《红楼梦》雕版插图的图像叙事塑造

陶海鹰 王 希 吴诗中

⊙ 艺术家与设计师

《红楼梦》雕版插图的图像叙事塑造

陶海鹰 王 希 吴诗中

“图像叙事”的研究方法源于艺术史家潘诺夫斯基提出的 “图像学理论”，即透过图像的表层探究其背后深层的人物身份、故事内容、历史背景甚至于文化脉络，被广泛的运用到视觉艺术解读与西方美术史研究中。《红楼梦》代表中国古典小说创造的最高水平，300多年来，从版本、诗词、工艺、饮食等多个研究视角始终是学界关注的热点。实际上，从印本出现的 “程甲本”封面 “绣像红楼梦”伊始，《红楼梦》的图像叙事就对人物形象的塑造、情节情景的铺设以及小说内容的传播与普及在视觉呈现层面起到了关键的推动作用。“文以载道，图以载文”，在版本众多的《红楼梦》插图中，图像与文本之间就存在 “互文”的微妙关系，图像甚至形成了脱离文本而独立存在的 “虚构世界”，并从虚构之中映射出清代世俗世界的日常生活。

图像叙事；红楼梦；插图

一、《红楼梦》插图艺术与雕版木刻

红学研究专家孙逊先生从插图艺术的角度将《红楼梦》版本分为三个时期，最早流传初期，以“程甲本”为代表，只有卷首绣像，没有回目画；至《红楼梦》流传中期，以道光十二年“双清仙馆本”为代表，绣像精美，共有六十四幅，“各配‘西厢’及花名，前人后花”；再至光绪初年，以上海广百宋斋铅印本和同文书局石印本为代表，既有卷首绣像，也有回目画，但印刷质量有所下降。

毋庸置疑，《红楼梦》小说图像的广泛传播必然仰赖于当年的雕版技术，充分发挥图像叙事塑造的功能。实质上，中国早在隋唐时期，因雕版印刷的发明就使得叙事文学与插图艺术结合的出版方式非常普遍。鲁迅先生在《北平笺谱序》中谈及木刻水印，曾说“镂象于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国”。因此，《红楼梦》小说图像之所以呈现出今天这样丰富、多样的艺术面貌，与传播技术的流变息息相关。就清代《红楼梦》插图的雕版技术而言，大致分为如下几类：一是前文所提到的手绘本，包括了画作、画册、粉本、手绘插图等；二是自印本“程甲本”之后的木刻插图、木刻年画等，值得一提的是，木刻印本在小说文本中可分为雕版与活字两种，然而书中的插图则只能使用雕版，因此“程甲本”中的绣像即雕版而制，雕版对画家的功底与刻工的技艺要求非常高，时至今日，成为一项重要的世界人类非物质文化遗产，而《红楼梦》小说卷首绣像最为重要的“程甲本”与“双清仙馆本”都是采用雕版木刻技术；三是随石印技术的发展，以及珂罗版技术（照相石印技术）的出现而印制的小说插图与画册。同样需要避免误解的是，虽然《红楼梦》小说至清后期，已经出现铅印本，然而即便是铅印本，插图应该也是雕版木刻或石印制成。由于石印技术的印刷速度远远高于雕版印刷，以点石斋为代表的石印书局大量涌现，现存光绪八年（1882）王墀《增刻红楼梦图咏》即为上海点石斋珂罗版，而之后的诸多《红楼梦》画册通过石印术得以流传后世。不难理解，石印术的普及在技术层面推动了《红楼梦》小说更为广泛的传播。

图1：改琦，《红楼梦图咏》中的贾宝玉形象

图2：姚评本，《红楼梦》中的贾宝玉形象

图3：王钊，《红楼梦插图》第二回十七回下，“埋香冢飞燕泣残红”，山东人民出版社

图4：改琦，《红楼梦图咏》中的林黛玉形象

图5：王钊，《红楼梦插图》第二回十七回下，“含耻辱情烈死金钏”，山东人民出版社

二、图像叙事的转化与重构

1、“宝”“黛”形象的叙事塑造

在《红楼梦》小说中出场人物数以百计，清朝嘉庆年间姜祺统计共四百四十八人，而其中主要人物宝玉与十二金钗的塑造非常重要。无论是画册、绣像还是粉本，即使在叙事情境中，仍离不开人物形象的绘制，而且，《红楼梦》中众多的女性形象是具有鲜明的性格特征，在绘画语言上有别于传统的仕女画造型。毕竟小说的文本叙事留给读者许多想象的余地，随着《红楼梦》小说在清代中后期的日渐风靡，为了更加贴近小说中人物的性格外貌，也迎合读者的趣味，贾宝玉与林黛玉人物形象的叙事塑造就显得尤为关键。

贾宝玉是《红楼梦》中最重要的人物之一，其形象特征在原著中最为详细的叙事描写见于宝黛第一次见面的场景。“头上戴着束发嵌宝紫金冠,齐眉勒着二龙抢珠金抹额,穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭锻排穗褂,登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,面如桃瓣,目若秋波。虽怒时而若笑,即嗔视而有情。项上金螭璎珞,又有一根五色丝绦,系着一块美玉。”画家往往以这段文本作为叙事依据来绘制宝玉的人物绣像，通过衣着、穿戴、深情、姿态这几方面来表现人物形象，其中的“束发嵌宝紫金冠”、“百蝶穿花”、“金螭璎珞”等皆不是清代男子服饰，这是由于作者刻意隐去作品的年代地点，人物服饰的描绘倾向于明代服饰与戏曲装扮的结合。孙温绘本 《红楼梦全本》为彩色绢本，较为真实地再现了原著中“嵌宝紫金冠”、“大红箭袖”、“石青排穗褂”等点睛之笔。除了衣着、表情的依据，对人物叙事性塑造最为重要的是性格特质，在小说中，薛宝钗曾在第三十七回中如此评价宝玉，“天下难得的是富贵，又难得闲散，这两样再不能兼有，不想你兼有了。”在改琦版的贾宝玉形象中（图1），画家通过描绘人物发髻、衣服、配饰、鞋等细节，叙述出一个“富贵闲人”的气质，再加之“面若中秋之月，色如春晓之花”“面如桃瓣，目若秋波”的女性化特征。然而，在众多版本中，姚评本中塑造的束发戴冠、项圈美玉、脸型饱满、目光含情的宝玉形象最为成功（图2），成为宝玉形象叙事塑造的经典。

图7：《清孙温绘全本红楼梦图》中的贾政奉旨贵妃省亲

图8：《清孙温绘全本红楼梦图》中的贵妃省亲锦幕挡严

清代《红楼梦》小说中对林黛玉的经典叙事塑造出自于第二十七回“秋爽斋偶结海棠社，埋香冢飞燕泣残红”中的“葬花吟”，这是黛玉所吟诵的一首古体诗，虽为咏花，实质上在叙人，以花的命运比拟人的命运，“为落花缝锦囊，为落花埋香冢”，此处最能体现黛玉的人物性格与内心情感，其人物衣着形象可见于王钊版《红楼梦插图》第二十七回下“埋香冢飞燕泣残红”（图3），“宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上接着花裳，手内拿着花帚”。改琦的《红楼梦临本》中叙事塑造的黛玉形象，头戴斗笠，身着披肩，略显夸张，更符合戏曲人物中的装扮。在诸多版本中，双清仙馆本的黛玉造型最接近读者心目中的人物形象。此外，黛玉诗号“潇湘妃子”，居《潇湘馆》，在第三十七回中，探春有这样一段话：“当日娥皇、女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是潇湘馆，她又爱哭，将来她想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫她作潇湘妃子就完了。”潇湘馆中竹子最盛，《红楼梦》小说中曹雪芹借贾政等人游园如此描述潇湘馆“忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竽翠竹遮映。众人都道:‘好个所在！’”当黛玉住进大观园时，便曾于宝玉说，“我心里想着潇湘馆好，爱那几竿竹子，隐着一道曲栏，比别处更觉得幽静”。在这里，翠竹所象征的清幽、高洁与雅致与黛玉的人物气质相吻合，在《红楼梦》中又有“黛玉调豆鹦哥作戏”的刻画，因而，竹子与鹦鹉也被许多画家用以表现黛玉的造像。较为多见的有改琦的 《红楼梦图咏》本（图4）、临王墀图咏本。但由于潇湘馆中的景象并没有“葬花吟”留给读者的印象深刻，表现起来具有相当的难度。并且，画面不仅要描绘人物姿态、神情，还需营造景物的意境，体现竹枝摇曳、静逸清幽的环境。在改琦的黛玉插图中，用晚清文人仕女画创作的手法，赋予人物淡淡的哀愁，用笔清秀简逸，背景细密工整，较好地塑造了原著中黛玉“闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”的人物特征。

如果我们留心《红楼梦》插图中的绣像和回目画中的人物，不难发现，往往人物的衣着穿戴是前后一致的，主要是为了读者辨识，而在功能上，绣像画只是塑造单一的人物形态，而回目画则要还原小说文本中的情节，辅以环境、动态以及事件的描绘。由此可见，《红楼梦》插图中“宝”、“黛”形象的塑造不仅是对原著文本忠实的“图解”，从人物穿戴、举止、神情的描绘深入到人物性格的刻画，从众多插图版本的风格流变中，《红楼梦》的人物图像叙事从如何“展现人物故事”演进为如何“塑造与发展人物故事”，在漫长的时间中还掺杂了创作者与阅读者的审美趣味，如弱风扶柳的林黛玉形象家喻户晓，但实质上小说中并未出现多少对黛玉衣着服饰的描写，这其中雕版插图的叙事塑造功能便起到了关键的作用。

2、小说情景的叙事渲染

众所周知，小说故事情节的叙述除人物外，离不开场景的烘托，而对于《红楼梦》小说中插图的场景叙事、物件取舍而言，反映了画作是否恰当地再现了原著中的文本内容，这种图像叙事是对小说叙事情景的渲染。关于《红楼梦》的雕版插图叙事，除单幅的图像（绣像、回目画）、选择整体内容中的一组图像进行系列绘制（红楼梦图咏、系列红楼年画等），还有一种连续性的故事画册颇具代表，如王钊的《红楼梦插图》与孙温的 《红楼梦全本》等。

图9：《清孙温绘全本红楼梦图》中的贾母阖族迎接贵妃

其中，于光绪十四年云声雨梦楼石印本的王钊的《红楼梦写真》是典型的回回画册，而每一回的插图除了忠实地呈现小说文字描述，有时也将未直接叙述的故事或人物潜台词通过画面进行补叙。如在《红楼梦》第三十二回“含耻辱情烈死金钏”中，关于金钏跳井的描写是通过他人的转述：一句话未了，忽见一个老婆子忙忙走来，说道：“这是那里说起！金钏儿姑娘好好的投井死了！”袭人唬了一跳，忙问：“哪个金钏儿？”那老婆子道：“那里还有两个金钏儿呢？就是太太屋里的。前儿不知为什么撵他出去，在家里哭天哭地的，也都不理会他，谁知找他不见了。刚才打水的人在那东南角上井里打水，见一个尸首，赶着叫人打捞起来，谁知是他。他们家里还只管乱着要救活，那里中用了！”。此外，在第三十五回中，贾环向他父亲告状，“方才原不曾跑，只因从那井边已过，那井里淹死了一个丫头，我看见人头这样大，身子这样粗，泡的实在可怕。”在王钊的《红楼梦插图》中，本回插图的标题只有“含耻辱情烈死金钏”（图5），文中并未叙述金钏跳井时的情景，此处的创作全凭画家对原著的理解与想象，如何恰如其分地再现这一悲戚苦楚的情景，需要既合乎小说文本的原意，又要通过插图语言来补叙文字没有叙述的画面空白。首先，画家以月亮点明事件发生的时间是在夜深人静之时，画面的背景月洞门及房舍，说明在一个偏僻的角落，周边是浓密的山石树木，图像的中心是故事发生瞬间的动态，两棵高松的树下，金钏掩面哭泣，被一个传统绘画中常见的鬼的形象引向井边，小说中金钏儿因被王夫人斥责勾引宝玉而撵走，含羞悲烈跳井，画家通过情节的补叙，很好地营造了这一凄惨而又恐怖的气氛。

孙温的《红楼梦全本》不同于“回目画”依据每一回的文字进行绘制，而是按照小说内在的故事情节进行绘画叙事。孙温版《红楼梦全本》总共23册，每册有十幅画面，可以脱离文本内容进行独立的连贯阅读。在《红楼梦》小说中，有一些场面较大的叙事情境，如“贾宝玉神游太虚境”（图6）、“元春省亲”等，不仅叙事空间宏大，且人物众多，姿态不一。为了展现完整的场景，不打断阅读的连贯性，孙温先生在适当的情节采用了“长卷截图” （图7～9）的形式，将叙事的动态栩栩如生地呈现在观者眼前。这是对我国古代绘画中手卷的一种借鉴，观者自右而左徐徐展开，手动境意，人、景、物的流动性跃然纸上。

我国传统文化中常借景物来抒发无限的情思，表达人、景、情之间的关系。清代《红楼梦》插图的诸多版本中，画家在烘托气氛、寓意人物上也非常讲究。费丹旭《十二金钗图册》中有妙玉一幅，诚然，妙玉在《红楼梦》中出场次数不多，心性高洁，而费丹旭所塑造的妙玉，所采用的场景则还原了小说中黛玉与湘云的联诗。在第七十六回中，中秋节史湘云与林黛玉于凹晶馆联诗，湘云出上句“寒塘渡鹤影”，黛玉对下句“冷月葬花魂”，而此时，原文如此叙述：一语未了，只见栏外山石后转出一个人来，笑道:“好诗，好诗，果然太悲凉了，不必再往下联”二人不妨，倒唬了一跳，细看时不是别人，却是妙玉，二人皆诧异，因问：“你如何到了这里？”妙玉笑道：“我听见你们大家赏月，又吹的好笛，我也出来赏玩这清池皓月， 走到这里，忽听见你两个联诗，更觉清雅异常，故此听住了，只是方才我听见这一首中，有几句虽好，只是过于颓败凄楚，此亦关人之气数而有，所以我出来止住。”从中我们可以读解出此时已经是贾家衰落的转折点，黛玉和湘云同为寄人篱下，“冷月葬花魂”暗示了出场人物的命运。费丹旭将黛玉与湘云的诗移植到妙玉图像之中，实质上是画家认为在这一情节中，虽然妙玉最后才出场，但中秋寒塘孤鹤的气氛实为妙玉眼中的意境，也映射了人物清雅孤冷的性情。

《红楼梦》插图艺术对小说情节高超的再现与重现，一方面源于《红楼梦》小说的民间流行，另一方面也基于《红楼梦》雕版插图“质”与“量”的渐进，其图像的视觉化、艺术化与叙事化，最终使得《红楼梦》图像与文本之间形成了即可“互文”，又可互相独立的微妙关系。

小结：世俗生活的真实再现

明清以降，无论是小说创作还是绘画题材，都更多地转向世俗社会与市井生活的刻画，这与西方列斐伏尔的“日常生活批判”理论有异曲同工之妙。《红楼梦》小说就文字本身而言，就是对现实生活的描绘与批判。相对于明代上层的文人趣味，《红楼梦》虽然仍属文人士大夫文学，然而无论是从小说所描绘的人物与环境，还是行文与审美的通俗性，都展现出一幅世俗生活的全景式画卷，透过“世事洞明皆学问，人情练达即文章”来点明小说对日常生活的关注。曹雪芹正是将自身所经历的清代书香官宦大家的生活细节，杂糅艺术语言的凝练与加工，成就了虚幻与真实结合、文雅与通俗并存的艺术特征。小说中对许多家庭生活的生动描写，如起居装饰、生活器用、绘画书法、戏曲表演等面貌与趣味都非常符合当时的风尚，这些文本叙事通过画家与刻工的再创作很快呈现为图像的叙事，使我们今天能看到清代《红楼梦》插图中精雕细琢的瓷器、珐琅器、刺绣、服饰、家具、摆件等。诚然，每个人对小说的理解不同，所呈现出的插图就千差万别。正如莎士比亚所说，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在某种意义上，当《红楼梦》图像叙事脱离文本而构筑起一个虚幻的世界，而这个“虚幻的世界”折射的是世俗生活的影子，那么，《红楼梦》插图中图像的叙事塑造必然在一定程度上偏离了其文学艺术的深刻性、复杂性与文化深意。然而，无论从何种角度去评价，以叙事塑造为切入点解读《红楼梦》雕版插图的“图像世界”，使我们可以更加深入清晰地理解图像与文本之间相互阐释而又相互对立的微妙关系。

1、《’93中国古代小说国际研讨会论文集》，北京开明出版社，1996年版，第360-364页。

2、《新镌全部绣像红楼梦》（程甲本），北京书目文献出版社，1992年影印本。

3、[清]改琦：《红楼梦图咏》（上下），北京图书馆出版社，2004年。

4、[清]孙温：《孙温绘全本红楼梦》，作家出版社，2007年。

5、[清]曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社，1957年。

6、[清]王钊：《红楼梦》，山东人民出版社，1982年。

本项目为国家社科基金后期资助项目“博物馆陈列艺术中的叙事性研究”（项目编号：14FYS010）阶段性成果。

陶海鹰 北京印刷学院设计艺术学院 讲师 博士

王 希 清华大学美术学院 研究生

吴诗中 清华大学美术学院 副教授 博士

The Image Narrative of Block-printed Edition "A Dream of Red Mansions" in the Qing Dynasty

Tao Haiying Wang Xi Wu Shizhong

The image narrative research method from art historian Panofsky proposed "image theory", namely through the image surface of the probe into the deep characters, stories, historical background and cultural context, has been widely applied to the interpretation of visual art and Western art history research. "Dream of Red Mansions" represents the highest level of the creation of Chinese classical novels, more than 300 years, from the version, poetry, craft, diet and other research perspective has always been the focus of academic attention. In fact, from the beginning of the process of a printed book "cover" portraits of a dream of Red Mansions "," dream of Red Mansions "image narrative is spread on the characterization and characters of the plot scene and the laying of the content of the novel and popular in the visual presentation level has played a key role in promoting.

Image narrative; A Dream of Red; Mansions illustrations

J227

A

1674-7518 (2017) 02-0106-05