银幕档案：看20世纪50年代婚恋风情（一）

北京 陈墨

银幕档案：看20世纪50年代婚恋风情（一）

北京 陈墨

老电影总是会激起人们的怀旧情绪，如普希金诗言：“过去了的一切，都会变成亲切的怀念。”本文拟从20世纪50年代爱情题材电影中，了解新中国头十年间的婚恋风情。通过这些影片，同样可以观察20世纪50年代的婚恋观念，及艺术想象中的心理真实。

老电影 20世纪50年代 爱情题材 婚恋观念

有很多人喜欢老电影，对老电影有着不同的看法，或为猎奇，或为怀旧，或为穿越，诸种因由，皆得欢喜。如普希金诗言：“过去了的一切，都会变成亲切的怀念。”我很好奇，想通过老电影，了解我的前辈在20世纪50年代，如何恋爱，如何结婚。

银幕档案云云，是借用一种新观念。档案是人类公务活动的原始记录，向来有严格规定，过去，从没人把电影故事片当作档案。中国电影资料馆研究员张锦，有专著《电影作为档案》，试图在学理上阐明，不仅电影纪录片可作为影像史学的档案，电影故事片同样可作如是观：故事片虽是基于想象和虚构，并非人类公共生活的直接记录，只是作为人类艺术创作活动、价值观及其传播形式的真实记录，但对于影像史学，同样有档案价值。这一观念值得论证。

本文想从20世纪50年代爱情题材电影中，了解新中国头十年间的婚恋风情。为方便可行，需规定观摩范围。我的设想是，入选影片，要同时满足下列三个条件：其一，须为1950—1959年间拍摄的影片，此前和此后的电影都不涉及。其二，须为婚恋题材影片，即主要故事情节和叙事重点与婚恋有关。这要解释几句：许多电影中都涉及婚姻家庭，但并不以婚恋作为故事的重心。例如《英雄司机》《伟大的起点》等影片中的主人公都有恋人，片中也有恋人约会，男主人公的母亲都希望儿子早结婚，但影片情节重点是工业建设，婚恋情感只是其中一块小小拼图，故不列入观摩范围。有一个极端的例子是电影《结婚》，说的是男女主人公为工作培训，为做好人好事，一再推迟结婚登记时间，这不是说婚恋，而是借题发挥，以结婚登记为线索，歌颂时代新风，所以就不列入观摩目录。其三，即使是以婚恋为主题，也必须是讲述20世纪50年代的人和事。《新儿女英雄》《柳堡的故事》《青春之歌》等著名影片将不予讨论，因为它们是讲述20世纪30到40年代的故事，而非20世纪50年代的婚恋。同理，《梁山伯与祝英台》《天仙配》《画中人》等爱情经典也不能入选，因为它们是有关古代的爱情神话，而非20世纪50年代的生活现实。这条限制是否合理，当然有讨论的余地。学历史的人都听说过，重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代。也就是说，无论是20世纪30到40年代的故事，还是神话中的古代爱情，在20世纪50年代被讲述，必然有20世纪50年代的意识形态和价值观念的历史刻痕。通过这些影片，同样可以观察20世纪50年代的婚恋观念，及艺术想象中的心理真实。将历史讲述的年代和讲述历史的年代统一限定在20世纪50年代，不过是为了方便行事，让话题更简单。

按照上述三个条件，选出十九部影片，以看片笔记形式，逐一介绍和评述，最后有一个简短小结。这不是学术论文，可以轻松随意，怎么看，怎么想，就怎么写。谈电影和电影史，也谈社会、风俗、观念和心灵。是初次尝试，不敢有过多奢望，只是分享些老电影，提供些谈资，供同行和同好做批判性讨论。

《儿女亲事》（1950）

北京电影制片厂出品，黑白，八本。编剧/导演：杜生华。摄影：韩冈智。主演：师伟、黄非、李景波、邸力、方化等。

影片讲述李秀兰和王贵春相恋，与此同时，西枣庄老农赵老蛮，前往东枣庄李老川家说亲，希望对方将女儿李秀兰许配给他侄子赵大奎。包办婚姻和自由恋爱直接冲突，先是李秀兰和父亲李老川争执，然后是代理人和当事人都到区政府去做结婚登记。中间还有一段戏中戏，是村妇女会主任给李秀兰妈妈讲述的：张寡妇包办女儿虹采的婚姻，收了彩礼，女儿受尽虐待，却得不到母亲同情，最终跳井自杀。戏中戏的旁白，如同科教片的解说，包办婚姻的恶果，被说得明白透彻。旧式婚姻由父母包办，新式恋爱有政府支持，区长依据《婚姻法》，让李秀兰和王贵春登记结婚，有情人成了眷属。

这是新中国第一部婚恋题材影片。导演杜生华是我国著名的科教片编导，曾担任上海科教电影制片厂副厂长，该片是他创作的唯一一部故事片。《儿女亲事》是故事片，也可以当作科教片来看，证据是，与影片片名同时出现的，还有一行小字，是“普及教育片”。新中国的第一部法律，即《中华人民共和国婚姻法》，从1950年5月1日公布施行，《儿女亲事》就是为宣传普及《婚姻法》而专门创作。《婚姻法》共8章27条，根本要旨是，反对父母包办、买卖婚姻，提倡婚姻自主、恋爱自由。恋爱自由和婚姻自主观念，早在新文化运动中就有人大力提倡，但这种新式观念只影响到城市知识青年，市民社会及农村地区的恋爱和婚姻，仍由父母之命、媒妁之言主宰。《婚姻法》颁布后，才真正开始大规模婚俗变革。

作为《婚姻法》的宣传教育片，《儿女亲事》开宗明义，片头是大声歌唱：“千里的雷声万里的闪，今天的世道不一般。妇女抬头把身翻，儿女的亲事自己管。”片尾还有歌：“鲜红的花朵开满山，自由恋爱多美满。建立和睦的新家庭，发财致富大生产。”两首歌曲组成影片观念框架，故事主题一目了然。

作为《婚姻法》的普及教育片，《儿女亲事》不仅提供了青年人对待恋爱和婚姻的正确选择的样板——李秀兰和王贵春就是恋爱自由和婚姻自主的典范，也提供了新社会、新风俗的广义的“社会生活指南”，为新社会的每一个社会成员提供了新生活的角色规范和标准台词。影片中东枣村村长曾支持包办婚姻，幸而妇女会主任和区长坚定不移地支持了婚姻自主，让《婚姻法》得以贯彻落实，确保了新社会、新生活、新风尚的正确方向。影片甚至设计并展示了新式婚礼的仪式规程：1．村长宣布婚礼开始，新人入场，村民奏乐；2．向人民领袖行礼；3．向证婚人行礼；4．向主婚人行礼；5．证婚人讲话；6．主婚人讲话；7．新郎新娘报告恋爱过程；8．礼成。

影片中人物表演，大多中规中矩，最出彩的，并非男女主角，而是李景波饰演的李老川。李景波是杰出的电影表演艺术家，可与石挥、蓝马等顶级艺术家比肩。在篇幅不长、戏份不多的影片中，他将一个配角表现得既遭人恨又惹人怜。和女儿吵架的两场戏，值得专题研究。尤其是秀兰结婚前，他说：“你走你的阳关道，我过我的独木桥，我就算我这辈子我没生养过你，我……”台词是怒，口气是怨，表情是悲，更有父权失落、颜面无存的自哀自怜。眼底泪光，面颊忧愁，眉梢眼角都是戏，无不动人心弦。最后父女和好时，笑容展开得朴实憨厚，从勉强、尴尬、愧悔，到解嘲、舒心，过程层次分明，有无穷意味。

《儿女亲事》首先是社会生活教育片，其次才是故事片。其主要功能是普及《婚姻法》，其中人物只是角色符号，故事情节只是普及教育的观念演绎。作为故事片，影片编导颇费心思，将教育说明和艺术叙事融为了一体。影片中不乏生动细节，既增生活情趣，又有隐喻功能。例如，李秀兰将白手巾递给王贵春擦汗，被旁观青年打趣，王贵春没有接住，白手巾掉入泥坑，既表现了男女主角相爱相恋，也暗示这一恋情要被泥水污染——男女主角井台相会商量婚事时，被邻居窥视，进而被传播成“伤风败俗”，李老川坚决不同意女儿和王贵春的婚事，大半原因就是“丢不起这个人”。再如，影片中赵老蛮被鞋砸头，李老川自己跌跤，逗人发笑之余，又暗示了这两个“老顽固”，要接受新社会的规训。

主人公李秀兰和王贵春，是时代新人，不仅是劳动模范，还是自主婚姻的英雄。《婚姻法》公布，改变千年旧俗，促进社会变迁，这部电影功不可没。

《两家春》（1951）

长江电影制片厂出品，黑白，十本。根据谷峪小说《强扭的瓜不甜》改编。编剧：李洪辛。导演：瞿白音。摄影：石凤歧。主演：秦怡、王龙基、戴耘、高博、王人美。

这个长江电影制片厂，是1950年初由私营长江影业公司改组而成，是上海电影界最早实行公私合营的电影企业，1953年2月并入上海电影制片厂。

这部影片，像《儿女亲事》，是另一种版本。二十岁的农村女青年坠儿，与同村劳动模范大康两情相悦，但坠儿的父亲看不惯自由恋爱，决意将女儿另配婚姻，对象是已过世的恩人之子，当时年方九岁。坠儿也曾与父亲争吵，想要婚姻自主，但最终还是服从了父亲的安排，嫁给了比自己小十一岁的未成年新郎。

《婚姻法》颁布了，《儿女亲事》上演了，要改变沿袭千年的婚姻习俗，不可能一蹴而就。坠儿违心答应父亲的不合理安排，有其真实心理基础，一是她不忍心违拗父亲心愿，不愿让父亲伤心；二是她不习惯主宰自己的命运，不习惯坚持己见；三是遵从父母之命的婚俗沿袭了千百年，固然基于传统文化观念，更深处是实际的生存需求。坠儿父亲的理由：“赵家有吃有喝，又没冻着她饿着她，有什么不乐意的？”进而，大媳妇、小丈夫的婚俗，之所以能被人接受和理解，原因不在婚姻，而在生产和生活。如村民所说：“年景好，办个喜事，添个人做活，干嘛要不赞成啊？”连村长也说：“这可也是生产的事，上级号召增产，小勇家人手不够，添口人，添把力，这是好事。所以我认为这头亲事是合理的。”

《两家春》前一半是旧俗风情画，后一半是新风说明书。在影片的前半部，坠儿从了旧俗，奉命出嫁，婆母待之如亲，村民更不见外，貌似能过幸福生活，将默默地度过此生。然而，大媳妇、小丈夫的婚姻不幸，本村早有前车之鉴：小栓子比媳妇小七岁，长大后不喜欢媳妇，夫妻成了冤家，成天非打即骂。村民的一句议论：“等仔细把丈夫带大了，自己可等老啦！”更是如雷贯耳，让坠儿情感失落，内心悲苦，愁绪日增。渐觉自己“耐不住，喝不完这碗苦水，这个日子是无底洞，又黑又长，哪一天才能出头呢？”病倒之后，终于鼓起勇气，请求村妇女会主任帮助离婚。妇女会主任遂两头做工作。好在坠儿娘首先觉醒：“世道变了，该让孩子自由自主啦！”坠儿爹得知坠儿痛苦，小勇也不开心，亦终于松口。另一面，小勇妈早已愁肠百结，既担心儿子变呆，又担心媳妇心病，更担心“娶了媳妇受了气，添了人口荒了地”。好在村民互助，解决了缺乏人手的后顾之忧，终于同意儿媳妇离婚，让她与大康结合，结局皆大欢喜。

影片最突出的特点，是以轻喜剧形式讲述悲情故事。影片开头，是婚礼进行时，新郎小勇穿着礼服，却还在家门前与小朋友玩老鹰抓小鸡游戏。妈妈叫他去拜堂，对他说，成了亲，他就成了“大汉子”，小勇仍不乐意，妈妈不得不强行背他去拜堂，落地摔疼，小勇大哭，旁观者大笑。仪式进行时，小勇不愿下跪拜堂，母亲强压他跪拜，小勇再哭，旁观者再度大笑。闹洞房时，乡亲们起哄，要新媳妇将新郎抱起来喂口奶，瞌睡的小勇再度落地，三哭，旁观者第三次大笑。新郎哭，观者笑，也成了这部影片的基本氛围。

旧风俗遇上新社会，难免凿枘不投，笑话百出，小新郎婚后童年，从此困难重重。在学校里，同学们画《大媳妇、小丈夫》漫画，批评他“娶了媳妇缺德”，不断讥讽“十八岁的媳妇，九岁的郎”；更严重的是，同伴都冷落他，不和他玩。如此，这个九岁男童，既不能成为“大汉子”，又找不到同龄玩伴，被悬置于儿童与成人之间。陪媳妇回娘家，大刘庄的同龄儿童，也批评他“压迫妇女”，群起而攻之。坠儿的心上人大康伸出援手，小勇如见亲人，缠着大康陪他玩，小勇、坠儿、大康形成了古怪的情感三角，三人关系越亲近，喜感愈足，心酸愈甚。

本片音乐值得称道，小勇、坠儿各有音乐主题，前者戏谑而单纯，后者婉约且繁复。影片导演和摄影，成绩一般。王龙基、秦怡和高博，分别扮演小勇、坠儿和大康，上海影人要扮演北方村民，实在勉为其难，只能尽心尽力。片中坠儿挑水，就不是训练有素的村姑模样，好在秦怡美丽贤淑，观众知道是演戏，不会过于挑剔。唯影片中坠儿离婚，当事人缺乏主宰自己命运的勇气和能力，由妇女主任替代家长包办，不免让人担忧，婚姻自主之路，会曲折而漫长。

该片获得中国文化部“1949—1955年优秀影片”三等奖。

《我们夫妇之间》（1951）

（上海）昆仑影业公司摄制，黑白，十本。根据萧也牧同名小说改编。编剧、导演：郑君里。摄影：胡振华。演员：赵丹、蒋天流、刘小沪、吴茵等。

上海青年李克和山东村姑张英，在山东解放区恋爱结婚，生活条件艰苦，夫妻两情相悦。解放不久，夫妇一起调到了上海，丈夫到纺织公司，妻子到纱厂，生活好了，夫妻关系却开始出现裂痕。说起来，不过是些鸡毛蒜皮的小摩擦。在家乡自信乐观的张英，看不惯城里人的装扮做派；李克回城如鱼得水，觉得张英土里土气。张英不分场合指责丈夫，李克非常恼火；李克不再如当年艰苦朴素、谦虚谨慎，让张英痛心。张英对舞场向来没有好感，有一天见舞场老板欺负一个讨饭女孩小娟，她挺身而出，批评舞场老板，并收留了小娟。李克很生气，不满妻子自作主张。李克收到一笔稿费，做私房钱，没有告诉妻子；张英将这笔钱寄回家乡救灾，也没有告诉丈夫。相互的不满积蓄到总爆发，妻子指责丈夫贪图享受，忘了农民，丈夫奚落妻子土气、狭隘又自私。争吵的结果，是夫妻分居。老领导秦丰的批评帮助，工人群众的开导和影响，让张英对自己的言行有了新认识；李克也自我反省，向妻子写了检讨信。此时，纱厂丢了东西，失主说是小娟偷了，小娟蒙受不白之冤，留下字条，从张英家出走。失物找到，张英和李克先后赶到小娟家，劝慰了小娟和她父亲，夫妇俩也重归于好。

《我们夫妇之间》是一个好题目，夫妇矛盾，不仅有性别冲突，更有城乡环境差异，以及知识分子和工农干部结合的必然性紧张关系。解放区的婚姻，半是男欢女爱，半是战斗友情；夫妇进入城市，生活安定，情感由奢侈品变成日用品，习惯、情趣、个性的默契，爱与被爱能力的提升，成了夫妇生活的日常功课。作品由丈夫李克以第一人称书写，有真情实感，还能理性反思。照理，能写出不同凡响的思想深度，只可惜，小说和电影并未把这一题目做好。作者恐怕并不了解，张英进城后的种种表现，除了土包子习惯、解放区作风，她更有对城市生活的不适应和不自信，潜意识让她的言行变得加倍强蛮，以维护其脆弱的自我心理平衡。

作为新中国婚姻生活的现场报告，《我们夫妇之间》仍值得称道。它诚实地面对婚姻生活的矛盾，勇敢地描绘农村女干部的粗放形象，自觉地完成了对新生活的速写。作品写成这般模样，有其客观原因，新中国文艺政策和理论规定，政治标准第一，艺术标准第二。工农兵是新中国的图腾，神圣不可轻侮；而知识分子则身负原罪，必须经历思想改造。将夫妇各打五十大板，最后相互认错和妥协，已是难能可贵。由于涉及敏感话题，电影改编者加倍小心。小说中故事发生地是北京，电影中改为上海，固然是为拍摄方便，也因为上海比北京更洋气，环境变化更鲜明。如此强调环境，还有更深的用意：张英的不当言行，可归结为对城市生活的不适，而不涉及她的个性品质。为此，小说中张英的诸多粗话和蛮行，电影中都做了删除或净化处理。为了突出张英形象，电影用大量篇幅，专门展现解放区的生活，铺垫夫妻鱼水情深。

1951年6月，文学界开始批判萧也牧，根据其小说改编的电影《我们夫妇之间》，也没逃过池鱼之殃。有人认为电影“问题很大，很恶劣，在某种程度上也可以说是对工农干部、共产党员的污蔑”（赵明）；甚至有人认为它是以“玩弄人民的态度”，宣扬“新的低级趣味”（李定中）。导演努力把电影拍好，也成了罪过：“充分说明了导演所受的美国电影手法影响之深，和小资产阶级感情的‘充沛’。”（瞿白音）该片受到严厉批判，还产生了一系列后果。首先，影片立即停映。其次，导致专为私营电影厂提供剧本的上海电影文学研究所解散。再次，私营昆仑影业公司并入国营上海联合电影制片厂，加速了私营片厂的消亡。最后，作家和电影人，从此不敢自作主张。

《赵小兰》（1953）

北京电影制片厂出品，黑白，六本。根据金剑原著话剧《赵小兰》改编。编剧、导演：林杨。摄影：聂晶。主演：林汝为、阎增和、管宗祥、熊塞声等。

影片《赵小兰》的故事框架，与《儿女亲事》非常相似：赵小兰有自由恋爱的对象周永刚，而父亲有些老顽固，硬要将她另行许配，由此展开自主婚姻和包办婚姻的矛盾冲突，核心是女儿婚姻自主权和传统父权间的矛盾，结果是在妇女主任的支持下，自主婚姻取得了胜利。这部影片也有若干新颖处，如下：

其一，《赵小兰》是“舞台剧纪录片”，即根据同名话剧改编，且保留了话剧的单一场景：除开头一个乡村全景外，整部戏都在赵小兰家上演。只不过，影片并非话剧舞台演出的记录，而是按照电影的形式演出，没有夸张的话剧腔，表演也很写实。按一幕多场形式排演的好处是结构紧凑，矛盾集中；缺点是不能发挥电影影像的自由度及蒙太奇优势。为何没有更加电影化？或许是因为1951年全国公开批判电影《武训传》，同时电影界内部批评电影《荣誉属于谁》，电影人有些不知所措，很多人都是“但求政治无过，不求艺术有功”。为此，改编成功上演的话剧，算是一条保险之路。为了保险，电影人在改编话剧时，不敢自信，更不敢放肆，于是就有了这种在似与不似之间的“舞台剧纪录片”形式。

其二，《赵小兰》中增加了媒婆（老刘婆）。赵小兰的父亲是通过媒婆为女儿说亲事。职业媒婆通常能说会道，两头说好话，免不了有些隐瞒或哄骗。那时候，人们认知简单，视职业媒婆为包办婚姻的可恨帮凶，于是戏剧和电影中的媒婆，全是丑角。老刘婆也不例外，不过她并不自馁，自信能与时俱进，说在新社会，她的生意也“砸不了。往后讲新派，咱就不叫保媒的了，换个新名词，咱叫介绍人。到那时候，还得请你二婶坐上席”。在这部影片中，老刘婆只是受人之托，忠人之事，并未欺瞒哄骗，但在人们的刻板印象中，她仍不是良民。

其三，影片中包办婚姻的男当事人，即小学教师魏敬文，相亲时并未出场，这本身就是一种态度，也成了故事情节转折的一大关键。魏老师也是新时代青年，如赵小兰一样，愿意自由恋爱、自主婚姻，坚决不同意母亲包办，托人紧急传话，他已有了对象。这一招釜底抽薪，让老赵头张口结舌、无所适从。

其四，影片中另有一个人物，即赵小兰的姐姐赵秀兰，当年是由父亲包办许婚，得十二担粮食彩礼，婚姻却极其不幸。赵秀兰如《儿女亲事》中的虹彩、《两家春》中的栓子嫂，是包办婚姻的不幸当事人，反衬自主婚姻的合理性。赵秀兰和赵小兰是亲姐妹，其婚姻悲剧的冲击力更大，说服力也更强。老赵头看到女儿手臂上的累累伤痕，不会无动于衷。赵秀兰回娘家，成了改变父亲心意的关键动力。

其五，影片与此前两部婚恋题材电影的真正不同之处，是重点刻画了赵小兰的形象。以《赵小兰》为片名，这说明，作品重点在人，而不是泛泛说事。在影片中，赵小兰的性格，确实刻画得相对精细。例如，心上人周永刚说她爹是“老顽固”，她不答应，理由是“别人能说，你也不能说”（因为是她爹）。而她爹说周永刚是花花肠子，她又为周辩护，说他是团员，又是劳模（因为是她的心上人）。从这两个细节，可看出赵小兰心里有主见，做事有分寸。在自主婚姻和包办婚姻的直接冲突中，她内心态度坚决，行为方式和婉，斗智不斗气。先是轻声细语，试图摆事实讲道理，面对父亲威权，不急更不躁。父亲恼羞成怒，动手打她，她虽避让，却不逃不哭。父亲放出狠话，无可转圜，她就假装屈从上炕，进而金蝉脱壳，约周永刚去登记结婚，取得法律保护。

《妈妈要我出嫁》（1956）

长春电影制片厂出品，黑白，八本。编剧：纪叶。导演：黄粲。摄影：陈民魂。主演：柏瑞桐、刘世龙等。

本片同样是讲述包办婚姻和自主婚姻的矛盾冲突。在这类故事中，通常是父亲顽固守旧，母亲同情女儿，只是不敢公然抗拒丈夫的权威，左右为难。《妈妈要我出嫁》与此前的故事不同，母亲成了女儿婚事的包办人。原因很简单，女主人公李玉春的父亲早已去世，家里只有母女二人。

本片的另一不同点是女儿的自由恋爱和母亲的包办婚姻，并不是从一开始就直接冲突，而是在母女互不知情的情况下同时进行，女儿与刘明华正在热恋之中，但没有将恋爱的消息告诉母亲；母亲找媒婆，为女儿说婆家，去对方家登门考察，进而许婚，邀请准女婿上门与女儿见面。由于影片交叉剪辑，不紧不慢间，制造出悬念，让关心主人公婚事的观众，始终处于紧张和担忧之中。而当赵九喜上门，李玉春面对包办婚姻，开始直接冲突，悬念又更新。

本片的第三个不同点，是农村社会已经从互助组阶段，进入了合作社（初级农业生产合作社）时代，李玉春的心上人刘明华，就是农业社的积极分子。母亲一心为女儿好，一厢情愿地认为，能将媒婆介绍和自由恋爱相结合，让旧习俗和新风尚对接。不料李玉春坚决不从，径直和刘明华去做了结婚登记，母亲将她赶出家门，却被农业社所接纳，就住在社长家。小家之外有大家，农业社帮刘明华盖了新房，还为这对新人举办了婚礼，充分显示了农业社大家庭的优越性。到这个份上，母亲不得不听劝，参加了女儿的婚礼，于是皆大欢喜。

本片对农村青年自由恋爱的展现，也有细腻和新颖处。首先，是借物传情。如在滂沱大雨中，刘明华将自己的草帽戴在了李玉春的头上；日后李玉春归还草帽时，刘明华说：“天热，还是你戴。”与此相对应的，是李玉春为刘明华做鞋，一直做到深夜，母亲几次催促女儿睡觉，李玉春无奈，只得熄灯。月光透过窗棂，李玉春再度偷偷起身，乘着月光继续做。为心上人做鞋，是千百年的习俗，是农村少女的规定动作，鞋子就是她们的情书，是情感的信物，也是少女成年的考卷。彼时天上一轮圆月，成了现成的美好隐喻。其次，是对男女主人公言行举止的恰当呈现。例一，当母亲坚决拒绝刘明华时，李玉春说：“明华就像刀子刻在我心上，挖也挖不掉。”这样的台词，可谓最佳情话。例二，当李玉春向刘明华说，母亲因为他穷，不同意他俩的婚事，刘明华的第一反应，是生气离开，听到李玉春哭，才回头问：“玉春……那么你愿意不愿意呢？”一是自尊受伤，二是关切对方，三是寻根究底，呈现出人物心理的真实层次。例三，当李玉春说“明华，除了你，我谁也不嫁”后，两个人拥抱了。情人拥抱，本不是什么新鲜事，但在新中国早期电影中，拥抱的镜头难得一见。任何文化，都无法禁止情人间的肌肤之亲，中国传统文化其实也不例外，只不过，在电影中公开表现，在当时则被视为不正之风。本片的拥抱镜头，是创纪录的突破，值得观众铭记。

影片中，母亲不同意女儿嫁给刘明华，根本原因是嫌他家穷：“人哪，要为长远打算哪！明华的家里头，一点底也没有哇！娘不能看着你去受穷！”女儿更有自己的道理：“明华是农业社的社员，走的是社会主义的路，社会主义就是叫人家都来过好日子的！”这表明，母女间的冲突缘由，不仅关乎婚姻主权，还关乎生活现实和未来。女儿相信农业社有美好未来，母亲却不相信，理由是：“一个老的养几个儿子，还捣蛋管不了呢！农业社里头人多心杂，哪还能办得好事？”在当年，这是典型的落后思想，但这个中年农妇所说，其实是朴素深刻的真理。数十年后，农村再度包产到户，就是历史提供的证明。当年的文艺作品，总是充满社会主义理想激情，而罔顾经验常识和理性。如今再看，不胜唏嘘。

作 者：

陈墨，中国电影艺术研究中心研究员，硕士生导师，中国电影评论学会理事，中国台港电影研究会副会长，中国武侠文学学会副会长。

编 辑：

杜碧媛 dubiyuan@163.com