音乐作品演奏设计的前置美学思考——以电子管风琴演奏柴可夫斯基第六交响乐《悲怆》为例

王 茜

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

音乐作品演奏设计的前置美学思考
——以电子管风琴演奏柴可夫斯基第六交响乐《悲怆》为例

王 茜

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

从哲学的客观实际入手，以音乐的美学特征作为着眼点对音乐表演者在演奏设计时应首先考虑作品审美内涵的原因及方法加以论证与阐述，以期作为一种方法论式的思想促进音乐作品表演质量的升华。

音乐作品；演奏设计；音乐美学

在音乐生产的流程中，无论是作曲还是表演，都是一个创作的过程。对于作曲是一种创作过程并不难于理解，作曲家将生活体验的材料进行艺术构思与加工，最终形成意象的物化结晶即是音乐作品。而音乐表演为何也是一种音乐创作呢？“音乐表演，如同戏剧表演一样，是一种艺术的再创造，表演者要对作品作出自己的解释。”①在这种逻辑中，作曲家将头脑中的美感物化为音乐作品，而音乐作品则同时又是表演者的创作材料。在创作材料固定的前提下，演奏家如何对材料进行处理、诠释才能发挥这种创作材料——也就是音乐作品的最大价值，如何将音乐的美感在艺术接受的过程中实现“最大化”即是本文着力研究的问题。

一、关于主观与客观的衡量把握

在表演者将乐谱转化为音响的创作过程中，须同时把握客观与主观因素在创作中所占有份额的平衡。

（一）客观方面

客观成分主要源于作曲家的创作，是音乐作品艺术处理方向的基石。这是因为审美是美学思想的重要组成部分，而美学则是哲学的衍生学科，从根本上来说，哲学是关于世界观的学问，所以一切哲学范畴问题的中心都是对于世界观的研究，美学作为哲学的一个分支也不例外。在整个艺术接受的过程中，音乐欣赏过程中产生的美感最初来源于作曲家将意蕴凝结于自己创作的音乐作品中，虽然作曲家的创作过程是主观的，但对于以其为创作对象的表演者来说，音乐作品则是客观的。《悲怆》是充分发挥自身主观能动性的体现，作品形成的一刻开始，其便是一种客观存在物。对于表演者而言，客观的理解、演出这部作品才能真正将蕴含在这部作品中的原始艺术美真实的发掘出来。

真正做到客观的分析作品，绝不应单独从作品本身去挖掘作品，脱离客观实际孤立的从现象本身研究现象就是一种错误。当然，这并不是说不可以从配器、和声、旋律等音乐本体论的角度上对作品进行研究，而是不应局限在音乐本体看待作品。《悲怆》是一部标题音乐作品，标题性给这部作品的艺术处理带来了明确的情感基调，这是柴科夫斯基生前完成的最后一部作品，几日之后由于患病不治去世，虽然其在完成这部作品时的具体精神及身体状态已不可考，但就一个将死之人而言，将最后一部作品以《悲怆》命名，其在这部作品中情感寄托可见一斑。而作品本身也好似印证了这种情绪，从第四乐章的开始部分，舒缓的速度下，引子中一系列复杂的不协和和弦连接与同其搭配的本来十分朴实却被人为复杂化，分别夹杂在第一、二提琴之间的的音阶式旋律声部形成一种对比，凸显出一种需要解决的矛盾。（见谱例）

谱例

（二）主观方面

乐谱与客观资料并不可能包罗万象的还原作曲家与作品创作的一切背景，这即是对演奏者的挑战，也是表演者面临的机遇。

以《悲怆》为例，细致的了解了该作品诞生时作曲家的生活、思想背景，且对乐谱进行仔细的分析后，表演者的再创造应基于柴科夫斯基当时的思想状态赋予作品的气质顺延进行，这样柴科夫斯基的思想将被灌注于表演者的头脑中，进行二度创作时表演者对于《悲怆》的阐释将更加准确；再辅之以表演者的世界观对作品的理解与润色，这样创造出的音乐势必更加富有生动性的美学特征。

音乐是一门声音的艺术，这种特点使得音乐具有抽象性特征，因此在对音乐进行美学评价时所考虑的因素亦具有一定的抽象性。“一场音乐会之后，……一些人可以信心十足的断定某某演奏者的演奏‘偏离了原作’，而另外一位的演奏才是正确的，才真正遵从了原作。每当人们在这种评判上由于见解不同而争执不下的时候，一个无法回避又难以解答的问题就横在了每个争论者的面前，即：什么是音乐作品的原作？……这一问题如果得不到正确的回答，那么人们一切有关演奏是否符合原作的争论便都成了没有根据的妄谈。”②关于客观与主观的讨论即是为了解决何为“原作”的问题，只有解决了这个问题，才能使“事物的表达或事物的定义的实质相符合，或者与一切人对该事物所共有的理解相符合”③，真正实现认识论中“真”的美学价值。

二、宏观与微观的把握

音乐之美双重体现于宏观与微观两种视角。宏观视角着眼于音乐的整体风格，使其定位准确；而微观视角则偏重于音乐细节的设计，使作品更加细腻。

（一）宏观方面

宏观把握即是对于作品演奏大方向的把握。需要以宏观眼光看待的因素有一下两个方面：第一，情感基调；第二；声音要求。

音乐是一门表情艺术，因此情感必然是音乐之美的重要体现。对于相对固定的乐谱而言，情感基调的把握大都通过速度与力度的控制来实现。对于同一段旋律来说，不同的速度会使其呈现不同的情感特征，较快的速度会使本来忧伤的旋律带有不恰当的跳跃感进而影响音乐内容的正确表达，反之亦然。虽然总谱开始处上已经标明了精确的速度，但在一些情况中如钟表般绝对精确地速度则会抹杀音乐人性化的特征，使其显得呆板。因此，表演者在处理音乐的速度变化曲线时亦应经过仔细的考量。此外，对于音乐整体音色风格的把握也是抒发音乐宏观情感的重要因素。同样以谱例1为例，虽然其已经明确表示了每分钟54拍的速度，但对局部速度仍然需要变化性的微调，使音乐进行更加富有动力性。此外，乐谱中各个声部演奏的力度变化均标识清楚，但依然需要表演者进行进一步的设计。在这种情况下，设计的重心处于对比的层次上。

这种层次体现在两个方面：第一，相对力度的对比；第二，音色的对比。对于音乐力度对比的设计出发点强调力度的统一性，这是避免演奏者以过于感性的方式处理不同的力度标记。如：将从pp到ff的力度范围之内对演奏的力度进行量化设计，即可在一定程度上保证音乐力度表现的统一性。除力度之外，音色的在层次上的作用也是不容忽视的，从音响学的角度上来说，对于同种乐器而言，在同等音量条件下，音色更为明亮则更具穿透力，其在声部纵向结构中的地位就会被人为地突出出来。电子管风琴的音色设置参数与奏法是多样的，对乐器善加使用，便可充分利用音色、力度的对比，丰富音乐的宏观层次。

（二）微观方面

微观把握是从内部着手，对音乐的细节进行设计。微观设计包含：声部间的对比、单一声部不同部分间的对比等等。

声部间的对比依靠音色和音量的对比实现层次的划分。前文已经提到了对于同种乐器而言，同样音量下更明亮的音色会显得更加突出，对于不同种乐器而言此特征依然适用。电子管风琴可通过调节各种内置参数，使音乐在音量均衡的前提下突出重要声部，实现层次化。此外，奏法依然可使声部的层次化更为明显，这就需要表演者注意谱面诸如弓法等演奏法标记。但一般管乐声部在总谱中很少标记运舌法，这就需要电子管风琴表演者熟练掌握管乐气息规律，对演奏进行设计。对于单一声部来讲，其在音乐整体中的地位也不是一成不变的。其处于旋律位置和和声性织体位置时对其处理应予以差别对待，这需要演奏者仔细分析总谱，得出结论后视具体情况进行处理。

三、结语

综上所述，音乐生产的最终结果是音响，音响又是音乐接受的客体，最终消费音乐音响的主体是人——作为欣赏者的人。“音乐还需要欣赏者的再创造，因而所做出的解释更为广泛多样”④，没错，由于音乐的抽象性使其在创作过程中的任何一个环节都会产生美学特征的突变，表演者在创作时会在作曲家提供的乐谱上附着自己的思想，欣赏者在创作时亦会在表演者的作品基础之上进行进一步的想象与发挥。因此，在由作曲者到表演者再到欣赏者的两度创作中，任何一个微笑的细节都是重要的，丝毫的偏移就有可能被下一个创作环节所放大，进而使艺术作品在美感上产生很大的误差，为欣赏者的审美造成障碍。审美观随着人类对世界认识的不断深化也在不断变化着，自身不变的艺术作品却会被不同的时代赋予新的美学内涵，这即是经典艺术作品会穿越时空经久不衰的原因所在。时代感既是艺术作品固有的审美内涵，又是表演者思想的重要体现，原始作品的客观性与表演者的主观性相契合，使两种时代感成功的碰撞融合才会使音乐作品之美真正实现与时俱进的生命力。■

注释：

① 高等艺术院校艺术概论编著组.艺术概论.文化艺术出版社,1983, 2:139.

② 邢维凯.音乐审美经验的感性论原理,选自于润洋主编.音乐美学文选.中央音乐学院出版社,2005,12:375.

③ 托尔斯泰.艺术论,第七节,选自北京大学哲学系美学教研室编.西方美学家论美学和美感.商务印书馆,1980,5:261.

④ 同①，139页

[1] 高等艺术院校艺术概论编著组.艺术概论.文化艺术出版社,1983,2.

[2] 于润洋.音乐美学文选.中央音乐学院出版社,2005,12.

[3] 康斯坦丁诺夫.音乐美学原理.中国文联出版公司,1987,3.

王茜（1979-），女，辽宁沈阳人，四川音乐学院副教授，本科，主要研究方向：电子管风琴演奏与教学。