有机音乐与“天人合一”

【摘要】当代作曲家谭盾是中国现代主义音乐的代表人物，他为电影《卧虎藏龙》、《英雄》以及《夜宴》所创作的电影音乐已经家喻户晓，但其标志性的创作却是糅合了中国风格的现代主义作品，带着传统与现代、东方与西方的诸多差异与碰撞，他的音乐作品在经历了各种怀疑与反对之后俨然已经形成自身独特的风格屹立于世界音乐之林。80年代末期，谭盾提出了“有机音乐”的概念，其内涵不仅是“取自然之声”，还包括了“外自然与内心灵的共通、任何物质都可以互相对话”的概念，就如同他94年创作的作品《鬼戏》中，纸与小提琴、人声与水，锣钹与石，任何事物都可能产生碰撞。本文以谭盾的作品《鬼戏》为例，主要阐述“有机音乐”与“自然音”的含义与运用，并尝试从美学角度剖析其禅学意境。

【关键词】谭盾；现代主义音乐；有机音乐；天人合一

【中图分类号】J601 【文献标识码】A

一、有机音乐的由来与概念

现代主义音乐，是指 19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。从历史风格的范畴而言，现代主义音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品，这里的“特殊风格”指其音乐的无序性。现代主义音乐以其多样化的形式突破了旧的秩序，用自由的曲式、不和谐的和声、夸张的表现形式逐渐探索并形成了新的秩序，而谭盾就是现代主义音乐人中很有代表性的一个。由他提出的“有机音乐”概念为未来音乐的变革与发展提供了新的思路，在国际上引起了极高的重视。

“有机音乐”意指“取于自然的声音”，关于这一理念的萌生还有一个故事，1998年，谭盾陪着怀孕的妻子去做超声波检查。显示屏上，小宝宝躺在羊水中，水波微微晃动。音乐家的灵感瞬间被激发，谭盾意识到：生命最初听到的就是水声，水就是生命的源头。就在同一年，谭盾受邀完成了他的有机音乐系列之一《水乐》，并宣布创作灵感正是受到怀孕妻子的启发。在谭盾眼中，生命与自然紧密相依，水声、风声、雨声、种种自然界的声音都是美的、灵动的，充满着生命的气息，以至于他作品中的每一個组成部分都有着自己的灵魂，也是因为这样，谭盾不断地找寻各种能制造出这类声音的物体并搬到舞台上，用手拍水的声音、揉皱纸团的声音、敲击石头的声音都成了他作品中“有机”的体现，当这些自然的声音融合着表达作曲者情感的旋律一同出现时，即表现了谭盾所追求的“天地与我为一”。

此外，谭盾曾说过：“我的有机音乐从第一步去大自然寻找自然之声，到第二步用心去排练、对话自然之灵，到第三步面对观众和大自然在人文、人性层面上的沟通，都是对当今环境污染与心灵污染的疾呼。这些音乐是大自然的眼泪。”从这一层面来说，谭盾将“自然物”用到音乐作品中，除了表达中国传统思想文化中“天人合一”的理念外，也包含了对环境保护的呼吁。

二、《鬼戏》的创作背景与结构

谭盾出生于湖南长沙郊区思茅冲，自小成长于古楚国南郢之邑，沅湘之间的“蛮荆”之地，深受中华楚文化的影响，也许是成长环境的原因，谭盾所做的音乐常常会以湖南的巫乐文化——“傩戏”作为他的灵感基石，这里要说的《鬼戏》就是在这种文化背景下，通过东、西方音乐的结合来实现人与鬼神、人与自然之间的对话。谭盾在解释该作品的创作意图时说：“鬼戏，其实就是中国巫文化中的傩戏。前些年我在考察民间的傩戏时发现，傩戏中所有的东西都是有生命的，可以互相沟通。花朵可以和蜜蜂对话，石头可以向水唱歌，云可以与大海呼应。于是我就想，莎士比亚为什么不能跟中国的僧人对话，巴赫为什么不能跟中国的民歌对话？这个想法驱使我做了一个实验。”

于是，这部由琵琶、弦乐四重奏、石头、水、纸、金属组成的现代派室内乐作品就诞生了，它共有五个乐章，分别是：

I. Bach，Monks，and Shakespeare Meet in Water <巴赫，僧侣和莎士比亚在水中的相遇>

II.EarthDance<大地之舞>

III.Dialogue with “Little Cabbage”<与小白菜的对话>

IV.Metal and Stone <金乐与石乐>

V.Song of Paper <纸乐>

1995年2月17日，《鬼戏》由克罗诺斯弦乐四重奏组和琵琶演奏家吴蛮首演于布鲁克林学院。这首作品具有回旋曲式、变奏曲式、拱形结构等传统曲式的特点，结构布局也继承了传统曲式的对比、再现和呼应等原则，注重形式的均衡，同时对其细节进行了个性化的改造与创新。比如，它的五个乐章连续演奏一气呵成，各乐章间的连接如下：第一、二乐章之间运用琵琶的单音滑奏和小提琴的滑音，二、三乐章之间使用琵琶的音型过渡，三、四乐章之间选用大提琴的持续音拉奏，四、五乐章通过弦乐的持续音拉奏过渡。由此可见，作品主要是通过前一乐章末尾出现起承前启后作用的持续音，以此来引出新的段落，过渡简单而有效。

当然，最引人注意的并非这部作品的曲式结构，这部东方与西方、视觉与听觉、音乐与非音乐碰撞、拼贴而成的作品一经问世就自带话题性，有人说它只有一个“新”字，脱离了音乐本身，也有人赞它是灵魂之作，是音乐的一次革新。我们暂且不论究竟哪种观点是正确的，在此仅就其美学性进行简单的思考。

三、《鬼戏》中的中国传统因素

（一）傩戏

傩戏就是这首《鬼戏》的创作灵感之来源。谭盾成长于古楚文化精粹之地湖南，当地的傩文化自古延续至今，傩戏是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式，具有酬神祭祀的意义。谭盾的作品中不乏傩戏的身影，比如他的作品《九歌》以及《地图》的其中一个乐章就叫《傩戏与哭唱》。

在楚文化中，不同于中原儒家“神尊鬼卑，男尊女卑”的思想，沅湘之地的人有着“人鬼平等，男女自由”的观念，作曲家在考察傩戏时发现，在迎神迎鬼、娱神娱鬼、送神送鬼的仪式过程中，人们奇异的肢体动作与各种道具的使用、人们对平安和顺的祈求与同灾难斗争的呐喊，不断表达着一种对生命意义的诉求，在这样的诉求中，一切都是有生命的，可以互相沟通的——这也是谭盾创作《鬼戏》这首作品之初所想要表达的内涵之一，不过更多的是跨文化、跨媒体的对话，其主体分别是“巴赫”（选用第二册《平均律钢琴曲》中的# C 小调前奏曲主题）、“中国民间传统音乐”（民谣“小白菜”）、“莎士比亚”（引用《暴风雨》中的一段台词）、“中国僧侣”等。

（二）民谣《小白菜》

悲惨苍白的《小白菜》曲調从乐曲一开始便出现了，并在之后的第三乐章重复出现，以琵琶演奏家吴蛮哼唱的形式，点出了《鬼戏》这部作品的一个主题，这个主题并非由作曲家创作，而是如同第一乐章利用巴赫的#c小调前奏曲主体一样，借中国的这首民谣作了一个拼贴。

《鬼戏》中对《小白菜》的运用并非意指原歌曲中所表达的农村贫苦、孤苦无依的小女孩形象，在笔者看来，是因许多二度音程的运用很好地表达出了一个诡异静谧的氛围，同时又是在中国家喻户晓的曲调，既满足“鬼戏”的意境需求，又能很好地代表“东方”，与同样具有象征意义的巴赫的主题产生有效的对话。

（三）琵琶

琵琶是这首作品中最为醒目的乐器，是唯一一个代表东方的乐器，在整首乐曲中，琵琶的音色有别于现代音乐作品中常见的弦乐器，散发着自身独特的魅力。

吴蛮的演奏没有拘泥于传统的演奏技法，而是运用了许多手掌击弦、拍打琴体等演奏技法，一方面，用滑音与推拉弦的表达方式营造了鬼魅的音响氛围，另一方面，不同方向的扫弦、指甲正反的拨弦又将乐曲的强度推向一个又一个高潮，琵琶强大的表达能力将中国的音乐语汇融入了现代音乐作品中，别具一格，令人耳目一新。

（四）皮影戏

谭盾使用了皮影戏的手法，让表演者在幕布后面演奏，利用灯光的配合，同幕布前的演奏者相呼应，营造了“阴阳对话，人鬼交流”的效果。谭盾有意将这种中国的视觉艺术带到舞台上与音乐进行结合，这既是跨媒体的碰撞也是跨文化的交流，更是他有别于西方作曲家的特色之一。

四、《鬼戏》中的西方现代音乐技法

（一）挖掘乐器新的表现力

在第一乐章向第二乐章过度，直到演奏者加入人声的这段旋律中，本来应为琵琶的演奏技法出现在了小提琴与大提琴身上，这些西方的拉弦乐器借鉴了琵琶扫、拂、拨的指法，并使用手掌击弦、轻拍琴身等动作，这种突破传统的器乐演奏法、探索新声音的做法符合现代主义音乐的无序性，甚至不惜使用拍打琴身，击打琴弦，发出无音高、仅有节奏的“噪音”，再配以自由的曲式，意图通过自己的技术创新来展现理想中的音响效果，这些无一不体现出了“反叛古典”的创作理念。

（二）使用新的乐器或发声手段

在声音材料的选择上，谭盾借鉴20世纪中期西方出现的音色音乐的创作理念，在《鬼戏》的创作中加入了许多新颖的发声器材。例如：

1.一盆水

在第一乐章与第五乐章出现的，用手拨动水产生流水效果；

2.水锣

在全曲中反复出现，拿提琴的弓子拉奏锣发出刺耳的声响，再将其浸入水中，利用入水的深浅来控制其音高，一强一弱中产生奇特的滑音效果；

3.石头

第四乐章中石头相互敲击所形成的节奏型音响作为背景，并在此基础上加入弦乐拨奏与人声，构成了华彩乐段；

4.纸

在第五乐章中出现，通过对纸的摇晃抖动，发出声音以填充音响。

5.自制单弦琴

这里之所以写作“单弦琴”是为了与广西的民族乐器“独弦琴”做一个区分。《鬼戏》中的单弦琴是谭盾自制的，在第一乐章出现，通过控制单弦琴的琴弦松紧度从而使音高呈现一种曲线效果，这种音响形态运用于乐段末尾，能产生余音绕梁之感，如同古琴，很符合中国人的听觉习惯。

（三）偶然音乐的运用

现代主义音乐流派众多，偶然音乐便是其中有代表性的一个。偶然音乐又称“不确定性音乐”或“机遇音乐”，顾名思义，偶然音乐就如同掷骰子，指作曲家在创作中将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。偶然音乐的创始人是约翰·凯奇，他有一首轰动世界的极端作品叫《4分33秒》，这首曲子是演奏者只在台上沉默了4分33秒，而在此期间偶然出现的任何声音，比如观众的议论声，演奏者开合钢琴盖的声音等等，都算“音乐”。

谭盾深受约翰·凯奇的“音乐就是生活，生活就是音乐”这一理念的影响，也在自己的作品中加入了即兴成分。如《鬼戏》第二乐章中就出现了作曲者仅粗略给出一定程度的音高、节奏、速度、力度、时间等要求，演奏者根据自己的感觉临场发挥。这就导致每场演出时该段落的音响效果总是会有所变化，但这些变化又总是遵循着作者提前设定的结构规范，即体现出了“有控制的偶然”或“偶然因素的结构主义手法”。追求自然而然的音乐，让自然中存在的事物本身成为主导来发挥音乐的主动性，使其成为有机音乐。

（四）使用行为艺术

谭盾将行为艺术用到音乐作品的舞台表演中来，也是受了约翰·凯奇的影响。比如，在第二乐章中，作曲者设计了六种“有力度的休止符”——p-mp-mf-f、sfp、sf，众所周知，“休止”是没有乐声的，而为休止符设定力度并不能让观众在听觉上有直观感受，于是在这里谭盾用了视觉上的补足：让演奏者挥动琴弓，以指挥手势的形体动作，通过动作幅度的大小来识别休止符力度的变化，这种用肢体语言来表达某些特殊的“音响”效果可谓是一个大胆的创作设计，但正是因为其太过于特殊，反而在吸引听众的视觉注意力后破坏了声音的连贯性，也许作曲者是将重点放在“无声音乐”的观念上，而非乐曲本身的音响效果。

再比如第四乐章中，琵琶演奏者吴蛮开始哼唱《小白菜》，但并不是单纯的坐在那里扮演一个演唱者，而是边在舞台中踱步，边敲击手中的铜铃——这更让人联想到了约翰·凯奇的行为艺术，他认为，演奏者的身体、姿态乃至他的所有动作都是他乐器的延伸，是乐器个性的扩展。因此，凯奇的音乐作品演奏过程中有演奏者的说话、动作手势等等与原先的演奏认知格格不入的东西。而在《鬼戏》中，这些做法被运用得淋漓尽致。

五、《鬼戏》中“自然音”运用的美学追求

（一）“天人合一”的中国传统哲学追求

《鬼戏》作为谭盾的代表作之一，将谭盾创立的“有机音乐”的理念贯彻始终，前面我们一再提到，“有机音乐”是指“取于自然的声音”，它要表达的是生命与自然的紧密相依，强调人与自然并无绝对的分歧。人是自然的一部分，自然有存于人的内在，这种人与自然相息相生的观念在我国的历史文化长河中反复出现，自成体系。

首先是《周易》。《周易》是中国传统思想文化中自然哲学与伦理实践的根源，对中国文化的发展产生过巨大的影响。李泽厚先生也说《易传》是“整个儒家最基本和最高的哲学典籍”。在《周易》的描述中，万物是息息相关的，只有天、地、人三才之道高度融合，才能创造出一个祥和宁静的世界；其次是先秦儒家的思想理念，认为人依赖自然，而自然赋予人德性，强调“天人合一”；其三是道家思想，道家所追求的一直都是“万物与我为一”、“天人合一”的神仙理想，倡导返璞归真，强调自由，以求人与自然和谐共生。以上三种观念都能够解释谭盾为何要开创“有机音乐”，这代表了中国古时的思想观念在现代音乐上迸发出了生命的火花，是代表东方的艺术形式，这样的作品有着深厚的哲学意味，谭盾将“天人合一”的观念化古为新，糅合进西方现代主义的音乐作品中，将这一理念传播到世界各地，不得不说是一个大胆又振奋人心的举措，让东方的哲学随着音乐与世界联系，互相融合。

（二）西方现代主义的美学追求

不可否认的一点是，有机音乐是建立在西方现代主义音乐理论上的，早年外出求学旅居海外的生活环境让谭盾的作品中自然而然就会带上西方音乐创作理念的深刻烙印。《鬼戏》这部作品很倾向于感性的事物，更多的是为表达作曲者自身的内心世界，同许多现代主义的作品一样，它以多样化的形式，突破了旧的秩序，探索并形成自身的一套新的秩序。“有机音乐”这一概念便是谭盾所形成的“自身的秩序”。

“有机音乐”除了代表着中国传统的哲学追求外，它也有着鲜明的西方现代主义的特征，比方说它的无序性、即兴表演的方式、不确定的“乐音”等，无一不彰显着它的所属。在笔者看来，现代主义音乐处于一个探索的阶段，谭盾这样积极使用罕见的发声器材的行为证实了他是一位现代主义音乐的变革家。谭盾受约翰·凯奇的影响，创作的音乐尽量减少人为的干预，追求自然而然的音乐，发挥音乐的主动性，使其成为“有机的”、“灵动的”，这正是现代主义音乐的美学追求。

“有机音乐”是闪耀着中国传统智慧的先锋音乐。它既糅合了我国古代“天人合一”的思想，同时又符合现代主体特立独行的特点，既是“天人合一”，又是“中西合璧”。在音乐观念上，谭盾解构了高度理性化、秩序化的结构主义，同时又解构了完全放弃控制的偶然音乐，利用“有控制的偶然”完成了这部充满争议的作品，谭盾曾说：“我只想能够自由地写出那些自己想写的声音。”他做到了，并且还在继续探索，他的作品虽充满争议，但时间将来能够证明一切。

谭盾给予我们的不仅仅是先锋音乐的探求过程，而是他在进行创作的时候，不论出发点还是归宿，都是他对生活的真切感悟，是一个自我发现的生命旅途。笔者听完《鬼戏》之后觉得，这部作品的意义不仅仅是创作，也是创作的无限发挥，这首作品让我们看到了不同寻常的音乐理念与打破常规的音乐创作，也让我们看到了每个人所拥有的创作的权力，我想，这就是谭盾这部《鬼戏》所给予我的，有力而深远的启示。

参考文献

[1]侯太勇.從《鬼戏》看谭盾创作中的解构与重组[J].乐府新声，2008（01）：41-48.

[2]张烨楠.浅析谭盾“自然音”创作的美学追求[J].戏剧之，2015（07）：84-85.

[3]喻方.谈谭盾《鬼戏》中的传统音乐结构与现代创作技法[J].音乐创作，2014（11）：120-122.

作者简介：徐童（1993—），女，河南平顶山人，广西艺术学院，硕士研究生，研究方向：艺术教育研究。