当代北京朝鲜族画家的现状研究——1990年代之后的美术

徐龙吉 （延边大学美术学院 133002）

当代北京朝鲜族画家的现状研究
——1990年代之后的美术

徐龙吉 （延边大学美术学院 133002）

从90年代初开始延边与其它省市的朝鲜族画家们陆续闯进北京。那些80年代兴起的“人文”“理想”“新潮”等艺术潮流逐渐淡化，新的费解的当代艺术之变化，让人既恍惚又惊喜。这种费解让我们得到更多当代艺术的熏陶，也许这就是朝鲜族画家在北京的生存环境。就执笔者而言，生存环境与艺术作品的关系形成他们作品的品味。因此，应该重视以下内容：1）从中心和边缘的辩证关系分析当代朝鲜族画家艺术作品；2）朝鲜族艺术家如何取得“自我认同”；3）如何理解主流文化与亚文化之间的密不可分的关系，这种理解模式直接影响到诠释艺术作品的方式；4）在当代语境之下，如何重构具有民族特色的艺术作品。

民族传统；非合理性；存在者

一、前言

随着90年代市场经济深化改革的热潮，物质生活方式加速成长，北京的政治与文化环境对年轻人有极大的诱惑，许多朝鲜族年轻画家闯进北京。他们大部分来自延边以及东北三省，部分北京的大学毕业生留在北京、从外地进入中央美术学院进修直接留在北京、还有回国（韩国、日本）留学生。他们在这陌生的城市里为自己的艺术追求付出了代价。这使80年代以延边为中心的中国朝鲜族画家群逐渐转到北京这个大城市。

1995年，以文成浩、崔宪基、金凤石、朴哲奎（50、60年代出生）等年轻画家组成的延边画院，首次在中国美术馆举办画展。 这对90年代中国朝鲜族画家来说意义深远，当时著名美术评论家水中天主持了开幕式，还有各种媒体的专访。1994年崔宪基在中国美术馆的个人展 、1993年朴春子的中国美术馆的画展都得到专家们的好评，确立了他们在北京的一席之地，并给予大批年轻朝鲜族画家以极大的勇气与鼓舞。这些画家在北京这一竞争激烈的都市里拼搏挣扎，一步步走向自己的梦想，艰苦卓绝而磨砺不止。

在当代美术大背景下，朝鲜族画家从不同角度理解思考着继承民族文化传统，与此同时融合主流文化命脉，吸收国外先进的艺术思潮。在这种过程中他们逐渐确立着自己的艺术定位。今天反观他们的作品有两种倾向的创作模式，一是将民族传统融入现代艺术形式，二是在当代艺术潮流之中不断地更新自我观念。

二、传统与变异

李哲虎（1962吉林舒兰）曾经坚持以朝鲜族民族传统文化为创作源泉，后期他不断扩展视野，在中西文化交汇中特别关注中国自身文化的价值，较深的研究“中国画论”，将个人风格建立在中国文人画精神之上。他的画风精炼、简洁、大方，有明确的构成，追求中国文人精神的内在深奥的境界。如“魂魄”“秋词”等作品中寻找与中国文人精神气质相符的新的创作形式。

朴春子（1963延吉）始终关注民族传统，她擅长表现朝鲜族女性朴素、温和、勤劳的生动形象。她在不断探究本民族传统的基础上，表现中国少数民族地区人物的生活状态。她的作品以传统工笔画平面化的处理方法和统一而富于变化的色彩，达到画面效果的简单、极致，非常注重画面的形式和材料的探索和运用。在《盛装的新娘》中以对称的构图形式，统率画面的红色，亦庄亦谐，富有平面装饰感，富于生命与活力，美感奇特。而这样的色彩表达又特别适合表现少数民族人物朴素自然的人生观，体现出强大的生命力。

总之这些画家从不同角度扩展了他们的创作领域，就像德勒兹所描述的“块茎”一样在不同的“逃逸线”中实现自己的追求。他们从民族题材到现实生活、其它少数民族的文化生存状态与历史中研究中国画论以及中国文人画。在他们的心底里总有传统民族整体性为根的文化情绪，在此基础上融合中国传统文化以及当代的文化命脉并扩展自己的艺术天地，形成了他们独特的画风。

三、观念的膨胀

90年代中国当代艺术有显著的变化，一方面由于国内政治、文化传统与现实的制约，加之当代国际前卫艺术的洗礼。“中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑与焦虑相互纠缠的异常丰富的资源，构成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩。”在不息艺术的左、右纷争中，艺术家的精神和观念真正产生出影响。这些前卫艺术的竞争中也有崔宪基、李松、刘锋植等朝鲜族当代画家。他们在以下领域中表现出各自对当代艺术的理解与思考。

（一）从架上到悬置

画家崔宪基（1962延边）从初期自由、单纯、梦幻的《雪国》系列，到后来的《狂草》系列以及他的装置艺术，表现出东方艺术哲学中最直接、最明确、深奥的精神内涵，在其中越来越强化了他对艺术的独到见解。在后现代的文化语境中，文本享有特权，它是开放的，具有含义的不确定性。崔宪基的创作中出现过的“6×9=96”等符号话语，是一种“反逻辑”的思维形式，且这种不确定性本身就是当代与后现代主要特征之一。在崔宪基的“悬置”作品《肖像》中将马克思、列宁、毛泽东的摄影肖像与他自己和某位观众的肖像并列在一起。马克思主义、列宁主义、毛泽东思想是“指导我们的理论基础”，“我与观众”曾经必须要对其顶礼膜拜，而崔宪基不无幽默地并置排列，不仅意味着一种民主意识的生成，也恰似反映出两个时代之间的联系，时序更迭的残酷与荒诞，自我与历史、社会与政治因素联系起来把历史与政治现实等问题给予文化上的评价。在西方有对神的否定，而中国则是对过去那些狂妄的政治迷信的质疑和否定。这一点上他是现时的一种行为美学。

（二）“反讽”的隐喻

在当代艺术中常出现“反逻辑”“反理性”“反讽”等主张与表现。李松（1965黑龙江穆棱市）与刘锋植（1964哈尔滨）的作品中明显的表露出这些精神内涵。李松的作品中那些超现实梦境般的“砖头”“蜡烛”，马、飞蛾、老虎不寻常、非合理性的组合，创造出意想不到的并置，表现艺术家自身心里的（宗教与神话）意思，发挥出自身的“力比多”的能量，接近“崇高”的一面。绘画艺术这个概念的时候，它决定‘发生’的秘诀是静态的那他本身。社会化是不可能的。绘画作证，要做的就是那个事件或事件本身。”李松的艺术精准再现了对象极具体的细节，但没有直接描写什么的意义本身，可能标志着一种远离意义，超越的寻求，而这种寻求正是同崇高相关，崇高已经在他的艺术创作中占有突出地位。另一方面他的作品中呈现出来的那些虎，马，石榴等形象体现了兽性的强力、暴力、战争、农业、人类流动中一位天然的同伴，是能量、力、美等中国古代文化的象征之一。也表明着传统文化对当代中国文化的重要意义。他所表现的奔马在同烛光搏斗，不如说在同自我搏斗，更能激发出自我的崇高感；但也没有哪种搏斗比自我搏斗更加荒诞不经，更能体现自我的虚无主义。

刘锋植(1964哈尔滨)的理性、背离、毫无逻辑的那些表现主义特征，表现出一位隐藏的文化斗士，他那幽默可悲的形象中保持着他对当下清醒的文化使命与道义责任。他画很多题材，其中对“天安门”的反复描写引起人们的重视，关于《天安门系列》与其说“是一种对国家神话的蓄意颠覆，还不如说是一种典型的精神乌托邦的反面书写；与其说这些画是对某种不可贬损的族群意识的捣蛋式调侃，还不如说是一种唯美主义的诡谬表达，和艺术家心目中那种自我认定的自由理念的酣畅宣泄。……刘锋植正是用他那种独特的绘画语言来从事这种破译解读的正是获得了一种难能可贵的理性解读。也只有通过这种理性的解读，我们的民族才有可能恢复一种正常的心智与情态，使其生活的样式走向一种真正的对称和平衡，而不仅仅停留于一种表面上的‘光鲜’和口头上的‘牛掰’。”作者用色极其大胆，对比也异常强烈。在那里攀爬各种内在的不可言传的道不明的凄凉、萧瑟、恐慌和沉寂之情，是一种还原主义的手法。显然，作者想通过这种还原来呈示天安门一种更为隐蔽的本质；存在着消解权力空间与潜藏征服意识。帕克对崇高的含义是说 “因为无法捕捉到清晰的含义，产生了一种模糊感，继而引发焦虑、恐惧或一种深奥的感觉。”在刘峰值的作品里体现的就是无法捕捉到的清晰。他绝对率性、绝对自由放开的表现痕迹且栩栩如生，神似形离的表现形式，表达了某种诚然是思想家也无法用语言来言说的深刻哲理。

（三）存在者的影子

德勒兹说〈同一身体给予感觉，有接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众只有进入画中，到达感觉者和被感觉者的合一处，可以有所感觉。他主张感觉始终存在于意识本身存在之前。

金宇（1963内蒙）作品中那些被挤压在玻璃的人群或者个体，朴光夑（1970延边）作品中仅限制在一种圆圈里的个体的人也体现着像德勒兹的感觉逻辑的哲理。在金宇的作品中那些挤压在玻璃层面上的人与人群，一种“存在”本身的话语，发掘了那种潜意识的梦幻般的超现实主义。按海德格的伦理来说它是通过现身、领会、言谈等生存机制组建、构成或开展出来的。“它‘存在于世界’即世界给予我们得方式或者说之前我们存在于世界的存在方式那本身。”他的作品《触点》系列在视觉上直接造成一种震撼的效果，表现消费文化背景下所呈现的一种失衡的精神状态和对无可逃避的人性的理性思考。这种态度是在现代社会关系中所面临的一种新的精神状态，也是艺术家触及到人的生存状态的一种艺术化的自我写照，也构成金宇特定的绘画符号，也是一种“存在者”的角色与姿态，“存在”与这个世界。

做为70后的朴光夑从圆明园到宋庄画家村同方力钧等“玩世写实主义”画家们一起，创作出自己的游戏规则。对于“玩世现实主义”90年代初栗宪庭在《1989年后中国艺坛的后现代主义》中写到“玩世现实主义的主题是60年代出生，80年代末第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差距。……无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。”朴光夑的作品大多采用圆形构图，人物都在水中，或者是潜在水底，而且大量使用了粉红色的色彩，很有视觉上的感染力。他所描绘的荷塘与以传统文人画作里的荷塘有着本质的不同。画面人物表情各个怪诞不经，且不知何故还流着鼻血。所有这些更加促使画面呈现出一种离奇、荒诞。朴光夑说“圆形构图在我国传统文人画中是一个很常用的形式，……我想通过残荷传达的是一种像禅一样空灵的境界与意境……我经常感觉我们这一代是一个比较多余、比较尴尬的一个群体，我们内心的体验与当今社会的价值尺度是对不上号的，以至于我们时常会感到茫然和彷徨。”正是这种体会让他通过那种常用的圆圈，一是借用传统形式，二是预防外界思想的侵入，三是把水中的这个人物作为媒介去宣泄内心的不安。恰恰这就是传达了他们七十年代出生的那一代人的生存体验。

综上所述，90年代以来当代中国文化艺术大背景下的画家采用各自的方式寻找与确立自己的艺术观念。但有共同点是他们都相当于这个世界的直接的体验者的角色，尊重自我体验，不再停留在民族传统的小圈子里，把自己放在世界当代艺术平台与中国文化历史、现实命脉来思考问题。感知到90年代之后文化认识过渡期的一个典型阶段，是社会变化时文化失语的代表特征，是传承脉络的变异，做出了种种个人的心里表白。就是“它‘存在于世界’即世界给予我们的方式或者说之前我们存在于世界的存在方式那本身。”也就是朝鲜族画家在北京生存状态的具体体现。

四、结语

90年代之后北京的朝鲜族画家们受过现代与后现代（当代）美术浪潮的洗礼、以及商品文化的冲击,他们不再停留在那些80年代的狭义的民族情绪、传统、地域文化的圈子内，并寻找自己的创作思路。他们的创作思维与形式，是多样化、个人符号化的现代与后现代的理性思维接轨。于是归纳起来有以下几个特点：1.他们一直保持着民族整体性为根的文化底蕴，在此基础上融合中国传统文化以及当代的文化命脉扩展自己的艺术天地。2.在当代艺术的思潮之下，从不同角度体现出这个世界的直接体验者的角色，尊重自我体验，脱离传统的或者是反传统思维形式的后现代理念。3.关注90年代之后文化认识过渡期的一个典型阶段中的社会变化、文化失语的代表特征，是传承脉络的变异。折射出在当下这个强大的意识形态和商品经济飞速发展的社会时代背景中，民族、个人在某种强势力量的挤压下，做出的种种心理表白，他们重视本土当今的文化现实，尽力躲避传统，更重视他们当下生存状态下的文化情绪。

[1]韩版.李玄富译.《知识分子的死亡》文艺出版社，1993.

[2]格雷厄姆.琼斯.〈利奥塔眼中的艺术〉.重庆大学出版社，2016.3.

[3]陈重权.韩国版（柱）.《现代美学讲义》.artbooks 2003.9.

[4]吕澎著.《中国当代美术史》.中国美术学院出版社， 2013.10.