毛旭辉：绘画是内心与现实的对话

姚 风

编者按：当代艺术家毛旭辉，是“八五”时期“新具象”和“西南艺术研究群体”的领军人物。他擅长从具象事物中提取元素，将其转化为符号，创作以“剪刀”及“椅子”的图像闻名，也许是对死亡的思索或是权力及家庭关系概念的探寻，让当代社会问题透过寻常的事物得以表现。近两年毛旭辉的风格发生大幅转变，将生命中的悲剧事件以紫色为基调，庄严肃穆地予以呈现。其作品在欧亚各大城市展览皆获得热烈回响与共鸣。作为中国“八五”“新具象”艺术群体的领导人物，提出了“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象”的口号，牢牢奠定他在“西南艺术研究群体”的重要地位，持续不辍的创作活动让他得以留名中国当代美术史，并在学术领域占有一席之地。评论家高名潞说他是一个“真正的不声不响的存在主义者，一个不肖名利的生命体验者”。

毛旭辉 剪刀丛林·失乐园 布面丙烯 220×300cm 2016年

毛旭辉 红色人体 纤维板上布面油画 97×84.5cm 1984年

毛旭辉 日常史诗·静物·红色调 布面油画180×130cm 1994年

受访人：毛旭辉

采访人：姚 风

访谈时间：2016年12月20日

访谈地点：昆明创库艺术区毛旭辉工作室

这次访谈从毛旭辉大学时的创作状态聊起，到“新具象”和“西南艺术研究群体”，经历“文化大革命”“85美术新潮”“珠海会议”等等，从作品“家长系列”中的质疑权力，“剪刀系列”中的冷峻孤立，到“倒下的靠背椅”中对永恒的追问，到表现自然带给人抚慰的“圭山系列”，再到致逝去爱女的“紫色系列”，以及将目光收回到自己熟悉的这片乡土而创作的《昆明组画》……这40年漫长的绘画生涯，既见证中国当代艺术发展，又尝到人生的辛酸起伏。

毛旭辉由个人的生存体验出发，探讨了个人对于国家现状命运的关注，对于社会现状与历史的深刻认知，最终再回到个人生活本身。孙艺玮曾在《毛旭辉——生命图式的创造者》一文中评价说：“不是快乐的色彩，饱经生命的沧桑之后，却显得高贵沉重而充满故事感。”毛旭辉将生命带给他的馈赠在画面中竖起一面丰碑。至亲的离去，生命的复杂，都给予毛旭辉最真实直接的感触。有梦魇般的视觉图式，也有抒情诗般的圭山写生，如实表达出艺术家作为个体与社会产生的种种真实关系，共存于艺术家不间断创作的整个艺术图式表达系统中。毛旭辉将生活带给他的记忆坦诚记录下来，新的生命经验带来新的人生体会，他处于纯粹抽象与纯粹具象之间，却抓住了事物背后的无比真实。理性而诚恳的背后充满着通过生命的自省而带来的感动。毛旭辉四十年的创作生涯每个阶段并非符号化的统一图式，而是不同人生阶段之后生命创作图式的不断变化、突破和创新，最终续写出一部视觉图像的生命史诗。他经历人生的悲剧，并将悲剧展现在自己的创作中，最终体现生命存在的意义，绘画是毛旭辉内心与现实对话的一种方式。

姚 风（以下简称姚）：毛老师，首先想请您就创作思路，我们来共同梳理一下。

毛旭辉（以下简称毛）：其实怎么梳理我也不知道，我只是凭借着经验或者是直觉来展开自己的创作，并没有严格的计划之类的安排。好像这种计划也没有办法制定，主要就是你想好了自己是一个画家，可能一辈子都拴在这个事情上。有了这种认知，一个大的计划就确定了，你的生命就只能和艺术这艘“船”在一起了，一直漂向人生的终点，其实很简单，每个人找到能够不断做下去的事情，最后都会有终点。我在45岁之前也觉得生命是无限的，之后我觉得对于生命的认识有了变化，40多岁的时候我突然觉得40年都会过去，人生不过再有40年而已，会看到人的生命的一个限定。现在我都已经60岁了，从学校退休了，更能比较坦然地来面对生命这样一个事实。作为一个画家来讲，虽然积累了不少的经历，还是不能和30年前、20年前去简单地比较，可能你现在想的东西比较深一点，但是年轻的时候不用想那么深，依靠激情和热血可以做很多的作品。积累当然是很重要的，比如今年画得很少，当然也是有意识地想画得少一点。为什么呢？到了60岁这样的一个点，人生历程，好像真是得清理一下，我从学画画到现在也40多年了，应该就像你说的梳理一下，但是现在并没有做，今天你们愿意帮我梳理我很高兴。

毛旭辉 剪刀和你的婚姻在一起 布面油画 112×134cm 1996年

毛旭辉 黑白剪刀·斜放 布面油画 180cm×250cm 2007年

姚：接下来关于您作品和您创作思路的梳理，我们这边希望通过文字给您记录一些。

毛：那是好事情，就是需要梳理一下，因为有时候觉得头绪太多了，自己也不知道哪儿是比较重要的。对我来讲，当然生命是一个整体，从画画的角度来讲，自己的创作也是一个整体，究竟有什么影响或者说别人怎么看，的确还是需要一种交流的状态才知道，因为最后艺术还是属于社会的，不仅仅是属于我个人的，梳理也是把这种艺术的状态、现象梳理出大家都可以理解的东西。所以梳理非常重要，因为我现在往往一坐下来谈事情都是千头万绪的，不知道从哪儿进入更合适，你们就从你们的兴趣点跟我交流，我觉得最好。

姚：那好，我们就从您1989年画的“父母亲”系列开始。

毛：我命名为《家长》。

姚：系列中有一张画中的人物是坐在椅子上的，头部造型夸张类似菱形，想问您当时为什么那样去表现“家长”。

毛：开始的时候我觉得是1988年有那么一种感觉，想要表现一种有特点的肖像形式，这期间还是参照自己的形象来展开的。我年轻时候比较瘦，颧骨高，十分突出，容易在造型的时候造成这种菱形的感觉，这个以前我在访谈里面也探讨过，我是受现代主义影响比较多的一个画家，造型变形是一个艺术家必须要去做的一件事情，因为造型艺术首先谈的就是创造的形。但是自然主义、一般的普通的写实主义或者是现实主义这种绘画创作方式，在我大学毕业之后，甚至在我大三的时候基本上就已经放弃了，因为在学画画的时候都是想把对象画准，走的都是一种比较现实主义、写实主义的方式。后来在大学开始怀疑这个东西，主要也是受到当时社会思潮的影响，那个时候大家都很怀疑苏联绘画对我们的影响太多了，我们是不是应该从其他的角度来看待绘画这件事情。比如说还有法国的角度，还有东欧的造型方式，甚至还有我们中国古代的像敦煌壁画、麦积山这些佛教文化的造型方式，还有我们的永乐宫这样的用线造型的方式，在大学里有很好的风气，给我们提供讨论的空间。那个时代的老师，虽然他们的创作可能有所局限，还没有给我们很大的一种启发，但是他们所提倡的东西，我认为都还是很对路的，你既要关心苏联之外的这种世界艺术的一些现象，同时你也要注意中国古代传统的包括民间艺术、宗教艺术。这些影响在中国是广泛而又深厚的，像敦煌壁画就已传承了上千年，中国的民间艺术也是非常丰富，包括文化、各种工艺品，各个地区都有自己的一些特点，在云南像东巴文字、甲马木刻，在丽江和大理地区是用来辟邪，用于宗教、巫术。而这些独特的内容、要素在造型艺术里面的一些体现，都值得我们去关注，而且我觉得在大学期间很多老师都推崇“陈老莲”那种线描的方式，这个当然和云南当时的艺术现象有关系，20世纪80年代“申社”展览展出的重彩画，蒋铁峰、丁绍光、刘绍荟，在当时是非常突出的，基本上是用线、面的变形的方式来营造一个云南很神奇的这样一个世界，这个对我们当时影响挺大，所以那个时候很多老师都会提倡我们去看中国的东西，我觉得这种风气还是挺好的。

姚：这些对您当时的艺术，还有对您后来表现的方式会有什么样的影响？

毛：这使得我在大三的时候开始怀疑像苏联或者是巡回画派影响下的艺术绘画，在教学里面称为“契斯恰科夫体系”，对比较学院派的写实方式产生怀疑。所以在大学的时候开始有点儿躁动，想表达自己的一些东西，不愿受到学院派写实方式的束缚，但其实你要抛弃一个东西再建立一个东西是很难的，所以在大三、大四这个阶段，我对自己的学习状态、学习成果并不满意。因为那个时候处于一个观念的转变期，猛然受到某种新鲜事物的刺激，想要接受一个新的东西，但当下并无法建立完善的体系。比如说那个时候我开始喜欢法国的绘画，对塞尚比较着迷，就觉得为什么画一些静物，画一些坛坛罐罐，可以和苏里科夫的历史、史诗的作品相提并论，甚至在西方人写的艺术史中，塞尚地位非常高，被定为现代艺术之父。所以在大三、大四就这样带着很多的迷惑和问题毕业了，但是我比较清楚的就是如果要走艺术创作的道路，可能是毕业之后的事情，所以在大学毕业以后，才真正逐渐地建立了自己的表达形式。在1982年，我大学毕业的那一年，有几个比较重要的展览，坐火车去北京看展览，当时的“哈默藏画”展览，可能是我们这一代艺术家都会谈到的，更重要的还有一个德国表现主义绘画展览，这些对我来说都是非常重要的影响。从油画的角度来看哈默藏画展，阿曼德·哈默（Armand Hammer）是美籍犹太石油大亨，他收藏艺术品并在全球展出，能有那样一个展览对很多没有机会看到西方大师原作的人来讲是一件十分难得的事情，尤其是在中国刚刚改革开放初期。而对于我来说一方面觉得很悲哀，一方面又觉得很幸运，悲哀的是1982年我已经毕业了，学习油画专业四年，却没有看过西方的原作，幸运的是在我刚刚毕业的时候，终于有机会看到了这些西方绘画原作。

另外一个对我艺术观念的转变影响更大的就是德国表现主义，一下子我就知道艺术应该面对的是个人的生活、个人的存在这样一个事实。因为在整个的改革开放初期，实际上还有很多的“文革”时期的那种创作方式的遗留和影响，形成了一种惯性，好像我们都需要表现革命历史、革命领袖、工农兵这样一个主旋律的绘画题材，当然那个时候还不叫主旋律，而是现在所说的“红光亮”“高大全”之类的题材。但是我大学毕业看到这两个展览之后，我觉得其实艺术是和个人的生活相关的。德国表现主义注重个人情绪的表达，在这种情绪之下找到了抽象和表现的动力和理由，变形的理由并不是为了形式而形式，而是有内在的需要。从德国表现主义展览回来之后我已经会创作了。这种创作是可以将我的生活拿来画画，我表达我自己对生活最真实的感受，这个才是重要的。可以说我们是“文革”之后最早有这种个人意识的画家。当然这个是受到外来文化的影响而促成的，我们看到了像德国表现主义从桥社到青骑士、从表现到抽象的道路，这样的话就非常直接地能和西方绘画产生接触和对话，也让我找到了属于自己创作的路，1982年是很关键的。更加幸运也更加让我意外的是，1983年我们云南博物馆举办了蒙克的个展，这完全出乎意料，一下子能看到几十件蒙克的油画和版画，这个让我更加坚定自己要走一条现代派的道路，所以从1982年、1983年我已经开始了第一批创作，那个时候画的也是人物、肖像，还有圭山组画的一些萌芽，甚至有自己内心里面的一些骚乱的东西，开始关注艺术在生命里内部的现象，逐步意识到有很多东西是你肉眼看不见，但是你又能切身感受到的。去放开、去面对这样一些没有命名的，没有被塑造过的事物，在某种特定情绪的驱使下去把握自己内心里边很多复杂的感受，通过造型的方式、通过变形、通过特殊的色彩加以表现。自己画画开始比较主动地去面对自己生命本身的感受，我觉得这是一个非常重要的开端，使我成为一名带有现代艺术色彩的画家，超越了过去我自己所受到的艺术教育。

姚：请您聊聊“圭山系列”绘画创作和您的生活经历影响下的这些作品。

毛：因为我生活在云南，离自然的东西更近一些，会感受到这个地区一些非常迷人的东西，比如说阳光、植物等等。这种生存状态，无形当中使我的作品又和云南联系在一起，但是我在这儿也想声明一下，就是我从来没有以云南画家自居。因为我们都是生活在一个当代社会里，我们吸收的文化营养，受到的文化冲击，或者是学习，都不仅仅限于云南这个领域。刚刚我提到的展览，有一些来自美国，有一些来自法国，有一些来自德国，有一些来自欧洲其他国家，其实大学毕业后我就知道成为一个云南的画家是没有意义的，而是要成为一个站在人类的角度看问题的画家。居住在哪里，这是一个偶然的事情，像我三个月大的时候，父母就把我带到了昆明，这不是我的选择，这是命运的安排，但是这并不决定我就是一个云南的画家。难道一个人从小生活在黑龙江他就是一个黑龙江的画家？我觉得真正的艺术家都是超越他所生活居住的地方。像蒙克、梵高、塞尚，你能简单地说他就是一个普罗旺斯的画家，一个阿姆斯特丹的画家吗？这些对他们来说不重要，重要的是他们的艺术里面有没有反映一种无论是哪个地区的人都能够感受到的东西，这种带有普遍性的语言方式，这种超越区域性的人类内心的触动，更为重要。有这样的意识，也得益于大学毕业之后的阅读和学习。当时正值国家改革开放的初期，人们思想观念较为保守。通过大量地翻译西方文献，将以西方为主的整个世界范围的文学艺术引进中国，让人们大开眼界。我读了大量的小说、哲学，从而建立起了我不能简单地成为一个地区性画家的观念。当然这样的画家也有，典型的云南的画家或者是河南的画家，或者是哈尔滨的画家，或者是某某地区的画家，但是成为一名能够超越区域性的画家对我有更大的吸引力。我前进的方向也是使自己成为一名超越区域性的艺术家。

姚：您是既要表达内心的东西但是又具有责任感的画家。

毛：这个也不能说是责任感。我对艺术的理解是这样的，如果你仅仅是成为一个地区的画家，还是很狭窄的一个概念，仅仅表现风情，表现这个地方的某种地方特点，这个还不足以达成艺术精神性层面的交流。而很多的这种所谓区域性的画家最后都成了一种风情，成了一种广告式的，无非就是在介绍这个地区哪儿好看，哪儿有什么，因为在整个20世纪80年代不像今天人去哪儿都方便，所以很多人都在炫耀这个地区。比如说我也批判云南重彩画，它们有革命性的一面，但是也存在着局限性，不足的地方在于比较炫耀风情，甚至部分作品比较矫情，到今天我都不喜欢这两样东西。除了艺术家对美的追求以外，我看不到这个艺术家真实的精神状态，真实想要表达的东西。

姚：“剪刀系列”作为一种艺术符号是人们认识你的一个开始，可以这样理解吗？

毛：算一个。在我的历程里不仅仅只创作了《剪刀》这样一个形象，之前最重要的是从1988年到1992年左右创作了《家长》的形象，坐在靠背椅上的家长，这个应该算我创作当中比较重要的作品和系列。

《剪刀》1994年开始，是继《家长》和《权力词汇》之后的带有符号性的、更有识别性的这样一个创作的系列，差不多持续了十几年。之前在20世纪80年代还有《私人空间》，还有《红色人体》《红色体积》这样的作品，我认为都是很有阶段性的。

姚：请您具体谈一谈之前咱们聊到的那幅《家长》。

毛：那个是1989年画的，那个时期是一个比较特殊的时期，社会发生的事情对我触动比较大，从一个画家的角度，我用创作回应了那个时期对我的影响。身处一个动荡的时期，当时我的内心充满了很多焦虑和恐惧。但是我认为自己的创作算是对那个时期做出了自己的一个回应，留下了它的文献。因为这种感受是我个人的切身体验，事情结束之后的两个月我开始画画，几乎把家里所有的画框都画完了，而且当时有一种状态是觉得这可能我是最后一次自由的创作，因为当时的氛围非常“左”，我觉得这个风很快就会刮到云南，可能是最后一次画画了，所以我的状态很悲壮，就把四五十个框子在家里边全部画完，后来画到1991年的时候，情况又发生了变化，邓小平南巡讲话以后，国家注意力集中在发展经济上去了。“家长系列”的创作背景就是这样，总是和时代发生的事情紧紧相扣的，并不是一种无病呻吟的东西。

姚：横向比较一下关于时代的反思这类的作品，其实在川美有程丛林、高小华之类的一批画家在画大场景，表现得很具体，我们可以直观地看得到批判什么东西，那您是趋向从更内心的方式来表达吗？

毛旭辉 圭山组画·山村黄昏 布面油画 90×110cm 1984年

毛旭辉 家长 布面油画 120×160cm 1989年

毛旭辉 穿高领毛衣的女子肖像 纤维板卡纸上油画 79×55cm 1982年

毛旭辉 昆明组画·海埂大坝的红嘴鸥 布面油彩、丙烯 195×195cm 2012年

毛：因为我用的是现代主义的表现方式，现代主义的方式是通过个人的感受和视觉来展开的，这是艺术语言的问题，怎么样才能够留给这个时代一种更加真切、更加真实的触及灵魂的感觉，我认为现代主义的方式对我来说是比较合适的。用过去像列宾、苏里科夫那种现实主义的表现方式，去收集很多素材然后还原一个历史真实，就是表面的氛围，表面的形象，艺术家自己的态度和立场并不明显，那种现实主义的方式对我来说并不真实，所以我才走了寻求内心真实的这种现代主义的表现方式。当然迄今为止，我在各个时期都在忠于的一个原则就是，通过个人的角度，以自己生命的体验来作为创作的依据，像“剪刀系列”是1994年完成的，因为1993年的时候，我的身体状态特别糟糕，那个时候才30多岁，但20世纪80年代的贫乏生活使年轻时期的我的身体长期营养不良，还有就是经常喝酒，可能把整个消化系统给搞乱了，去医院检查，胃炎、十二指肠溃疡，接踵而来很多问题，生命趋向一种弱化的状态。原来以为自己身体还不错，结果发现竟然有这么多问题，酒也不敢喝了，那个时候经常待在家里吃药，西药也吃，中药也熬，每天就这样乱糟糟的心绪不佳，也没有什么可画的，就画我的药罐、我吃的药、剪药片用的剪刀什么的，所以“剪刀系列”就是这样开始的。开始并没有刻意地去画剪刀、符号什么的，就画我每天用的这些静物，画着画着就觉得剪刀在画面里边特别有力量，特别过瘾，特别有意思，这个对象让我很敏感，慢慢地剪刀无形当中在自己的画面上放大了，实际上这是一个创作过程里面形成的东西，不是我想好的要去画什么东西。1994年以后与“剪刀”相遇了，在自己家里边的桌子上注意到这个造型，我把它搬到了我的画面上，觉得它在画面上是一个很有力量的东西，然后引起了我很长时间对剪刀的关注和表达。

姚：我看过您的一张作品是锦旗上的剪刀，是什么时候创作的？

毛：还要晚一点，《剪刀》独立以后，最后《剪刀》没有其他背景，本来《剪刀》是和其他场景在一起，后来《剪刀》又和周围的生活环境在一起，比如小区的楼房、我日常生活的空间、单独的《剪刀》，这都是一步一步的过程，现在大家谈起《剪刀》都是很笼统的，单凭“剪刀系列”就有好几个阶段。

姚：您这个系列是怎样一点点变化的？

毛：开始这个系列的作品有环境，有背景，用笔也以一种比较表现主义的方式表达，到后来逐步地背景就没有了，剩下单独“剪刀”的时候又开始接近用平涂的方式，让它更加有思考性和冷漠感，更加脱离了现实的一种感觉，所以它的符号性开始出现了。其实我在画一个单独的剪刀的时候，一个空的背景的时候，反而好像给别人联想的机会就多了，过去我画了剪刀与很多生活场景在一起，大家对这些作品的解读比较直接，但是后来把这些背景全部抽离，它给人是另外的联想，大家可以从这样一个单纯的形象里边去感受，去揣摩创作的意图是什么，或者说我们直观地去感受这个东西给予我们的是什么，带给观者的想象空间反而更宽。

姚：您是想让更多的观者能够获取属于个人的不同感受吗？

毛：有的时候画家说得少，观众的联想反而更多。有时候你把话都说完了，观众还说什么？

姚：您20世纪80年代也说《权力空间》《剪刀》及一些其他系列的作品，是关注周围人与人之间的关系和距离，反思个体生命的存在价值

毛：对，可能在平涂的“剪刀”的时候我变得更加内在，我的情绪是表现在绘画中，比如说我用什么色调来画这把“剪刀”，用什么光影来画“剪刀”会造成各种不同的可能，从而表达不同的心理感受。有一些“剪刀”画得热烈一点，大红的这种，喜庆一点，有的比如说灰色一点，情绪表达上更加抽象，这是我个人创作里的一些新话题。

姚：《剪刀》之外您情绪的东西可能会更收敛一点吗？

毛：表面上收敛了，但是实际上内在的东西还在，比如说有一些剪刀在刀刃上还有过去那种表现性的力量，只是我把它集中在某一个部位上，这样的处理也就更加精练，“好钢用在刀刃上”，不是到处都是笔触，到处都在发声音，所以其实在画比较平涂的剪刀的时候需要一种更加内在的力量来支撑，这是我自己体验到的东西，并不比到处都在表现的那种来得轻松。

姚：创作阶段的时候您的状态和情绪是什么样的？

毛：可能画某一系列的题材的体验是不一样的。比如说我在画圭山的作品的时候，我内心还是处于一种非常宁静的状态，或者说还能感受到最原始的时期人与土地那种密切的关系，人以土地为生，对土地充满了希望。天空、大地、劳动的人，我被这种朴素的东西所感动。在画圭山的时候，还有一些山里特殊的自然状态，就是有劳动的人，羊的形象，大树的形象，而且没有工业的痕迹。农耕时代的宁静跟单纯是比较感人的，包括房屋尽管用石头垒成，还有一点歪歪倒倒，但总觉得充满魅力，不是一个标准化的世界。 人们的时间，人们和自然的关系，劳动维系着人们最基本的生存，在自然中的劳动也受到自然的抚慰，阳光、风、万物的那种和谐状态，对这些东西体验比较多一些。而回到城里我在画《私人空间》的时候，面对比较纠结的生活状态时，的确是会有很多灰色的情绪，甚至有悲观的情绪在里边。在20世纪80年代的时候，我画过一些水泥房间里边的人体。觉得生命当中有时候看不到希望，因为那个时候我并不是一个职业的艺术家，是在百货公司或者是在电影公司工作，业余时间画画，对这种现状甚至有点绝望，不知道未来会怎么样的时候会感到忧虑，但是这些情绪都会画在自己的私人空间和人体的状态里面去展现，也算是我年轻时代的一些焦虑，这些东西都很真实。

姚：想说一下那个倒下来的椅子。可不可以说从那个时候您对生命一种新的认识就在您画面中这样体现出来？

毛：生命这个东西就是我们刚刚说的，无论是你的生命还是围绕生命要创作的过程都是一个整体，所以它无形当中在推动你朝前边走。首先是你在生活中从来没有面对过这些问题，比如说2007年、2009年，我的父母分别地离开了我，当时这种情况非常悲哀，而且那种悲哀是你没有办法说的，因为生死大家都谈论得太多了，好像一个老人走了，也是正常的，都在情理之中。但是只有在那个时候才真的就意识到你的父母、你的亲人永远地离开你了，真的是永远，老是纠缠在永远这两个字上，这两个字真是一直盘在脑袋里头，你会想你的亲人、养育你的父母就这样走了，而且你们再也没有说话的机会了，再也没有在一起吃饭的机会了，很长一段时间我的创作有点儿停滞的状态。包括2007年的时候，是我父亲走了三个月以后才开始画画，那个时候我在画《剪刀》，但是我画出来的《剪刀》只有黑白灰，其他颜色用不上去，这个很奇怪，不会选择任何一个颜色的东西，只会拿黑颜色去调白颜色画，中间有一个灰色。黑白灰的《剪刀》，连续画了差不多一个系列，画一种硬边的，没有色彩的，也不愿意用色彩来表达什么。这种“失去”给我的感受是一种非常肃穆的，而且是用色彩没法表达的情绪。这就是生活和你的生命对创作非常直接的一种影响，甚至是一种启发，好像你只能这样去做，你别无选择。两年之后我母亲也同样地去世了，有时候我想我作为父母养育的一个人，一个画家，该用什么样的方式去表达这种分离、亲人永远地离开的感受。其实我也不知道，只是那段时间漫不经心在画画的时候就把一个靠背椅给画倒了，当我自己画出这种图像的时候自己都被触动了，好像真的是象征着父母的离开，真的象征一把椅子用了很多年就这样倒下了，所以我就开始画这个系列，而且围绕这样一个倒下的椅子的形象做了一个个展，主要还是悼念自己去世的父母，我觉得终于找到了一个比较合适的方式来纪念自己的父母。当然很多人也会解读成指某某东西垮掉了，我不反对这样去解读，但是从我个人来讲，我的创作变化是这样来的，跟自己的私人生活有关系，所以我觉得人或者是作为像我这样的艺术家离开了生活、离开了生命什么都没有了，也不会有灵感，也不会有创作的欲望，也没有想去表达的东西。这就是生命。

毛旭辉 紫色·一个设计师的私人空间之一 布面油画 160×200cm 2014年

毛旭辉 倒下的椅子·星空 布面丙烯 200×300cm 2011年

毛旭辉 昆明组画·翠湖南路 布面丙烯 180×220cm 2012年

姚：“椅子”这系列在颜色上也是有很多变化的。

毛：我画了很多星空，星空下倒下的椅子，那是夜晚，我觉得在面对夜空的时候，你会更加地悼念、怀念自己的父母亲，就是天空这样的状态和情绪对我们的感染，一到夜晚，蓝色的深夜就会触动自己的内心，所以我也画了很多星空下的倒下的靠背椅。

姚：从“椅子”往后，看到您画面关于自然的内容多一些。

毛：随着这些创作还有一条平行的线，我一直在圭山画画，有一个基本的原因是我调到云南大学教书，而真正的圭山教学开始是2006年的事情。

当时我在的是第二工作室，第一次是我把二工作室的学生带到了圭山去画画，而且一去就取得了很好的效果。后来就跟学校谈，我说以后每一届进入工作室的学生都应该安排到圭山来打造一下，和土地、和自然来生活一段时间，过一点纯朴的生活。今天社会太商业化，太都市化。这种都市化有时候让人有点儿把握不住自己，到了乡下以后情况就好一点，大家都是共同地生活在一个新的环境里面，和一些古老的核桃树、保留了上千年的原始村落、纯朴的村民、庄稼、土地、牛、羊进行零距离的接触。我觉得从人来讲，从生命的角度来讲，好像我们还真的离不开这些东西，如果完全离开，是很可怕的。所以圭山的教学一直持续到现在，我带云南大学的学生已经有十一年的历程，每年都会去两次。从我个人的角度讲，圭山是20世纪70年代我当学生的时候，和张晓刚等一批志同道合的学生一起去的，在那儿画画很安静，还能找到感觉。我认为圭山对画家来说是一个福地，村民很纯朴，从现在的角度来看，食品健康，没有噪音，没有工业，基本上还保持着一种原始村落的特点。因为我们都是从土地里边来的，如果我们把这些东西全部丢掉的话，你即使过得再当代我认为都是有问题的。所以从教学的结果来看，我们的圭山教学也培养了不少年轻的画家，他们的绘画创作都还是比较有自己的风格面貌的，我把他们称为“云南种子”。伴随刚刚所说的《剪刀》到后边平行地进行了我的教学活动，就是这样，我自己也在里边不断地去老老实实地画写生。

姚：我看到您还有很多水彩画。

毛：水彩、油画我都画，我现在面对自然的时候，能够体会有很多需要学习的东西。大自然太丰富了，甚至有时候是丰富到让人绝望，就是你没有办法表达出来它的那种丰富性和魅力。当然我也知道光绝望不行，因为你是一个画家，必须要给圭山一个“塑造”。所以这部分工作虽然在我20世纪80年代的“圭山系列”、《圭山组画》里有所表达，但是我从2006年到现在画的圭山是远远不一样的，但是现在我还没有归纳出一个更明确的东西来，还有太多自然主义的色彩，这个我不是特别满意，但是我会进一步地去推敲这个事情。

姚：您面对圭山更多的是自然的描绘，还是要找一种情绪的东西，在中间提取出来呢？

毛：表现方式是很丰富的，有时候我还是想寻找更古老的一种感觉，就是自然和人在原始村落的生存方式，当然我还在不断地感觉和推敲当中，圭山是个好地方，能够让我感受到很多东西保留着过去古老年代的一种生存方式和一些价值观念，但是要很快地画出一个什么东西来很困难，因为从中国绘画的传统来看，我们对自然的这种描绘已经登峰造极，古代人从宋代就已经很难超越了，宋代、明代一直到现在，我觉得中国人的绘画传统，对自然的态度，包括哲学思想，我们可以从里面吸收很多营养，但是我还是必须画出今天我们所面对自然的一个角度，我们总不能把自己忘掉。

这个是画的昆明，从2012年开始画的系列叫《昆明组画》，2012年的时候我突然觉得在这个城市生活了50多年了，好像没有以昆明为名画点儿什么，我在这儿长大，也在这儿成长为一个画家，和父母兄弟生活在一起，还有很多的朋友成长在这里。一直都在享受昆明的阳光，却好像在艺术上没有什么回报，没有什么表达，所以2012年我开始画了《昆明组画》，几个母题，一个是在老昆明大街小巷都有的三叶花，那种紫色的调子非常感人，每年5月份以后开花，而且花期比较长，也叫三角梅，此外还有云南的桉树，滇池西山，和从80年代来的西伯利亚的红嘴鸥。这个季节我们一边晒太阳，一边去享受这种氛围，那种非常阳光的，能够产生美好幻觉的一种场景，作品里边主要是画了滇池边上的红嘴鸥，和在翠湖那一带还有环城路边的三叶花，表达的是对昆明阳光的一种赞美，情感上也有点儿交代，这种交代还会继续。但是我肯定不是想成为一个昆明画家，我还是觉得一个艺术家应该有这种超越区域性的意识和本能，有一种用你的艺术和全人类去对话的能力，这才是有价值的。

姚：我们看昆明和圭山这一块在您创作表现主义的脉络当中相对于之前算是回归一点的吗？

毛：主要是你今年没有看到我还有另外两件作品，我又画了两件剪刀，我画的是《失乐园·剪刀丛林》，人在现实中感受的一种困境，有很多人体和剪刀的丛林，一个很纠结的氛围，今年最重要的是画了这两件作品。

姚：您内心来说呢？

毛：我对现在这个现实，甚至有点儿批判，现在人常常有点儿无所适从，比较动荡，无论是国际形势还是国内所暴露出来的各种问题，还有人心的这种不安。我的创作，一方面有自然的一部分，表现一种在自然面前总是很谦卑的情绪。因为自然非常美好，带给我们的东西也很多，给我们营养，为我们的生活提供一种希望的感觉。另一方面又表现了人类社会充满纠结的状态，反映人心不定、欲望、各种政治问题的交错等等，我总是处在这两者之间，这就是我的创作。有时候我很想逃避这种社会生活对我的影响，想要回到圭山这种更单纯的原始的生活里面。每天生活在城市里，目睹新闻铺天盖地，有很多骚动的、让你不安的东西，这些你也回避不了，亦无法视而不见。但实际上对所有的事物你总是有自己的态度，难免会去对许多事情做出反应。我们在城市里所感受到的物价也好，空气质量也好，交通状态、贪腐现象也好，这些对你都会有触动，这些就是我们的现实。我们也想不通城市里边出了那么多的问题，人还一次又一次地都想集中在城市里生活，我不知道究竟是出了什么问题，为什么人不可以回到乡村安安静静地过日子，我们都是一边在发现，一边在批判，一边生活在自己所批判的环境当中。北京那么大的雾霾，很多人却可以一再地承受，我觉得人的有一些状态是令人绝望的，明知道这样是有害的，但是也只能这样做。没有办法选择一个更健康的生活，有某种价值观牵扯着他，离不开威胁到他生命的、呼吸的城市，我不知道是什么力量吸引着大家生存在一个很危险的地方，这个也是我要进一步思考的问题。

（本采访稿经艺术家毛旭辉审阅，作品图片由艺术家本人提供）