浅谈盛唐山水诗审美主体的新变

闫海凌

摘要：山水诗这一题材作为中国诗歌史的重要组成部分，在唐代诗人的笔下呈现出与前代既一脉相承，又颇多革新的美学风貌。在盛唐山水诗中，作为审美主体的诗人在创作实践中对儒释道思想进行了新的选择和构建，其对审美客体的观照态度也有所新变。

关键词：山水诗；盛唐；审美主体；审美客体；新变

以诗歌模山范水的传统上可追溯至《诗经》、《楚辞》等作品，到东汉末年建安期间出现了第一首真正意义上完整的山水诗——曹操的《观沧海》。此后，山水诗在晋宋陶渊明和大小谢手中获得新生，并于盛唐发展至极致。此时山水诗的繁荣体现在多个方面：大家辈出且名作流传甚多，并呈现出多元审美形态；诗歌题材空前扩大，展示出纷繁多彩的地域特色；吟咏山水的情感内涵进一步扩大，诗境广博，意蕴悠长。

一、主体创作中对儒释道思想的构建

相比晋宋山水诗中对老庄思想的大量吸收，在开放的社会环境和文化大交融的背景下，唐代诗人受到儒释道三家思想的共同影响，在诗作中所呈现出的思想方式和价值观念也更为多元。其中多以儒家思想为主，释道二家为辅：

孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（王维《少年行》）

欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》）

一朝君王垂拂拭，剖心输丹雪胸臆。忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼。（李白《驾去温泉后赠杨山人》）

盛唐气概的各个方面自然而然地激发起诗人们歌颂、报效国家的雄心。一代名相和文坛领袖张九龄和一生忧国忧民心系苍生的杜甫自然不必多说，其他的盛唐山水诗人们，如王维、孟浩然、储光羲、裴迪、常建等，或向往建功立业一展宏图，或始终无人赏识壮志难酬，或饱经官场沉浮最终归隐山林，总归是或多或少地怀着政治抱负，对功名充满热情和向往，渴望立言立名于后世。这便是儒家入世精神在诗人处世价值观念中的反映。

盛唐山水诗中也带有相当浓厚的佛道色彩，以王维的诗作为代表。王维的山水诗作以一“静”字贯穿始终，这显然符合禅宗精心顺其以求人生畅达的旨义。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，一个“独”字和一个“幽”字，描绘出环境的清静；弹琴长啸衬托出作者心境的恬静；无人相知却又明月作伴，更是升华了空明静谧的意境。忘情于幽静的自然山水，陶冶其心智性情，悟得人生的旷然，这便是以佛家道义观照人生，并将其映射于诗作之中的体现。

事实上，老庄之道所崇尚的“自然”、“无为”和佛释的“空”、“寂”思想，很多情况下是作为知识分子在仕途失意、壮志难酬的境遇之下的备选项而存在的，能在一定程度上起到派遣苦闷、自我安慰的作用。虽然我们常说王维奉佛、李白崇道，但那只是诗人个体的人生价值取向及其在诗文中的个性化体现，而此二人亦常怀匡时济世的儒家之心，所以在盛唐山水诗中，释道思想并不占据主要地位。即使是诗人们后来选择隐退，也符合孔子“用则行，舍则藏”、“待贾而沽”、“独善其身”的理念。对祖国河山的热爱和歌颂以及民族自豪感成为了盛唐山水诗中的重要情感因素，与其他题材诗歌一样，这是大唐盛世在文学中的磬音，也包含着诗人们致君尧舜、以天下为己任的自觉和抱负。

二、审美主客体之间关系的新变

（一）从模山范水到同情共性

山水田园诗发展到盛唐，审美主客体之间的关系新变首先体现在从冷静客观地模山范水到热情地将个人情志发散于目之所视、耳之所闻，山水物象不再是静态的、有距离的，而成为了与诗人同情共性的灵动之体。在谢灵运的代表作《登池上楼》中，作者由于政治上的失意而纵情于山水之间，把政治抱负转换为对山水的迷恋和吟咏，故在此诗中前半部分都在抒发自己苦闷的心绪。在观赏山水时，作者“倾耳聆波澜，举目眺岖岑”，保持着与景物并峙对立的状态，对景物进行穷形尽相的描摹。如千古名句“池塘生青草，园柳变鸣禽”，清新自然，极富生机。谢灵运的山水诗有极强的画面感，虽然还未完全革除玄言诗遗风，存在着有句无篇的缺弊，却迈出了革新之路的第一步。而同样是写景，在李白诗中就呈现出截然不同的风貌：

渡远荆门外，从来楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。（《渡荆门送别》）

此诗作于诗人出蜀之际。群山、江河、明月、云彩都给人飞跃的动感，画面奇妙缤纷，境界澄澈开阔。故乡水万里相送，隐含着作者对家乡的一丝丝牵念不舍，更多的是出乡关、建功业的豪情壮志。而即使是经历了人生的坎坷风雨、大起大落，李白也不曾改变其旷达潇洒的个性：

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。（《山中问答》）

同样是排遣被贬谪之后的愁苦愤懑之情，李白诗中自然山水却是飘逸灵动的，流露出乐观逍遥的精神，自然山水之灵与诗人之灵达到了浑然一体的境界。李白的山水诗横向扩展了盛唐山水诗的抒情容量，为其增加了一份飘逸雄浑、惊心动魄的壮美色彩。他对自然山水的热爱是根植于他对万物生命本身的热爱中的，这种热爱并不因其政治上的失落而减少，反而是仕途失意进一步触发了他对山水的迷恋。“相看两不厌，唯有敬亭山”，作者在凝视山川时，所感受到的是人和自然一见如故、惺惺相惜的情愫。“举杯邀明月，对影成三人”，作者总能在孤独中体会到自然的陪伴和安慰，因此诗中即使有孤寂和苦闷，其抒情浓度和力度也总是有所控制的。

（二）从躲祸避乱到陶情养性

盛唐诗人的笔下很少真正流露出由官场失意而产生的颓废、消极的情感，即使苦闷于政治抱负无法施展也不曾因此对人生价值产生质疑，他们内心深处始终潜藏着一种乐观向上的进取精神。盛唐诗人即使舍弃了庙堂之高选择了江湖之远，也是因为他们秉持着用行舍藏的儒家处世方法。和陶渊明有所不同，即使唐代很多诗人都对陶渊明表示敬佩，却鲜有人下定决定像陶渊明那样真正退守田园，将“隐退”作为目的本身。于唐代诗人如孟浩然来说，退隐只是他们再度出仕前的蛰伏，让自己暂時地从“尘网”中解脱出来，让疲惫的心灵得到片刻的安宁。这种心态的转变自然与当时社会政治环境息息相关。与晋宋文人相比，盛唐诗人所处的社会环境更加繁荣和稳定，因此对世事无常、人生苦短没有那么深刻的体会，也没有形成如此强烈的“避祸”意识。他们投身山水不像晋宋文人那样希冀远离朝廷保全性命；其诉求更多地体现在亲近自然以陶冶性情、完善人格和放松心情。寄情山水的不同目的和对自然的不同诉求，是审美主客体之间关系变化的另一体现。endprint

（三）从景中情趣到景外哲理

盛唐山水诗中还体现出一种对景物内在意蕴和的探索。如孟浩然的名篇《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

这首小诗一大特色便在于言近旨远，韵味无穷。作者从酣畅闲适的“春眠”中醒来，朦胧恍惚中听得鸟语阵阵，自然诗人心情愉悦，胸怀舒展。回想起前夜里有风雨之声，不知道春花又落了多少。此刻即使有淡淡的伤感，也被压缩成一缕轻云，风吹即散。本诗的整体意蕴是平和闲适、自然冲淡的。“夜来风雨声，花落知多少”像与鸟的对话，更是作者于对自己人生哲思的抒发。“风雨声”和“花落”在这里象征着时间的自然流逝，花开花落、春去春来都被作者以一种平静坦然的态度对待，这也是作者顺其自然、以豁达平静的心态面对有限人生的体现。由此，风雨和落花都沾染了别样的生机，作者也在對景物的观照中升华了对人生的体悟哲思。

王维有名句“空山不见人，但闻人语响”，这也可以看做盛唐山水诗的新变所在。各种名山大川和秀美田园在纸上渲染开来，或是悬泉瀑布，或是清荣峻茂，或是野花幽香，或是嘉木繁荫。四时之景，四方之境，皆流于诗人笔端。其中类似于“我见青山多妩媚，料青山见我，应如是”如此直观地将主体“我”代入的并不多见，更多的是描写和抒情的主人公隐藏在画面之外，他不在“空山”之中，可是诗作中却处处透露着其主观情志。从与山水景物保持着一定距离的“观景人”，到万物皆着我之色彩、与山水共情共性的“造景人”；从穷形尽相地描摹景物，到以情观景、融情于景并偏重于主观情感的抒发；从投身自然以避祸自保，到寄情山水以修养身心陶冶性情；从满足于自然景物的外在形态，到注重挖掘其内涵意蕴，并进一步对人生哲理进行探讨，这便是盛唐山水诗对前代晋宋山水诗的革新。加之诗论的进一步发展和诗人在创作中的有意实践，凡此种种，共同促成了盛唐山水诗的大繁荣面貌。这是盛唐山水诗的独特魅力和新成就，也是大唐盛世的风貌气概对文学的馈赠。

参考文献：

[1]袁行霈.中国文学史：第二卷[G].北京：高等教育出版社，2014.7

[2]王凯.自然的神韵——道家精神与山水田园诗[M].北京：人民出版社，2006

[3]高树森.元嘉之雄与盛唐诗仙——谢灵运与李白山水诗之比较[J].苏州大学学报，1986（2）endprint