影视创作不能缺失审美意识

李敌非

影视创作不能缺失审美意识

李敌非

影视作品的社会特殊性在于对象的“精神消费”，即美的享受。当“精神消费”被同等于物质行为时，错乱了影视作品的艺术价值和商品价值的辩证关系，大量拼凑、抄袭、跟风的所谓作品，使艺术创作成为游戏而审美缺失。梳理影视创作中导致审美意识弱化的一些倾向性问题，强调主体与对象的辩证唯物主义的审美关系，有利于我们坚持艺术创作规律，从根本上提高影视作品的质量。

影视创作 审美缺失 艺术规律

党的十八大报告在论述扎实推进社会主义文化强国建设时，强调“要坚持以人民为中心的创作导向，提高文化产品质量，为人民提供更好更多精神食粮。”提高文化产品质量，是坚持文化产品为人民服务的重要保证。强调文化产品质量，其实是强调文化产品的审美价值。文化产品审美价值的高低，取决于文化产品创作者审美意识的强弱。改革开放以来，我国文化产品无论种类还是产量，发展速度是惊人的，其中尤以影视作品为最，量居世界第一。然而，影视创作的现状并不乐观，有些影视作品的质量令人堪忧。

一

近几年，国产影视片涌现出一批内涵深刻，贴近生活的作品，取得了票房和口碑的双赢，比如《老炮儿》、《湄公河行动》、《盗墓笔记》、《西藏天空》、《江塘集中营》等。这些优秀影视作品的创作，具有较强的审美意识，奉献给广大观众的是一个个战争时期和现实生活中的可敬、可赞、可叹的鲜活形象。人们从中不仅获得了艺术愉悦感，还得到了精神上的激励。但是，也有不少影视作品，制作粗糙，为观众否定；有的甚至逃离影院，或沦为商业促销的“赠品”，或挣扎于低门槛的网络流媒体之中，丧失了影视作品作为重要社会意识形态产物的基本尊严。这类影视创作的共同的致命点是审美意识缺失。

在缺失审美意识行为下产生的影视作品，审美价值不高，可以称之为伪美作品。伪美作品摆出一副艺术作品的样子，却不体现艺术美的创作规律，不仅不能满足人民群众的审美享受，还会对现实美造成“哈哈镜”般的扭曲传递。

在艺术品传播网络化，艺术价值附加的商业利益逐渐增重的今天，有些人将影视艺术审美价值的缺失，归咎于影视制作成本的提高和商业利益的驱动。这是“盲人摸象”。艺术价值与商品价值的关系不需要刻意回避，两者不是势同水火的冤家对头。按照马克思政治经济学的观点，商品经济社会里的一切劳动产品都是商品。影视作品这一类艺术劳动产品，不过是特殊的“精神商品”罢了。之所以说它特殊，是影视作品具有商品的一些特性，比如，是劳动产品，有使用价值（赏析、享受等），但又不能与商品划等号，因为它不能交换，著作权不能交换。就像父母不能将子女当商品出卖一样，非法出卖了，生理基因仍然是家族的，根本上使这买卖无效。影视作品的特殊性还在于对接的是“精神消费”。“精神消费”，美的享受应当占据影视作品质量的首位。要使影视作品产生美的享受，前提是影视作品能够创造出美。影视艺术作品美的创造不取决于“钱”，而是取决于从事艺术创作的审美主体，取决于审美主体对审美对象的正确体验和长期积累的审美体验成果即审美经验。这就是同样的投资，为什么不同的编导会产生或失败或成功的不一样结局的原因。所以，我们不仅要懂得消费者会拒绝伪劣商品的道理，还要懂得观众会拒绝缺失审美意识因而审美价值不高的伪美影视作品的道理。

问题的关键，似乎还不仅仅在于一些影视投资者的非理性诉求。在物质利益占主要地位的制度社会里，虽然身为特殊意识形态领域的影视创作人员，只要不以职业的社会责任感约束自己，“唯利是图”的魔影便会像堂吉诃德的侍从，紧紧尾随着你。

资本积累的一个不道德的特征就是偷工减料，以次充好，以便以最小的非正常投入换取最大的非正常收益。商品市场里手机有“山寨”，服装有“贴牌”，出租车有“克隆”，影视创作队伍里便出现了“拷贝族”。过去几年不说，就2012年以来，屏幕上爱情片、家庭伦理剧蜂拥而起，浪浪相叠，大都内容雷同：“小三”角色几乎成了一些爱情影视剧的“百搭灵”，好像人间恋情没有“小三”就进行不下去；在家庭伦理剧里，不是恶婆婆泪媳妇，就是刁媳妇泪婆婆；丈夫或公公或岳父，又都是一个模子里浇出来的傻兮兮的“缩货”。旧派小说中的孪生主角，因琼瑶剧而泛起，至今居然成为“前赴后继”的谍战片的不二模式……

生活的丰富多彩，在于对象审美属性的质的不同性。反映在艺术作品，则需要创作者显示出个性化的审美原则。然而，当原则被摈弃的时候，剩下的只有无美可言的惰性。只要稍稍罗列一下，前一阶段在全国各地上映的一些影视作品的片名，我们便可知道，用“拷贝”手段替代艺术创作是如何地毫不费力，如爱情类影视片不下百部。扎堆的爱情影视片，不仅内容相同，仅连几个字的片名，也要相互“共享”，不是“男女某某某”，便是“爱情某某某”，好像《新华字典》里就只有这么几个字。家庭伦理剧至少有60多部，片名不是“婆婆”就是“丈母娘”；不是“媳妇”就是“女婿”。影视片名成了家庭成员称谓表。

我们知道，创作是艰辛的独特性的精神劳动，创造是艺术的本质；而生产制作是同一件物品的物理性的批量复制，依赖于技术。影视创作中的“拷贝族”，混淆了艺术创作与生产制作两种不同质的行为，投机取巧，不对复杂生动的现实生活进行独立的美的探索，东“拷贝”一个剧情，西“拷贝”一个角色，拼凑成一个跟风的主题；将他人的审美成果当成自己的审美成果，截断了艺术与对象的直接的创造性联系，使作品成为再三的复制品，作品的审美意识也自然而然地再三被弱化。正是这种大量的“拷贝”的“复制品”，制造出了影视观众的审美疲劳。

图1.《西藏天空》

二

艺术作品作为一种社会存在，是目的而不是手段。其理由无论从哪个角度，都应该这样标示：人民群众需要美的精神享受；社会需要美的精神力量推动。马克思在提到艺术创作出懂得艺术和能够欣赏美的大众时，有一句名言：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”①很显然，作品的目的超越个人主义，具有社会普遍审美的性质。作品，应该使艺术家在创作过程中，完成一次源于现实的从主体到对象的华丽的角色转换。艺术家对现实存在的美的思考，对美的主张，融和进了自己的作品，使自己的观念、情感物化为新的现实之美，也就是对象化。这种对象化，是质的飞跃，为社会审美对象的进一步主体化奠定基础。只有这种角色转换，才使艺术家的社会存在具有超越时空的意义。

主体审美意识的强弱，构成不同的创作动机，产生不同的创作目的，作品在客观上一定会形成审美价值上的反差。那种以为金钱可以买到一切，以为艺术创作如游戏般可以随心所欲的见地，是肤浅的，是庸俗的。其作品充其量具有形式上的光泽而躲避不了内容上的谬误。主体审美意识的养成，不仅受到主体自身条件的限制，还必然要受到社会历史条件的限制，受到认识对象的制约。只有艺术创作主体的审美意识与社会审美价值的方向性需求相吻合，作为目的的艺术作品，才会像阿・托尔斯泰所说的，在社会的广度和深度上显示出其“事业的宏伟性”。

梳理影视创作中导致审美意识弱化的一些倾向性问题，强调主体与对象的辩证唯物主义的审美关系，有利于我们坚持艺术创作规律，从根本上提高影视作品的质量。这是我们今天建设社会主义核心体系的需要，也是社会发展的客观要求。

三

坚持“从生活中来到生活中去”的艺术创作活动规律的前提是区分美和艺术美的概念。

美，客观存在于物质世界之中，但不是所有物质都是美的。审美价值的高低取决于审美主体的审美体验。美，是作用于人的思维和情绪，使人产生和谐、舒适、愉悦等心理的客观存在。艺术美，指的是人在社会实践中使自己本质力量物化的过程和结果。

区别于艺术美的现实美，不都是可以直观的，有的会饰以假象。而艺术创作是提炼现实美，并凝结升华的过程。过分强调形式美框架，而缺乏内在审美支撑；或者仅仅表达朴素内在美涵义，忽略表达形式的雕琢，致使接受度低，都是现实美表里不一的创作弊端。现实美与艺术美相比较，现实美还有浅显、零碎、分散和有缺陷等特点；艺术美则相对集中、系统、深刻和比较完善。故，不能将现实美与艺术美混同起来。混同的结果，艺术家往往会成为生活的、间接的、传统的、一些假美现象的“搬运工”或“拷贝族”。这种创作上的捷径，只能造就审美价值低廉的作品。

事物的质的规定性，体现于事物内容与形式统一的生存、变化的运动法则。美与艺术美的生存法则，使两者即相对独立，又相互依赖，相互制约，相互作用。有些艺术家自以为经验丰富而轻视从生活中去汲取新的审美营养，在客观上背离了现实美第一性、艺术美第二性的唯物主义立场。不错，创作经验也是来源于现实的审美积累，我们称之为审美经验。但是，经验是相对稳定的，生活是永远跃动的。经验总是滞后于蓬勃向前的生活的。艺术家的审美经验，就像一只装着稻谷的袋子。如只是将袋里的稻谷当做粮食而不同时作为种子，去经常播种经常收获经常储存，这谷袋很快就会干瘪。“播种”，是沉入生活。在生活中发掘美，熟悉美，分析美，不断更新和充实审美经验，厚积而薄发，这是对艺术家审美意识的专业要求。唯坚持这个要求，才有可能形成主体与对象辩证的审美关系。波斯彼洛夫在《论美与艺术》一书中，评价这种审美关系“是世界艺术最伟大作品的基础”。这个评价，是对艺术史之所以有辉煌的毫不夸张的总结。

一个简单而又不容忽视的事实是，在许多成功的作品中，人们可以看到艺术家本人成长生活的轨迹。《塞瓦斯托波尔故事》是列夫・托尔斯泰的成名作。年轻的托尔斯泰是当时塞瓦斯托波尔保卫战中的一名炮兵连长。作品里的许多鲜活的人物形象原型，大都来自与托尔斯泰共同战斗的俄国士兵和妇女。英国女作家勃朗特，在小说《简・爱》里，反映了自己从幼儿到成年的一段经历。作家的老姨母勃兰威尔，是小说中狠毒的舅母里德夫人的原型。与间接的生活素材相比较，亲身经历的生活素材，能使艺术家的创作获得较高的自由度，尤其是倾注在所塑造的艺术形象上的情感很“真”。答案只有一个：生活熟悉。亲身经历的生活素材，浸透了艺术家的思想与情感。

“生活熟悉”的要求，给艺术家“沉入生活”提出了一个“度”的标准，即“亲历度”。熟悉创作素材的“亲历度”，与蜻蜓点水的作秀式采访格格不入，是严肃的艺术创作活动的要素。

问题是，伴随成长经历的生活经验，对艺术家来说是有限的，不能充分满足创作的需求。艺术家所依赖的创作素材，很多情况下是没有“亲历度”的生活，缺乏从感性到理性的认识过程，形不成创作的审美意识，难以产生具有震撼力的艺术形象。

对于陌生的创作素材，艺术家只有两条路可走：第一条路，直接体验生活，再造“亲历度”。《恰尔德・哈洛尔德游记》，是拜伦创作的轰动欧洲诗坛的长篇抒情诗。拜伦是个跛脚，他创作这首诗，先后两度游历欧洲各国，历时五年之久。拜伦在再造“亲历度”中，是完全把自己“摆”进生活中去的。他目睹了各国人民反抗暴政和侵略者的斗争，并且参加了意大利爱国者的组织“烧炭党”。来自于严酷现实的审美意识，使拜论的长诗开创了英国浪漫主义文学以政治和社会问题为题材的先河。

第二条路，间接体验生活，努力再现“亲历度”。历史题材类创作素材，是无法直接体验的，但可以“再现”。电影导演丁荫楠，在1986年导演电影《孙中山》时，就是采取再现“亲历度”的方法。他观看了60部与辛亥革命有关的影片资料，查阅了大量孙中山革命活动的历史档案，实地考察了与辛亥革命有关的革命武装暴动的路线、地点，研究革命党人的生活环境，辨析他们的衣着和日常生活用品等等。当一个永不言败的孙中山形象，犹如活生生地站立在丁荫楠面前时，丁荫楠“胸中同时燃起了一股英雄气概，仿佛自己也成了当年的一名革命者”。编导身临其境般地深入创作素材，也就跳出了塑造领袖人物的模具。电影里的孙中山，即是个性化的“革命先行者”孙中山，又是辛亥革命英雄群像的高度浓缩。

艺术家对创作素材的熟悉达到“亲历度”，就会“忘我”。巴尔扎克写到高老头死后，自己好几天忧郁不安。福楼拜写到包法利夫人服毒自杀时，自己的嘴里好像也有砒霜味。“忘我”，是艺术家创作的高境界状态。这是确保艺术家“从生活中来”的审美意识，能否完美地体现在作品中，“回到生活中去”接受社会检验的关键。斯坦尼斯拉夫斯基分析编导达不到“忘我”境界的原因，是“他们在戏剧创作中既不会感觉生活，又不会体验生活”。消极弥补创作素材“亲历度”过程的空缺，除了产生“拷贝族”伪艺术的行为外，有些编导只能“不忘我”，在作品的角色身上，明显地表现出自己的主观意志。如分配给角色大量与角色年龄、教养、性格不符的言行；故意将一些简单的“误会”，变成“拖延着硬不说出来”的所谓“戏剧包袱”等等。观众看到的不是一个个个性化的影视人物，而是戴着各种面具在表演的编导本身。还有的编导，会乖巧地玩弄程限性的工匠手法，在作品里堆砌大量三维特技画面，于是影视艺术成为“美术展览”，作品也只剩下了一张没有灵魂的“画皮”。

图2.《湄公河行动》

四

“忘我”的艺术创作境界，反映了艺术家在对待创作素材“亲历度”上，具有的较高的艺术修养。这种艺术修养，表现为艺术家对美与艺术美规律中一些共同特性的把握。

（1）关系。关系，是美最基本的显示基础，是美的社会性表现。离开一定的关系，美就无法显现。苹果，在水果店的纸箱里，引起的是人们的食欲。如将几个苹果放在一只玻璃盘里，置于铺着白纱巾的案几上，这苹果不仅能引起人们的食欲，同时作为审美对象，因其天然的粉红色，椭圆形造型与玻璃、白纱巾、几何形的案几组成关系，构成了柔性美的反差，从而使人们产生装饰性的美感。在关系中存在的美，因关系消失美无法显示。如将苹果扔在凌乱的杂物堆中，苹果的美就凸现不出来了。美的显示受特定关系的制约，这是限制关系。在T型舞台上走台的模特儿，职业要求她们的神态、表情保持平静，不能妩媚，以便让观众们的注意力，集中在她们展示的美的服饰上。绿叶辅红花，是美的主次关系，或者叫陪衬关系。黑与白、刚和柔，组成美的对比关系。美有单项美，指一个相对独立存在的个体，如一只杯子，一朵花，一本书等。一些单项美可以通过关系组成综合美。如门上的新春对联、年货、穿新衣服的小孩、被点燃而发出火花和响声的爆竹等，组成了充满年味的生活美。插花是典型的综合美。

美的各种显示关系，尤其是可以重组的综合美，催生了艺术美的创作。因此，影视创作，必须处理好角色与剧情与现实的关系，否则不仅显示不出角色的美，还会产生否定的效果。有一部描写星级大酒店后厨生活的电视剧，把十几名厨工，都描写成贼，天天偷厨房里的鲍鱼、鱼翅、鸡蛋、香菇、木耳等高级食材。厨工们偷的东西在大工作台上可以堆成小山，足够开一家南北干货店。剧中主角的台词是：“哪家后厨有干净手？”言下之意，天下餐饮业的后厨都是贼窝。真如此，大概天下不会有餐饮业了，都被偷亏了。编导缺乏生活基础，所以处理不好剧情与剧情、剧情与现实的审美关系。

（2）发展。这是美存在的一个重要特性。事物的运动变化性质，决定了事物存在的相对性。美不是一成不变的。15万年前我国丁村人制造的石器，当时是美的，拿来与现代精致的器具相比，其造型就简陋粗糙了。现代精致的器具，是丁村人石器的历史发展。社会之美，是人类的“本质力量”在创造中获得解放的结晶。人类社会就是在对美的执著追求中，不断由必然王国向自由王国完善的过程。从这一视野出发，艺术美就是创新之美，发展之美。所以，我们的影视编导，要有站在社会前端，站在时代高度的审美意识，不断突破旧美的藩篱，善于揭示出代表人类生活先进方向的新的美，使之成为推动社会前进的普遍性的精神力量。

（3）逻辑。逻辑这个词，在希腊语和汉语里，都是多义词，可以泛指思维、语言、规律、法则等。在社会生活里，人们一般将事实存在的内在法则和约束力，统称为生活逻辑。凡与生活逻辑相一致的人或事，是真的，反之便是假的。在现实中，几个漂亮姑娘追求同一个帅小伙子，人们以为是真的，因为这种行为符合社会审美观念，即符合生活逻辑。在影视作品中，编导让几个美女去追求一个容貌猥琐的男子，观众认定是假的：“编导在瞎编”。原因是编导违反了生活逻辑。假的东西没有可信度，观众留给编导的只有摇头和嘲讽；真的东西，有说服力，能在社会生活中，使艺术作品产生“反作用”的审美价值，给人以仿效力量。

生活逻辑，还是造成事物审美属性千姿万态的内在原因。美的千姿万态，是美的逻辑个性化的千姿万态。全世界几十亿人，没有一个相貌、性格是相同的，就是孪生，也有差异。因此，站在现实美的个性化大地上的影视编导，要善于在创作中体现个性化，风格的个性化、主题的个性化、人物形象的个性化，使作品成为表现个性化艺术的峰峦。对一个明智的创作团队来说，剧情既不能依靠制片人的情绪，也不能依靠编导的拐杖，而完全应该由作品里个性化的人物去决定。如果面对许多作品，作为“1”的制片人或编导，都要把自己的意志弹压进所塑造的人物的言行中去，或体现在剧情里，那么艺术创作的个性化品质就会离生活逻辑而去。

（4）选择。事物审美属性的差异性，是事物运动的本质属性之一。比如菊花，在全世界有一万多个品种，其颜色有几十色，其形状不下百态。于是，事物审美属性的差异性，产生了人们审美意识的差异性。在美的享受上，则表现为有的人喜欢复瓣白色的菊花，以为高洁雅静；有的人喜欢粉红色卷散型的菊花，象征青春奔放；有的人喜欢墨绿色龙爪型的菊花，认为沉稳富贵等等。

审美选择是审美差异的必定性结果，是人类与动物的根本分野。比如面对南方的白梗绿叶菜与绿梗绿叶菜，兔子是通吃。而人，却对绿梗绿叶菜情有独钟，因为它不仅色彩和谐，而且口味香糯。兔子的通吃，是生物性需要；人的选择超越生物性需要，含有社会伦理的目标，即善的享受。在审美选择中产生的审美享受，善的享受属于最高层次，体现了人类对事物对社会秩序的完美性追求。

如果说美的组合关系催生了艺术美，那么，审美选择则成为艺术美创作的社会意志。审美选择要求艺术家，不仅要从美的角度更要从善的高度，去感觉现实美，感知现实美，感受现实美。要在生活的“亲历度”中，像解剖山料寻觅玉石那样，对现实美进行去伪存真，弃旧图新，由表及里，从浅到深的发掘与整理，从中提炼出新颖、独特的，以善为内容的，具有社会拓进性的美的事物，使之再现于艺术形象之中，成为普遍意义的审美评价。

在艺术创作活动中，审美选择呈现双向性的特征：主体选择和对象选择。对影视编导来说，尊重和研究观众的审美选择，应当显示为创作的基础能力。这属于主体与对象审美关系的一个科学的组成部分。只有当编导的审美选择与观众的审美选择相一致时，影视作品的审美价值才能产生社会方向性的作用。

（5）形象。美是具体形象的。一般认为，艺术表现的主要方法，是在现实美的具体形象的基础上使之典型化。关于典型形象的论述，学界实在太多，本文不作重复，只是就“典型”概念的本身，指出创作中存在的一些不妥当的认识。

第一，有种观点，把“代表性”等同“典型性”。生活中很多现象，在一定程度上都是有代表性的。比如，一个一辈子种田的庄稼汉，对“农民”这个概念来说，能具有一定的代表性。一个在管理工作岗位上经验丰富的工作人员，对“干部”这个概念来说，也能具有一定的代表性。这一个农民和这一个干部，都表现出了事物的单个属性的一定的本质性特点。但是，艺术家却不能将这一个农民或这一个干部的形象，直接搬进作品里去。直观记录的方法，取消艺术创作因而取消艺术家。因为作为艺术作品的人物，必须能概括同类人物本质上相同的特征。这些特征包括这一类人物特有的思想、情感、性格及由此所产生的类似的言行等。一个农民或一个干部，在职业上有代表性，不等于他们个人的本质特征与其他的农民、干部相同。于是有人用“高度”来修饰“代表性”。“高度”是个不确定的语词，怎么才算是高度？多高才算标准？没有一个批评家能回答这个问题。何况“高度”前面还可以连缀“最”字！

“高度代表性”作为内容，无法掌握；作为数量的累叠，是单个事物属的内在特性个别化的加法而已，不能揭出同类事物的本质特性。鲁迅笔下的“阿Q”，不是职业代表人物的加数，他存在于各行各业之中；也不是单个事物属的内在特性个别化的加数，这会导致图解式的描写。“阿Q”的“精神胜利法”，是鲁迅抽取了在特定社会制度下，那类在现实中自轻自贱，在精神上自欺自慰的弱者的共同特性，结合一个突出这种特性的，又具有区别于其他属的内在特性个别化的人物，塑造的一个可触及的艺术形象。总结“阿Q”形象的创作，所谓“典型性”至少有两个特点：其一，能概括同一类人物本质中倾向性的共同特征；其二，同时又是有别于其他人的个性生动的独立体。换言之，典型性应当解读为：同一类倾向性特征明显的人物的集成性个体。集成不是集合。集合是同类简单相加；集成是有概括，提炼，升华的含义。在艺术创作中，运用“集成”概念，比“典型”概念似乎更明晰一些。

第二，“典型”这一概念，就字面，人们很容易与“典范”、“标准”、“榜样”等褒义词相联系，误读“典型”只能塑造正面艺术形象。这有过社会历史阶段的教训。字典解释“典型”：用艺术概括的手段，通过个性化的具体形象，揭示人的一定的阶级特征。可见“典型”是个中性词，可以褒可以贬。造成误读和争议，多半是因为“典型”一词的精确度不够所致。

总结本文：影视创作，只有崇尚科学，尊重艺术规律，强化创作过程的审美意识，尊重艺术家的社会存在，尊重人民群众的审美选择，其作品才有可能具有社会审美价值，才有可能取得社会和经济两个效益。反之，便只能在宣传炒作上挖空心思，在票房上纠缠不休，舍本求末。

我们正处在一个民族复兴的历史进程，改革开放为繁荣我国影视艺术提供了良好机遇，需要的正是我们影视创作人员在实践上的努力。

【注释】

①马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年版第95页。

李敌非，上海东影传媒有限公司编导、主持人。