民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题

林清觉

（杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121）

摘 要： 在对包括虚云老和尚、印光大师、弘一律师、太虚大师在内的“民国四大高僧”的艺术活动进行探讨时，考虑到其艺术活动的本质是一种阐教、弘教行为，因此必须特别关注高僧们的佛教身份，进而把握他们所从事艺术活动的佛教限度。同时，对高僧艺术活动的教理阐释，又离不开对佛教教理圆融性的体悟。在民国四大高僧的艺术活动中，“道”与“艺”二者从根本上说是不可切割、不可偏废的。

关键词： 民国四大高僧艺术活动 虚云 印光 弘一 太虚

所谓“民国四大高僧”，指的是近代中国佛教史上的虚云老和尚（1840—1959）、印光大师（1861—1941）、弘一律师（1880—1942）和太虚大师（1890—1947）四位著名高僧。他们大都生于佛教界处于风雨飘摇之际的晚清时期，并作为当时佛教界力挽狂澜、推动佛教文化一度中兴的重要代表人物，活跃于清末民初。就像宗白华先生评论汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”，同时又是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”一样，清末民国时期亦是一个在思想文化领域空前活跃的年代，与近代中国佛教复兴运动有着密切关联的“民国四大高僧”正是在这样的社会文化大背景下应运而生的。他们普遍具有深厚的传统文化根基与艺术文化底蕴，在他们的宗教行为和宗教活动中，艺术因素可谓如影随形，宗教与艺术在他们的身上殊难分解。不过，除了关于弘一律师艺术活动的研究在学术界已形成规模之外，其他如虚云老和尚、印光大师、太虚大师等一些高僧的艺术活动（包括诗词创作、书法创作等，以及他们的艺术交游活动等），却在相当长时间里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分学人的关注。总体而言，对民国四大高僧艺术活动的研究主要包括史料考证、思想探究、艺术分析和教理阐释等几个方面，其中有关民国四大高僧艺术活动的教理阐释近年来有日益受到重视的趋向。因此，如果对民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题进行一番学理上的认真辨析，那么对该领域相关研究的推进应该是不无裨益的。

一、身份意识与民国四大高僧艺术活动的佛教限度

宗教与艺术之间的关系问题，一般来说都被当作艺术理论中较重要的一个基本问题。长期以来，对这一问题的探讨，更多的是在艺术基本原理的层面上进行，较少有人从宗教学的角度进行深入细致的挖掘和展开。跟这一局面相对应的一个实际状况是，关于宗教与艺术关系探讨的理论话语权，基本上由艺术学界的学者掌握，宗教界、宗教学界的人士要么无心接续这一话题，要么无力介入相关的探讨。而现有的研究者对研究对象的选择性解读及其视角局限，则使得包括民国四大高僧艺术活动研究在内的相关领域研究至今仍有许多有价值的东西未能得以彰显。

由于虚云老和尚、印光大师、太虚大师的声名并不在艺术领域，因此对他们的研究，艺术学界基本未予过多介入，相关研究到目前为止主要局限于宗教领域，因此关乎虚云老和尚、印光大师、太虚大师的艺术研究成果至今总量不多。以印光大师的书法为例，尽管从宗教角度而言无疑有很大的阐释空间，但宗教学界对此着墨无多，艺术学界则多以“艺术价值不高”而弃置不顾。太虚大师的行草书法，虽不专师古人的某一家，未专门临摹某派碑帖，但其秀劲雅逸，灵动俊朗，结构开阔，用笔潇洒，即使将其放置于专业的书家之中，亦仍然有着相当高的艺术价值，不过迄今除了《民国佛门巨擘太虚手迹珍品》、《名僧太虚在蜀中的一幅法书》等一些零星的绍介性资料外，只有书法家朱渝生所撰《气定神闲，宁静致远——太虚大师书法艺术之管见》等极少量的研究性文章。此外，太虚大师的诗歌作品和对联、歌词创作，除了最著名的《三宝歌》歌词外，则几乎完全未引起文学艺术研究者的注意。而关于虚云老和尚的艺术研究，则除了著名的四川籍宗教学者段玉明先生的《虚云峨眉山诗臆释》等少量篇章之外，更无嗣响。

相较而言，无论从质还是从量上看，对弘一律师的研究成果均较为显著。在资料整理工作和生平活动考证之外，还有相当数量的成果聚焦于他的艺术成就。目今不仅已编辑出版了数个版本的《李叔同谈艺录》、《李叔同谈艺》等论集和《弘一大师书法集》、《弘一大师遗墨》、《李叔同印存》、《弘一大师韵语》、《弘一大师音乐遗集》、《李叔同——弘一法师歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大师艺术论》、《毫端舍利：弘一大师出家前后书法风格之比较》、《弘一大师书法传论》、《李叔同学堂乐歌研究》、《弘一大师诗词全解》、《李叔同诗歌评注》、《李叔同诗词曲歌选注》、《李叔同的歌词艺术》、《芳草碧连天：弘一法师诗词鉴赏》、《澈悟的思与诗：李叔同的文艺创作及文艺思想研究》等一些专著、论文集、作品评注本，以及广泛涉及包括戏剧、诗词、书法、绘画、音乐等方面在内的为数众多的研究论文。然而，对于这么一位享有重要声誉的高僧，大多数人却如此一边倒地关注其艺术价值与艺术成就，这固然可以说是一大奇观，但就学理方面而言，这种局面对于我们全面认识弘一律师的本来面貌，进而全方位地发掘其价值，显然是不利的。迄今虽有不少论文对弘一律师的佛学思想有所阐发，但专门性的学术专著却仍只有一部《弘一大师佛学思想述论》（2009）。仅从关于弘一律师出家之后是否“诸艺俱废”问题的探讨便可以看出，整个研究界仍然缺乏较好地兼顾宗教视角对其艺术活动进行研究的自觉。

在上述背景下，在有关研究中进一步强调佛教教理层面，对民国四大高僧的艺术活动进行观照具有特殊的意义。具体地说，民国四大高僧的艺术活动固然是艺术活动，但又不仅仅是艺术活动，因此，如果要获得对他们艺术活动的深刻理解，就必须认真地关注他们的“身份”问题。“身份”不仅是对他们的一种普通的社会定位，而且直接影响到他们的艺术创作观念、创作动机和目的，跟他们的艺术风格也有密切关联。因为高僧身份是他们的首要身份，所以他们的艺术行为、艺术活动都首先必须遵守僧人的规范，他们从事艺术活动就必然有着与平常艺术家完全不一样的理由和創作心态。简言之，高僧们的艺术活动首先是宗教的，然后才是艺术的。以弘一律师在20世纪30年代以僧人身份亲自谱写抗战歌曲为例，尽管我们首先必须承认他的的确确是一位爱国高僧，但如果不能结合其“念佛不忘救国，救国必须念佛”、“亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血”这种只有放置在佛教背景下才能理解的护国护教传统，如果不能更广泛地结合佛教教义中“四恩三有”的理念，只是从一般的爱国主义的意义上看待弘一律师的这一艺术活动，那么，这种阐释就有可能是一种脱离其佛教身份、完全不顾其应有佛教限度的过多阐释。

关于民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题，就不仅仅是将艺术视角与宗教视角综合起来（即把研究对象同时放置于艺术学与宗教学的视野之下进行探讨）的问题，更重要的意义在于：通过关注民国四大高僧艺术活动中的“身份意识”，可以较好地揭示和彰显民国四大高僧艺术活动的佛教限度。对民国四大高僧“身份意识”的强调和对他们艺术活动中的佛教本怀的尊重，不仅有助于我们更好地认识已经被人们过度阐释了的弘一律师的艺术活动，而且将使人们重新发掘当前远远没被引起重视的虚云老和尚、印光大师、太虚大师等高僧的艺术活动的价值。

二、对艺术活动进行教理阐释时不忘教理的圆融性

如果真正关注了民国四大高僧的“身份”问题，就必然地会导向对他们艺术活动中的佛教限度的探讨。那么，这个“佛教限度”是否又有着整齐划一的标准呢？答案显然是否定的。在民国四大高僧中，正如人们所熟知的那样，虚云老和尚遍立禅宗道场弘扬禅法，印光大师一生提倡“老实念佛”，弘一律师专研南山律宗并导归净土，太虚大师则专研法相唯识并力倡弥勒信仰。如果说“高僧”是他们共同的“大身份”的话，那么，在共同身份之下，他们有着既相互交织又相对独立的“小身份”。这些具体的小身份背后的宗派思想渊源，无疑会渗透到他们的艺术活动中。换句话说，我们讨论民国四大高僧艺术活动的佛教限度时，可能会发现，弘一律师艺术活动中的“佛教限度”，跟虚云老和尚艺术活动中的“佛教限度”，完全有可能表现出不一样的面貌。假如在书法理念上我们执持印光大师对弘一律师的教言：“写经不同写字屏……古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。……方欲以此断烦惑，了生死，度众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者，不乏其人；若在此处检点，则便寥寥矣。”那么，我们就完全有可能会在对相关艺术活动的教理阐释过程中倾向于褒扬严格遵守印光大师教诲的弘一律师后期书法，却同时对太虚大师飘逸潇洒的行草书法不以为然。

这显然是一个很有意思的问题。它既不是对佛教本身思想脉络的把握或纯粹的佛教教理探讨（而是以艺术为介质的），又不是单纯的艺术分析，其关键在于民国四大高僧各自在佛教内部的宗派个性与其艺术活动中所呈现出来的艺术个性之间的交融。综观印光大师一辈子大道至简、“老实念佛”的行持，以及他对敦伦尽份、闲邪存诚的着力倡导，我们完全可以把印光大师在写给弘一律师的书信中所表达的书法理念，跟印光大师的修行理念结合起来，且二者浑然为一。同样，被誉为“革命和尚”、终身提倡“人间佛教”的太虚大师，由于其更关注的是佛教与现代社会相适应的问题，在艺术理念上表现出更“恒顺众生”的世俗化特性。这样的差异在民国四大高僧之间具有普遍意义，这种状况毫无疑问增加了我们对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时把握其“佛教限度”的难度。

要解决这一问题，必须对佛教教理的圆融性特征进行简单的探讨。贯穿于佛教“经”、“律”、“论”三藏中的诸种佛教教理，通常会被区分为“了义”与“不了义”、“真谛”与“俗谛”等不同层面，这种区分实际上否认了这些教理的绝对性。有时候，非绝对性甚至可以看成是佛教一些教义的基本特征。高僧们在阐扬教化时，并不是绝对地遵从某一固定的宗教教条，而是根据需要面对、需要解决的问题而有所选择、有所变化——所有的“法”都是为了解决某个实际问题而设置的，就像任何一种药方都是针对某个具体的疾病（包括具体的差别化的症状）而开出的那样。于是，差异化不仅存在于不同的宗派之间，而且存在于宗派内部的不同僧人之间，甚至存在于同一位僧人的不同时期、不同场合之间，如果系统地理解了佛教教义，就会发现这些差异尽管常常表现出现象上的对立与冲突，但实际上究其根本却与佛教的宗旨（小乘之出离心，大乘之菩提道）毫不相悖。这就是佛教教理的圆融性。

在对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，由于忽略了佛教教理的圆融性而导致“误读”的最显著的例子，莫如李叔同出家之后的“诸艺俱废”说。长期以来，在弘一研究界形成了一个以讹传讹的说法，即所谓李叔同出家后“诸艺俱废，惟书法不辍”。从戒律角度而言，佛教戒律的确对艺术活动存在着不少禁止性的规定；从佛教义理角度看，民国时期著名佛学家范古农居士也曾经将艺术活动归入“有覆、无记”业，这显然是一种说不上过错但需要警惕和遮止的业；而且，出家后的李叔同的确对是否继续从事艺术活动心存疑虑。但是，自从范古农居士建议他可佛语偈句以种净因佛緣之后，他的疑虑即打消了，后来与刘质平等一起编写《清凉歌集》、与太虚大师合作《三宝歌》等，则更是超出了书法的范围，变得“诸艺未废”。从教理上说，不仅有大乘佛法的方便之说，更有弘一律师本人所说的“吾字即是佛法”可以作为其出家之后各种艺术活动的注释。由此可见，对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，只有不忘教理的圆融性，才不会执持一端而走向偏执。只有这样，才能更好地推进研究界和相关领域关注者对民国四大高僧艺术活动的宗教本怀的认识，进而促进人们通过艺术这一媒介，更好地理解和把握宗教的意义与价值。

三、民国四大高僧艺术活动中的“道”与“艺”不可切割

大体上说，民国四大高僧的艺术活动包括以下三个主要方面：其一，是指民国四大高僧的艺术言论，即四大高僧关于艺术方面的一些文章著述和演讲，包括艺术评论，以及见诸回忆录中的四大高僧有关艺术的言论。如弘一律师论述艺术的大量文字，以及1928年太虚大师出访欧美时在法国巴黎佛教美术会所做的专题讲演《佛法与美》、1929年太虚大师在长沙华中美术专校所讲的《美术与佛学》等。这些艺术言论是高僧们的艺术观的直接表达，是研究高僧艺术活动的重要参考资料。其二，是指民国四大高僧的艺术创作，也就是指他们的创作活动本身及其相应的社会历史背景和个人经历背景，以及他们所创作出来的艺术作品。对艺术创作的探讨是考查民国四大高僧艺术活动的一个最主要的方面。弘一律师的诗词、书法、音乐等作品，印光大师的字，虚云老和尚的墨宝与诗歌创作，太虚大师的诗词歌赋与书法，等等，都是相关领域的主要研究对象。其三，是指民国四大高僧的艺术交往。在四大高僧之间，在四大高僧与民国其他高僧之间，在四大高僧与当时的文化艺术名人之间，都存在着大量的交往。他们甚至一起合作创作艺术作品，如太虚大师与弘一律师合作《三宝歌》、弘一律师与丰子恺合作《护生画集》等。艺术交往体现了高僧的外部社会关联，对这些高僧的艺术活动产生了深远的影响，如印光大师关于佛教书法艺术的教言就对弘一律师后期书法创作风格的形成有直接关系。

对包括上述内容在内的民国四大高僧艺术活动进行教理阐释，实际上意味着对民国四大高僧所创作的以弘扬佛法为目的的佛教艺术（及与之相关的艺术活动，如艺术言论、见解、交往等）展开综合性的研究。这种研究必须尽可能地打通学术界与宗教界的民国高僧艺术活动研究，既具有充分的宗教视野、对宗教抱有“理解之同情”，又具有严谨的学术支撑与丰富的学理价值。在现有的关于高僧艺术作品、艺术观念与活动的研究中，绝大多数研究者主要着力于揭示和阐明其艺术价值与道德价值乃至社会思想价值，而在关涉宗教的层面上，最多只是流于解读艺术作品中的某些“禅意”。也就是说，这种立足于艺术批评或艺术史的研究，对于高僧们的宗教背景即使不能说是“无视”，也至少是重视不足的。正如我们前面曾经指出过的，高僧们的艺术活动和艺术交往，恰恰是其宗教情怀的直接显现，站在宗教立场上看，可以说正是高僧们的一种阐教、弘教行为。因此，无论是弘一律师的书法、音乐作品，还是虚云老和尚的诗偈，都不能仅就艺术层面着眼，而应同时在宗教角度上多做功夫。离了艺术的视角，对民国四大高僧艺术活动的考察；离了教理上的观照，对民国四大高僧艺术活动的解读。

要言之，我们在进行民国四大高僧艺术活动的教理阐释时，“道”与“艺”之间是不可切割、不可偏废的。在这里，就像宋儒所说的“艺即是道，道即是艺”，二者的存在状态可谓浑然一体、难舍难分。

本文系杭州市哲学社会科学规划课题“佛教教理观照下的民国四大高僧艺术活动研究”之研究成果。