献礼

上文中，通过使用两极分化的图像比较研究法，找出了汉晋古法与南北朝新法最根本的两个不同点，再用这两个不同点作为横纵坐标，以此坐标轴去定位处于历史发展阶段中间段的花树造型，如此，257窟中的花树造型以及《竹》中的花树造型所各自对应的造型基因便能一目了然。

257窟中的扇形叶花树造型顺应了时代风尚，从表面看与原始的汉晋古法花树造型有一定的差距，但是它确实继承了汉晋古法中最为核心的造型规律。笔者用257窟的花树造型（图1、图2）与《竹》中的花树造型（图3、图11）进行全方位的图像对比，对比结果如下：

第一，257窟的每一根细枝末端只会生发出单片树叶，每片树叶之间相互独立不叠压，枝与叶之间也不发生叠压；《竹》的每一根细枝末端都会生发出两三片树叶并成为一组，一组树叶之间相互叠压，而且枝与叶之间也有大量的叠压，以暗示树叶之间的前后空间关系。

第二，257窟枝叶之间略有聚散，但不明显；《竹》的枝叶之间聚散关系比较明显。

综上所述，虽然两者同处于古法与新法的交界时代，但前者指向过去而后者却指向未来，可谓貌合神离。虽然《竹》中的花树造型并不能被称为典型的南北朝新法，但是《竹》从汉晋古法中所跨出的那一步却是奠定未来南北朝新法发展方向的重要里程碑。与此相对的是，257窟中的花树造型所秉持的汉晋古法则也有自身特殊的历史意义与价值。在魏晋南北朝这个特殊的时期，山水画理论与实践都有了质的飞跃，但在这些最新的学术成果还没来得及对敦煌壁画产生直接的影响之前，257窟的画工就已经完成了自身对汉晋古法的伟大献礼。257窟画工在绘画观念上的时代滞后性反而为我们今天研究中国早期山水画带来了很多新的视角并提供了一块很坚实有力的跳板，若没有257窟中的扇形叶花树造型作为中介，我们在整理花树造型演变脉络图的过程中就会因为缺失如此重要的一个环节从而导致研究的难度大大增加。因此，257窟中这款扇形叶花树造型具有承前启后的历史地位，尤其是当汉晋古法在后世的绘画作品中逐渐被边缘化，257窟画工所秉持的“古法”就更显得弥足珍贵。

图13 新莽山西墓壁画

图14 东汉内蒙古墓壁画

图15 北魏莫257窟

二、汉晋古法造型：蘑菇形丛树造型

莫高窟257窟主室西壁中层北段的《须摩提女请佛》中有一幕情节为“均头沙弥乘五百花树飞来赴会”，在这个画面中，画工在沙弥身上画了五棵蘑菇形丛树（图12），以五丛花树来表现五百棵花树的意思。以五代五百的象征性表现手法是早期绘画的经典套路，就好像此情节后又有“般特乘五百青牛飞来赴会”“大目犍连乘五百白象飞来赴会”等等。画工对这套公式的活学活用固然可圈可点，然而画面中蘑菇形丛树造型的设计才是最能体现画工高超水平的亮点，理由有三。

第一，画工刻意选取小巧的丛树造型来反衬沙弥的高大，以此突出沙弥的神力以及对花树的驾驭能力。

第二，为了使沙弥“飞动”的造型一目了然，五丛花树造型只能在事先勾画好了的沙弥形象的平面负空间内见缝插针地一一填空进去，在保证沙弥造型不被遮挡的前提下还能同时表现出沙弥与花树之间的亲密无间，并且在画面构成上也更加整体饱满，合情又合理。

第三，丛树与普通花树有所不同的是丛树可以代表一大片树林，画工用五丛花树来代表五大片花树林，更贴近经文原意。

综上所述，画工没有采用上文中高大的扇形叶花树造型，反而以最精简同时又最贴合经文原意的丛树造型来达到渲染沙弥神力的作用，真乃迁想妙得也。不仅如此，该丛树造型还体现了汉晋古法飘逸灵动的一面，这在客观上更有利于表现出花树飞驰的动感。

图16 北魏麦积山115窟

图17 东晋《洛神赋图》局部

图18 北魏孝子石棺

图19 克孜尔38窟

图20 北魏莫257窟

图21 南朝河南邓县画像砖

图22 北魏莫257窟

图23 北魏莫257窟

汉晋古法丛树造型目前可考文物不多，多残留于大型壁画之上，如山西平陆县枣园村汉墓壁画中的丛树造型（图13），又如内蒙古鄂托克旗米兰壕1号墓中的丛树造型（图14）。两者的树干屈曲圆转，温婉柔媚，体现了浓浓的汉晋风韵，无论是257窟中普通的山间丛树（图15），还是沙弥身上具有佛性的五丛花树（图16），都继承了此古法。而与古法相对的南北朝新法丛树造型在魏晋南北朝时期的中原绘画雕刻作品中逐渐显现出独霸武林的态势，如传东晋顾恺之《洛神赋图》中的丛树造型（图17），又如北魏时期麦积山115窟中的丛树造型（图16），再如北魏孝子石棺中的丛树造型（图18）。南北朝新法丛树造型挺拔耸立，细劲的树干刚直且互相平行，传递出宁谧、肃穆的气质。

从绘画语言统一性的角度来看，古法与新法的丛树造型皆有各自合理的存在性。新法挺拔耸立的丛树造型与巍峨冷峻的山石造型固然相得益彰，而原本是由于历史条件的制约才只能作汉晋古法的五丛花树造型反倒进一步加强了沙弥飞驰状态下那一股行云流水、飘飘欲仙的气韵，这正是只有汉晋古法造型才拥有的玄妙之处。

三、中西结合的造型：花朵形花树造型

在克孜尔壁画中，经常可以在图案化山丘的周围见到单株生长的小花朵（图19），象征着山丘之间的花树，这种小花朵增强了山丘的装饰美。

在257窟中也有大量类似的小花朵生长在山丘之间（图20），造型结构与克孜尔壁画中的小花朵同出一派，但气韵完全不同。敦煌画工使用中原绘画的审美与笔意对西域花树造型加以改造，凸显了婉丽绰约、轻盈舒展的气质，这些气质在中原绘画中非常多见，如河南邓县出土的南朝画像砖中的花树造型（图21）。257窟的花朵形花树造型是西域绘画样式与中原绘画审美观念之间临时调和而出的产物，在后世的敦煌壁画中几乎没有再出现过，虽然昙花一现，但此种中西结合的惊艳造型也别有一番风味。

四、中西结合的造型：双叶忍冬波状连续纹样

在“均头沙弥乘五百花树”的画面中还隐藏着一种神秘的花树造型，两片一组，整幅画面中一共六组，两片花树叶分别显现为淡赭色与石绿色（图22）。它既是一款花树造型，又是一类装饰纹样，名曰双叶忍冬波状连续纹样，也就是西域忍冬纹样的一个变种，在257窟乃至同时期的敦煌壁画中都有此装饰纹样的踪迹（图23）。257窟画工在“均头沙弥乘五百花树”的画面中基本保持了忍冬纹样的结构，并适当掺入中原审美观念。与规整严谨的忍冬纹图案相比，忍冬纹花树的花叶左右两片的大小有主次之分，单片树叶的叶尖部分有微妙的聚散变化，并且还有很强的飘逸感，充分发挥了中原毛笔的挥洒性能，有如隶书笔法中的“燕尾”。忍冬纹花树造型在此画面中不仅承担了画面背景填空的作用，并且还能协助烘托“沙弥化作五百花树”的绚丽宏大场面。

五、小结

王伯敏先生在《中国绘画通史》中指出：“绘画艺术史不是某一种技术进步的历史，它是人们思维方式、价值观念、审美趣味以及民族性格变化的历史。”②

笔者之所以研究莫高窟257窟中的花树造型，并不只是为了解说某一类花树造型的具体绘画技法，而是通过研究特定花树造型的来龙去脉，反观北魏时期敦煌地区画工们的思维方式与审美趣味。257窟处在一个特定的文化背景之下，华夏文明与西域文明的交融，百家争鸣的花树造型在东西文明各自牵引力的作用下从独立并存到互相融合，这些都在257窟的舞台上得到了完美的展示。通过分析上述四款花树造型的每一步演变，我们能够身临其境地感受到一场多民族文化在艺术领域互相切磋的文化盛宴。

在目前来看，257窟的画工们更像是一群擅长艺术风格探索的天才艺术家，他们不仅传承了汉晋古法花树造型，表现出天真烂漫的气质以及妙趣横生的韵味，而且还大胆地嫁接了西域奇幻神秘的艺术样式，史无前例地创造出一个又一个莫高窟的独家花树造型，这些完全可以看作是中国美术史上的一项关于艺术风格探索问题的成功案例。大巧若拙的汉晋古法花树造型重构了画面整体的秩序感，而不拘一格的西域样式花树造型亦各领风骚，257窟所展现的兼容并蓄的品质使我们清晰地认识到古人对待中外民族艺术风格融合问题的开放精神与自信态度。