台湾新世代文学及三种研究思路

霍艳

“世代”在台湾是一个常被使用的概念，如“e世代”、“X世代”“Y世代”等等，用来指“同时期出生、生物年龄相同或相近、具有类似社会特征，或共同经验、参与某种历史经验的人群。”a

萧阿勤认为，世代得以作为有效的分析概念，归功于卡尔·曼海姆的研究，论文“The Problem of Generations”奠定了世代的社会学研究基础。他的研究起点在于批评以量化方式处理世代问题，即在历史上找出一个确切的起点断定一个新世代的开始，或以质化处理问题，认为世代无法被测量，只能主觀地以经验的时间作为新旧世代区分，曼海姆认为这两种方法都忽略了社会与历史因素对世代产生的影响。“世代”不光是一个生物学概念，指相近的年龄段，而是指在生长于同一历史的与文化的地区，在特殊历史时期，经历了类似的社会事件，使得他们在生活经验和反应上有某种共同性。b

在文学界，同样也使用了“世代”的概念。韦勒克、沃伦在《文学理论》中谈到：“在某些历史时期，文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，某个‘一代的统一联合体似乎是由以下这样的社会和历史事实形成的，即只有在某一特定年龄上的一批人才能在同一个敏感的年龄时期内经验到如法国革命或两次世界大战这样重要的事件。”c彼得·伯克也提醒：“世代应该被处理成‘想象的共同体，每一代的成员分享某种经历和记忆……他们可能没有共同的信仰和价值观，但他们以不同的方式响应着相同的境遇”，d也就是说因为共同承受的历史事件、社会变革，同世代人会形成此代际所特有的社会心理、文化品格、精神结构乃至群体意识。总结一代人的文学特色和心路历程，捕捉他们看似个性十足的背后，承载着的共同历史记忆，以及他们在这份记忆的笼罩下，如何进入写作，和所造成的文学形态的变化，对于文学研究有着重要意义。

本文侧重研究台湾“新世代文学”，对其定义、发展、分类进行梳理，对大陆学界的研究现状进行总结，并提出三种研究思路：代际研究、文学场域研究、比较研究。

一、大陆对于台湾新世代文学研究现状

在大陆学界，对于台湾“新世代文学”的专题研究并不多见，进入到“八十年代台湾文学”多采取个案论述，或转入通俗文学介绍，而不将“新世代文学”作为一个整体考察，看似多元，却没有把握到台湾新时期文学的发展脉络。

曹惠民《台港澳文学教程新编》尝试将台湾新世代文学的总体状况与个案研究相结合。他参考了林耀德的定义，认为台湾文坛的“新生代”指的是1950年（以1945年为弹性界限）以后出生、大约于70年代中期陆续在文坛崭露头角的一代年轻作家。80年代以来，跃升为文坛主要创作力量。e曹惠民认为新世代创作形成了自己的代际特征，如拥有较完整的教育背景和知识结构，使他们能兼擅多种体裁和题材，威权体制的结束使他们解除思想枷锁，反叛传统规范，他们因都市化和高科技的发展，有了新的美感经验和标准，个人化创作趋向凸显，注重知性、逻辑。他把新世代作家分为互有交叉的两拨：一拨是对于70年代乡土文学有着较多的传承，着重于历史和现实的考察和描写，具有更广阔的视野；另一拨更多将视线集中于都市，刻写现代或后现代的都市社会运作情形和人的种种表现和心态，在艺术上显现较强的创新性实验性，或刻写白领阶层的灰色人生和自我迷失。曹惠民的分类正对应着叶石涛对于八十年代作家特质的总结：“出现两条极端相反的线路，其一是把意识形态完全排除在外，热衷美学化、哲学化的倾向，具有巨规性的广阔视野，从超现实主义到反小说以至于魔幻写实，他们的作品大多扎根在八十年代繁忙喧嚣的都市里；另一种是承继本土文学传统抗议精神，身负创建自主独立的台湾新文化，虽然也采用新的文学形式，但仍以现实主义为主，较富有战斗性和政治性。”f但是在个案分析上，曹惠民并没有把这两条线索贯穿下来，而是将黄凡、张大春、王幼华；朱天文、林耀德、简政珍；简媜、林清玄分节并列。

刘登翰、庄明萱主编的三卷本《台湾文学史》是大陆学界最详尽的介绍台湾文学线性发展的著作，上自远古、下至1990年代。书中分两部分提及新世代文学创作，一是第十五章“多元格局下的小说创作”第二节“黄凡、张大春等新世代作家的小说创作”；二是第十六章“诗潮的演变与新世代诗人的创作”。两部分都以个人论述为体例，介绍了台湾十余位新世代作家、诗人，但缺乏将他们作为一个群体的观照。

朱双一的《近二十年台湾文学流脉：“战后”新世代文学论》是大陆学界第一本系统地以“世代”作为台湾文学研究切入点的著作。他借用法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮提出的文学发展中“代”现象存在的观点，通过实证的统计，发现80年代以来，台湾文坛出现了“派”消解而“代”凸显的景观。这与时代社会环境有关，1950年前后对于台湾乃至整个中国，都是一个划时代的历史转折点，台湾民众从战乱走向安定，使得1950年前后出生的人生活经历、心理状态与前代有着明显的不同。朱双一还注意到了尽管“新世代”具有鲜明、强烈的“代”的特征，又有模糊的、常难以一刀切的“派”的区别，在研究中考虑到了对象本身的丰富性。他详细考察了“战后新世代”的社会背景和文学背景，世界局势、岛内政治环境、和大陆关系的调整，加上台湾社会在经济层面的突飞猛进，使得资本主义都市社会基本成形，相应的是大众消费潮流的汹涌和都市文化意识的高涨，台湾处于由工业文明向后工业文明过渡的社会阶段，在多元的社会背景下，台湾文学也出现了多元发展景观，不同时期、不同思潮流派的文学经验汇聚，加上西方、中国大陆提供了新的参照，以及前代作家的影响，使得“新世代”作家既具有较强的创新、突破意识，又得以吸纳种种有益的营养。朱双一提纲挈领地在绪论中对“战后新世代”文学的特征进行了总结：建立了比较宽阔的视野和开放的思维空间，具有较全面的知识结构，将不同学科的专业知识带入文坛，扩展新的素材来源和表现角度。卸除思想枷锁，充分发挥其丰富想象力，拓展文学表现空间，打破非此即彼的二元对立的思考模式，面对复杂化的现代生活，建立比较全面地观察和评价事物的新角度。因新的都市生活经验的养成，建立了新的美感经验和审美感知，出现了向宏观、理性、抽象化和文化化发展的趋向，理性色彩增加，向人性深层次拓展，带动了文坛“文学文化化”的趋向。朱双一以“传统对现代的影响”和“现代到后现代的推进”作为两条线索，又分成十几个派别，选取代表作家展开个案论述，讨论了宋泽莱、洪醒夫、龙应台、黄凡、王幼华、李昂、张大春、朱天文、骆以军等数十位作家。其中他还专门探讨了钟乔、赖声川的剧场实践，田雅各布、瓦历斯的原住民文学，以及吕正惠、王德威等人的文学理论与批评，做到了宏观与微观的结合。

陈思和通过阅读《新世代小说大系》里的一百三十三篇小说，总结了台湾新世代作家在文学史上的意义：一、政治情结减少，“五四”以来文学与政治关系得到调整；二、文学流派的消失和风格个性化的普遍呈现；三、文学经验日趋丰富，扩大甚至超越了“五四”文学的审美传统；四、超验、科幻、后设小说进入文学创作领域，实验小说与通俗小说并举，“五四”以来的文学格局重新调整。从他总结的几点不难看出，陈思和是将台湾新世代小说放在了中国文学史的脉络上进行评价，他将大陆作家与台湾新世代作家并置，指出他们肩负了共同的历史使命：逐渐消除战争给前辈人留下的意识形态的隔阂，挣脱文化上的大一统局面，并在世界多元格局下，逼近、恢复以致超越“五四”新文学传统。g这篇早在1991年发表的文章，就开始在华语语系，甚至是世界文学背景下，寻求中国大陆和台湾新世代作家的共性，为我们提供了新的研究思路。

二、何谓“新世代”？——代际研究思路

对于台湾新世代作家的研究，多始于林耀德和黄凡主编的《新世代小说大系》。总序“我们书写当代也创造当代”可谓台湾新世代的写作宣言：“所谓‘新世代在未被确切定义前， 是一个因时空转移而产生相对诠释的名词， 在此我们以出生序在一九四九年之后的小说家做为编选的主轴， 并以四五至四九年间出生者做为弹性对象，换言之， 就是一般而言“战后第三代”以降的小说作者群。”h在这个定义里，林耀德承认“新世代”是一个难以被确切定义的概念，他以1949年作为基准点，前后延伸，包含1945年台湾光复，1949年国民党败退台湾两个关键节点。“新世代”同时也是战后婴儿潮一代，从70年代末到80年代，這批作家逐渐走上文坛。

到了90年代，更新一代作家出现，“新世代”的概念就发生了延展，有人将1965年以后出生、90年代登上文坛的作家也称为“新世代作家”。如李瑞腾在《九十年代崛起的新生代小说家》一文中提到：“九十年代崛起的台湾的新生代小说家，是比张大春、陈烨、张曼娟、林耀德、杨照等人还晚出的更新世代，他们大约是1965年后出生，最年轻的现在还在大学二、三年级就读（1976、7年出生），他们主要也是在各文学奖中获奖，或出书而开始注意。”i面对文坛更新世代出现，朱双一谈到：“当前一代作家中的主要人物超过40岁，其影响逐渐减弱乃至承认年轻作家的压力的某个平衡点开始，新一代作家崛起的群芳斗艳的局面才能出现。”j90年代，正是台湾第一批新世代作家逐渐确立经典地位，进行创作转向的年代，领军人物林耀德于1996年去世，黄凡潜心佛学，他们面对台湾社会发展的巨大转向，往往显得力不从心。这时，更新一批作家通过获取文学奖项登上文坛。他们面临的重要时间节点是1986年民进党成立，1987年台湾解严，1988年报禁解除，从此后他们再无政治压力和自我检查的谨慎，而是沉浸在商业社会物质丰富、意义匮乏，和世纪末的颓废里。

早在1990年，就有人预感到更新一代作家的出现将改变现状，将他们称为 “新人类作家”。在《联合文学》第65期制作的专题《富庶、享乐、消费的时代：文学新人类与新人类文学》导语中就指出他们的出现，宣告了新时代的来临：“他们惯于以图画、声光来表达观点。他们拥有从前无法想象的富庶享乐。他们不再背负传统所赋予的使命感。他们心目中的伟人已不再是……他们理直气壮的以自己的模式生活。他们重新架构了自成体系的神话学。他们强调不去招惹别人也不被招惹。他们是新族群、新部落、相濡以沫。他们将占领未来的版图和全世界。”k

“新人类”术语由日本作家堺屋太一所提出，用以称呼日本所谓“团块世代”之后的另一世代，即大约1965年以后出生的青年。“新人类”具有马家辉所总结的特点：乐观，凡事充满期盼和活力；强调消费享受，而且是感性消费；讲求快速效率，瞬息变化万千，服膺功利主义及个人主义，以钱做人生目标；模仿力、创造力、组合力强大；善用图像思考，表层聪明，其实相当浅薄。l孟樊则认为以年龄划界不够准确，决定以他们本身所呈现出来的特质或风格作为标准，因此也将黄凡归入其中。明显的特质就是：他们不再有政治包袱，丧失了沉重的使命感，脱离了意识形态，作品从写作技巧到创作主题、内容都呈现了多姿多彩的风貌，反映了资本主义社会那种被异化和物化的一面。m

陈芳明也将解严后在文坛登场的作家才视为“新世代作家”，在全球化浪潮全面来袭的阶段，这个世代从未经历威权时期的思想检查与身体控制，想象力纵横驰骋，文学不再紧密对应现实，不再是国族寓言，无非就是一种“不在场证明”，无需承担社会责任，不必高举道德旗帜，而是一种文字表演，建构另一个虚构，他们对汉字的运用与提炼，到了非常成熟的地步，开始将文学空间与网络空间结合，造就第三次文学革命。n

进入21世纪，又有一批更新世代作家出现，有人将其划为1975年后出生的作家，也有人如陈芳明将其划为1980年后出生作家。他们出生在网络时代，接受全球信息，发表管道多元。他们已经适应了消费文化，受影像思维影响，想象力膨胀，文学形式更加多样，偏重类型叙事，文字里弥漫着一股强烈的自我意识，注重独立性，价值观出现偏差，文学不再承担社会功能，而是自我情感的抒发管道，意在引起共鸣。和前代作家书写两代人差异所造成的紧张感不同的是，更新世代作家作品里缺乏家长的角色，对男女关系的处理也不再纠缠和从一而终，人与人之间关系冷漠、疏离。他们的作品里呈现出更新世代面对时间、空间无所依归的无力感，过往的价值体系不再发挥效用，生活不再成为意义，而这不仅仅呈现在台湾年轻作家作品里，在中国大陆，乃至日本，都普遍弥漫着一股疏离的情绪和冷漠的调子。这已不再是由台湾本土社会环境所决定，而是全球化的普遍情境。

可以归纳出，台湾的新世代文学包括三个年龄层：1950年前后、1965年前后、1975年前后出生的作家，他们分别于80年代、90年代、新世纪登上文坛。但在大陆相关研究中，“新世代”的命名和所指存在着混乱，从1945年到1980年甚至更往后出生的作家都被称作“新世代作家”，而这中间横跨了四十年，他们之间的写作风格和创作背景已经发生了显著的变化，再用一个命名将他们都囊括其中，会容易产生误读。

相较于中国大陆用“70后”、“80后”，马来西亚用“六字辈”、“七字辈”进行十年的“刻板”划分，近年台湾也采用了“五年级生”、“六年级生”、“七年级生”以民国纪年法对应1960年代、1970年代、1980年代作家。仅仅靠十年为代际作为文学划分标准是远远不够的，文学是一个更复杂的存在，尤其是对与传统并未激烈割断的台湾作家而言，世代间的差异并不那么明显。并且过于细致的划分还可能使得台湾“新世代”作家被一种代际焦虑所笼罩，一面文坛不断需要提供新的面孔、新的写法给读者以刺激，一面新人面临着前辈作家的影响的焦虑。但当“新世代”概念已经无法掩盖其内部一个传统的衰退和另一种传统的兴起时，这种更细致的分法也不失为一个权宜之计。也有人提出“新人类”、“新新人类”、“更新生代”、“最新生代”的命名，但文学不断发展变化，“新”不再是一个指向明确的概念，必须与“旧”相对而言。对于“新世代”与“新生代”混用的情况，两者也应该统一或加以辨别。

对于不同阶段的新世代作家，不能在他们甫一出现，还在形成过程中就加以研究，而是应该等到他们具有一个较为稳定的形态，以回顾的方式进行研究。不光要研究他们由于身处特殊历史环境，经历了不同社会变迁，作品里所呈现出的异质特征，还应进一步分析他们如何通过书写作用于社会，通过文学叙事表达怎样的社会认同，以及如何建构自己写作的意义。

三、新人入场仪式——文学场域研究

获取文学奖项，一直被视为新人跨入文坛的传统仪式，获奖者不光能获取丰厚的收益，还有机会出版著作，受到研究者的青睐。并有机会成为评委，以一种象征资本参与文坛新秩序的建立，参与文学奖在台湾已经成为一项传统。在联合报小说奖举办九届以后，《联合文学》杂志诞生，以挖掘新人为目的。1987年1月，《聯合文学》杂志刊登出首届“联合文学小说新人奖”启事，目的是：“提倡文学风气，鼓励小说创作，发掘文坛新秀及反映时代精神、肯定人性的优秀作品”，要求参赛者不曾有小说结集出版，也不曾在任何全国性的大奖里得到首奖。但是对于参赛者的年龄并不限制，根据日后的稿件统计情况来看，每届既有十几岁的青少年，也有八十几岁的老人；参加短篇组的，只需未出版过短篇小说集，但可以进行中篇和长篇的创作；未获得全国性奖项，而获得地方性奖项的也可以参赛。仅以获奖情况和出版作品情况做区分，而不以创作经历和生活阅历区分，使得新人奖的选拔制度并不十分公平，有几十年创作功力的“老人”和毫无创作经验的“新人”同场竞技，赛程设置有瑕疵。根据每年来稿情况统计，参赛者年龄段主要还是集中在二十至四十岁的新世代。

征文启事除了刊登在《联合文学》杂志，也刊登在美国、新加坡、日本等华文报纸，在整个华语地区征集稿件，使得该奖项不局限于台湾本土，有很多大陆、香港、海外的新世代作家，如田耳、董启章、黄锦树也通过该奖项获得肯定。尽管稿件匿名，但大陆作家独特的文字风格和写作题材，还是能被一眼识别出来。当他们触碰到当下题材，因两岸的隔绝和发展时间差，往往难以引起共鸣，有时还遭到评审的偏见对待。长期担任评委的马森就主张将参赛作品放在更大的华语语境下讨论，他提出台湾作家必须面对大陆和海外作者的良性竞争，也分析二者的区别：“大陆的新人，文字的驾驭能力很强，但是笔下较为保守，对男女关系的描写都拿捏着分寸。相反的，在台湾属于时人所称的‘新人类的‘新人，却十分大胆，似乎在故意叛逆上一代‘维多利亚式的头脑，常常写出叫人吃惊的场面”o。马森对大陆文学的关注实属可贵，但仅以几篇作品论断大陆文学新人的特点，难免以偏概全。同时新人奖也吸引到了台湾原住民作家参与，瓦历斯·诺干就获得12届短篇小说推荐奖。

首届联合文学新人奖的初选评委由80年代崭露头角的第一批新世代作家黄凡、东年、简媜等担任，复审评委由尉天聪、白先勇、李欧梵、李永平等知名作家、学者和联合报业的痖弦、丘彦明担任。之后李昂、张大春、王德威、七等生、朱西宁、齐邦媛等都出任过评委，担任评委频率最高的是马森和张大春、平路。评委选择考虑到年龄、文化背景、性别、等多方面的差异，使得他们从自身的价值立场出发，坚持不同的审美标准，在评选的过程中相互角力，经过一轮一轮有策略的投票，做出平衡，以此呼应社会主流价值和美学主张。换句话说，一个作家的获奖与否，有时已不单纯由作品本身好坏决定，有可能是评委因美学判断和价值趋向不同而协调出的结果。像第6届陈明宏《不放电影的一天》和温素敏的《哦，恋爱》毫无争议获得短篇、中篇首奖的情况，并不多见。首奖往往难以众望所归，第11届就出现了评审产生重大分歧的局面，张大春、阿城坚持《留白》为首奖，遭到了马森和黄碧瑞的强烈反对，多轮投票以后决定首奖空缺。张大春在评审感言里常表现出激烈的立场，他认为评委个人好恶不同，内心也被作品激发出一种不曾察觉的自我分裂的局面，这使得评委被假设拥有的批评策略或评价标准显得不那么完整和一贯。p奖项评审标准的变化或许能为文学制度研究提供一种新的思路

文学新人奖争论的焦点主要在于：突破、创新还是更符合当时的文学规范。詹宏志理想中的新人奖是这个样子：“相对于文学奖呼应社会上的主流文学见解，新人奖则寻找新的可能性，鼓励不同的创作方向；它支持边缘，品尝异端，甚至推举出对抗主流见解的作品来。”q但实际上，新人奖并未“挑选见解较极端尖锐的评审，宗旨上强调创新，评选结果的讨论也集中在新方向的摸索等等”，使得詹宏志感觉到“文学奖”和“新人奖”差别并不太大。张小虹最希望看到的作品是：“能用‘不一样的方式，叙说不一样的故事，因此对于离经叛道却有缺陷之作品的包容与期待，会高于循规蹈矩却无新意之作品。”r但诸如马森等评委，就认为：“目前最重要的是如何把批评的标准维系在文学的审美的范围之内，（包括铸字、修辞、对人生的透视和表达的感染力等），不至使外缘的价值——诸如宗教的、道德的、政治的等等——过分地侵犯到文学的创作，或让世俗的功利主义把文学创作带上商品取向的道路”s。李黎也强调没有扎实的基本功，就谈不上大胆变化、创新和别出心裁的“花样”。她认为参赛作品里一直存在着一些问题：“譬如屡屡可见的错别字（计算机助长了同音字的泛滥），成语、典故的误用乱用，毫无典雅可言、甚且带着欧日译文语气的粗糙文字从字里行间刺入眼中，令我掩卷太息。”t李永平更尖锐地指出：“我们的新人普遍缺乏剪裁和组织的能力；除了少数例外，我们看到的，坦白说，只是一篇篇流水账。”u台湾文学发展并没有出现明显的断裂，而是在继承本土传统与汲取外来资源共同作用下推进，有些新人试图跳出传统框架，创作横空出世的“新文学”，却往往犯了基本功不扎实，理念先行的毛病，将流行元素、繁复修辞、热点议题、现代理论、实验色彩堆砌。或模仿西方作家的叙事技巧，和内容无法匹配。

每年11月，《联合文学》都会推出小说新人奖专号，除了公布获奖名单，刊登作者介绍、获奖作品以外，还会由总编辑介绍本届评选情况介绍，包括稿件数量、作者地域、年龄分布、学历等，这些都可以作为“新世代文学”研究的量化资料。杂志刊登决审现场纪实，回顾每一轮投票结果，并由评审撰写感言，当然这些记录也经过了编辑的人为加工。有别于中国大陆文学奖项只注重公布获奖结果，发表获奖感言的形式，台湾文学奖项试图呈现整个评选过程，展现公平、公正、公开的原则，对每一篇进入复选的作品专题讨论，多轮投票，并且对于落选作品，评委也会专门提及。刊登讨论的过程和评审感言，也影响到了下一届选手的创作，有人专门研读评审记录，揣摩评审心意，写时下流行的题材，每年11月的新人奖特刊都变成下届参赛者风向标。张大春婉转地希望参赛者们“穿上自己的衣服”。他生动地形容有些刻意繁复的作品犹如一锅佛跳墙：“以复调叙事写同志爱女性自觉弱势悲情本土风历史重塑无穷后设书写暴露、再来一点颠覆后殖民拼贴后现代，融小说时髦典范于一炉而治之……基于多年的评审经验，我已经练就了一副好嗅觉；一旦展卷，便可闻见某篇里扑鼻打脑而来的‘讨招气。”v因为新世代擅于模仿和生活背景的相似，陈映真指出在参赛作品里看出“独创性的死亡”：“所表现的生活、思想、感情的内容上，有惊人的同一性。生活的场景，几乎无非繁华而又荒芜，孤独的现代资本主义大都市……年轻一代早早对于现代商品极为熟悉，早早浸泽在商品和其所带来的幸福和舒适中，对肉体（官能）和物质（商品）的强烈饥饿与欲求，有如毒瘾一样，人生失去了意义，丧尽目标。小说新人大多只能写自己，自己的官能，欲望和空虚，他们似乎对别的社会圈（例如农村，例如城市中产阶级以外的社会），没有认识，没有兴趣，他们对不同年龄、阶级、行业的人从来不熟悉，也不关心。”w陈映真认为这正是大众消费社会的最大特色之一，文艺的商品化和创意的枯竭。

除了陈映真指出的主题、描绘场景的相似，新世代作家在写作手法上也有相似处，如擅用拼贴，喜爱描写片段，缺乏长篇幅的经营，李昂在第3届就发现这个特点：“在片段的拼贴上，我们看到这群新小说家的手法，相较于艾略特、乔艾斯、更具后现代的意义。也就是说，拼贴的联结接触点上，更自由、更纷乱、更不具心理的逻辑性，或者重事物的状况。这群新小说作家，开始有一种属于80年代台湾的特色，那或许是由矛盾、冲突、对比、慌乱、纷杂形成的一种美学与新意义。”x这种片段拼贴渐渐从一种风格变成一种桎梏。有时一届的参赛作品呈现出高度一致的特点，如第9届“绝大多数采取了个人独白的写法……独白的书写方式如此普遍，岂不说明了台湾的社会已从集体的制约走向个人的感怀？”y通过研究不同时期文学奖的作品，找出它们写作题材、手法的相似性，也可映射出当时的社会风貌。

通过联合文学新人奖登上文坛的邱妙津、骆以军、吴明益、郝誉翔、甘耀明、许正平等人，正是第二批新世代作家的代表，而他们日后又晋升评委，把接力棒传到更年轻世代作家手上。他们的参赛作品，给文学奖带来了新的气息，而他们在担任评审的过程中，也会不自觉地选出和自己文学趣味更相符的作品。正是这些作品的出现使得评委感到文学一个新的世代即将来临，一个与台湾现代主义划清界限的世代。解严后，新的社会议题成为写作题材，为了表现这些议题，作者的写作手法也在不断更新，被影视文化影响的新一代作家擅于捕捉新的意象，反倒是过去流行的后设手法已经变得老套。z一些传统的文学观念也在发生新的变化，例如马森认为随着女性地位的提高，在文学中的声音由原来的男性逐渐变为女性，女性的观点也发生了变化：一是对男性的衷心厌恶，配偶、父兄也不例外。二是女人既无法从男性方面获得安慰，遂转而与同性相濡以沫。都透露出弃绝男性的气息。@7这种强烈的性别意识在日后邱妙津、陈雪、胡淑雯的作品里愈演愈烈，成为台湾女性文学一条发展线索。进入新世纪以来，新人奖的稿件体裁更加多元，寓言、童话、科幻都占有重要比例，题材内容也涉及到了嗑药、乱伦等争议话题，在社会上引发了关于文学与责任感的讨论。有人抱怨可写的题材越来越少，国族命运、独裁统治、资本压迫这些大的话题都因并非亲历者而难以言说，年轻写作者仿佛只能在千篇一律的生活经历上做文章，夸大感官经验和事件刺激，或是模仿博尔赫斯的叙事迷宫和张爱玲的腔调，加上网络文化的冲击，使得新世纪以来，文学奖的影响力逐渐减弱，“联合新人奖特辑”也不再作为《联合文学》的头条，2014年由于《联合文学》杂志的改版，联合文学新人奖也宣告停办。

除了联合文学小说新人奖以外，台湾还有各种文学奖项扶植新人，如校园文学奖、青少年文学奖、类型文学奖等。一些地方政府也兴办文学奖项，凸显在地色彩和本土意识，“随着本土意识抬头，立足乡土的地方文学逐渐受到重视，各县市先后出版地方作家作品集，推动区域文学史的撰写，并纷纷设立地方性文学奖，以鼓励地方新秀，展现地方人文特质，突显具在地色彩的文学”。@8同时，新一轮的乡土写作潮流在台湾文学涌动，“六年级生”成为这股潮流的推动者，童伟格、伊格言、甘耀明、张耀升、王聪威等人将目光从都市投回乡土。他们笔下的乡土并非与城市对立的落败，而是充满了无限的可能性，众声喧哗又充满魔幻色彩，是一种被后现代主义思潮洗礼过的乡土小说。新世代作家笔下的“新乡土小说”逐渐成为研究热点。

台湾有一整套文学新人的培养机制，文学营、新人奖、文学奖、文学杂志、出版资助、青年文学会议等。台湾年轻一代作家的登场方式日趋多元。读者阵营已从报纸副刊转向网络世界，部落格和电子报成为年轻一代发表作品的新载体，一些人从网络上获取知名度再杀回传统文学，获得出版纸质作品的机会，另一些人则坚守网络平台，和通俗出版、影视紧密结合，享有了更高的知名度，如痞子蔡、九把刀等，这些人的作品也深深影响了中国大陆年轻一代人的成长。

和中国大陆的“80后”作家选择单打独斗不同，台湾的新世代作家更倾向于结盟的方式营造声势，这许是继承了前辈作家结社的传统。如自称“小说家讀者”的“网络8P”，以王聪威、甘耀明、伊格言、许荣哲等八人结盟，但他们并非拥有明确、一致的创作理念，而是捆绑在一起壮大声势。台湾的新世代作家也不再拥有单一的作家身份，他们受过完善的教育，从小学一路念到博士，或在研究所任职，或写专栏、做编剧、写影评、当导演养活自己，与大陆新生代作家专职于写作或被寄生于作协体制有所区别，生存背景也影响到了他们的创作，他们作品里影像思维发达，擅用多种文类，想象色彩浓郁，在纯文学与类型文学之间寻找平衡，使得近年来吴明益、伊格言等人作品已经在国际上取得不俗反响。

四、两岸差异与趋同——比较研究

台湾新世代文学不应仅仅局限在台湾内部研究，而应该放在整个华语文学的范畴里，这其中也包括中国大陆文学。台湾文坛相容并包，早就吸纳了很多华文作家，李永平、张兴贵、黄锦树、黎紫书、钟怡雯、董启章、韩丽珠都从台湾文坛登场。随着两岸交流的日益增加，大陆作家也参与到台湾的文学奖项中来，取得不错的成绩。自2009年以来，台湾新世代作家作品被大量介绍到中国大陆出版，这其中有张大春、朱天文、骆以军、陈雪、郝誉翔、甘耀明等不同世代的作家，在大陆又掀起了一波台湾文化热潮。

同样被称为“新生代作家”，在台湾、香港、马来西亚、中国大陆有一个明显的时间差。香港以董启章、黄碧云等六十年代出生作家为“新生代”。而马来西亚“新生代作家”崛起在1990年代。中国大陆“新生代”特指生于60年代、在90年代登场的韩东、朱文、鲁羊、张旻、刁斗、艾伟、何顿、邱华栋、毕飞宇、李冯、东西等作家。他们的出场方式和文学态度都充满着反叛，1998年，他们中的代表人物发起了“文学断裂”运动，决绝地与当时文学秩序划清界限，在答卷里宣称：“如果我们的小说是小说，他们的就不是”、“当代汉语作家没有一个对我写作产生过影响”、“当代文学评论并不存在，有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以青年作家的血肉为生，为了掩盖这个事实，他们攻击自己的衣食父母。他们的艺术直觉普遍为负数”。

既然同为“新生代”，我们不妨把两岸作家进行一个比较，希望由比较发现两岸文学创作的异同。其实1990年，在林耀德所作《文学新人类与新人类文学》一文中已经涉及到了两岸文学差异：“文化焦虑是海峡两岸新世代作者共同呈现的特质，但是由于文化生态的差异，而显现出焦虑的不同来源，也导致呈现焦虑的不同方式。……大陆新世代作者如果能勉强和后现代扯上关系，多半是出发自形式层面，而台湾的新人类文学则已经直接源自社会意识和文化哲学了。”@9林耀德比较视野的建立诚然可贵，但是比较对象的选择却值得商榷。究竟是以同年龄段的作家进行比较，还是以同样社会背景、相似年龄段的作家进行比较？大陆文学和台湾文学由于社会环境的不同，本来就存在着一个时间差，七八十年代的台湾全面进入现代化，而中国大陆则在文革浩劫中慢慢恢复，所以我主张以相同背景下的新世代作家进行比较。

我们会发现，台湾的新世代作家侧重于“代”的更迭，林耀德认为台湾“新世代”新在背景：“1949年作为断代的基准，显示了“新世代”特有的政治、文化空间，既有别于接受日本教养的老一代台籍作家，也不同于渡海来台、拥有大陆经验的中国作家，他们成长的过程正是台湾工业化、都市化的过程”#0。而大陆“新生代”侧重的则是“新”的角度，尽管也提到他们的文革背景，但彼时他们还是孩童，并未感受深刻感受到文革的水深火热，而是在长辈自顾不暇时自行探索世界。在这探索中，尽管也汲取到了西方文学的资源，但他们更侧重突破，而非继承。他们想要突破的是50年代作家从苏联文学里习得的沉重人文色彩，想要突破的是先锋作家对于西方现代主义文学的模仿。

台湾新世代作家以表现都市题材为“新”，《新世代小说大系》特设“都市卷”，前言谈到：“黄凡《都市生活》、张大春《公寓导游》、东年《模范市民》以及林耀德的《恶地形》，这些充满都市符咒的小说集在80年代的台湾出版，充分说明了都市小说与当代文化中都市精神的确立”#1。尽管在新世代作家作品里，不再出现陈映真、黄春明似的城乡的二元对立，但都市充滿着异化的景象，一切都在飞速发展，人和城市一样在变异，这种变异自然会导致一种荒诞性，或是一种狂欢化。林耀德的作品正是描写人在繁华与浮夸的都市里如何被切割成碎片，充满着自我分裂与异化的焦虑，人如本雅明的游荡者，孤独地在城市里自我放逐。并且他不认为这是一种个性，而是被都市文明滋生的共性，他指出：“新世代最令人耳目一新的发明，是处理了集体潜意识的问题。从个别人格主体意识内省式的心理写实飞跃入集体潜意识的洪流，不仅是叙事模式与章法技巧的改装，更涉及新世代作家的心灵结构与精神底蕴的质变；能够从容地刺探当代光怪陆离的都市文化，势必先要能从容地进入集体潜意识的幽暗中寻找创造性的光源。”#2我们可以看出林耀德将都市视为光怪陆离的怪兽，侵蚀人的精神世界，人展现出的对欲望的放纵，和人际关系的冷漠，自然有了原因。

但在大陆新生代作家笔下，城市化业已完成，新生代作家的成长是和城市化同步的，他们有些根本没有农村的生活经验，因此不会产生两相对比的冲动，他们是第一代真正的城市书写者。他们对于新的城市空间、生活方式、人物关系驾轻就熟，没有表现出不适应的地方。他们的生活经验相较于台湾新世代作家的生活经验更充满着实感，因为这个经验是来源于自身，在社科院工作的徐坤擅于写作知识分子故事，邱华栋身为记者总是不停地与城市中的中产阶级打交道，韩东、朱文笔下的边缘人和作者自身的现实处境相似。而台湾新生代作家黄凡，他的《财阀》中的赖朴恩是金钱与政治利益勾兑下的决策者，王幼华笔下的人物是都市文化导致的心理病态的人格分裂者，还有东年笔下社会资源分配不均导致精神分裂杀人的知识分子，他们笔下的人物是一个个被都市生活逼到绝境的符号，小说家作为一个敏锐的观察者、还原者，并非与自身经验相关。而大陆新生代作品里带着强烈的自我意识和自我生活的痕迹，韩东曾这么描述朱文的写作方式：“把握自己最真切的痛感，最真实的和最勇敢地面对是唯一的出路，朱文的方式就是要不断地回到自己……朱文曾这样对我说：真实的写作将和你的生活混为一体，直到我们相互交织、相互感性，最后不分彼此。这和那些杜撰悲哀的绝望的作家是截然有别的。”#3如果说台湾新世代作家追求的是一种集体意识，那大陆新生代作家追求的显然是一种自我意识，他们刻意消解集体意识和公共经验。他们并非被都市社会扭曲了价值观，而是建立起了一套纯粹的个人价值体系，在这个体系下，朱文可以大声喊出“我爱美元”，金钱并非万恶之源，而是自生逻辑，李洁非评论道：“表面上看似乎是这篇小说在讲述金钱的故事，而实际上应该理解成是金钱在这篇小说中讲述故事。作为物化现实对应物，金钱在今天的小说中成为一个真实的叙述者，恰恰是合理的——如果说它在生活实际中可以支配人的意念、行为、情绪或一件事的发生、演化和终了，那么它在情节就同样可以具有这些功能。”#4大陆新生代作家已变成自我生活的阐释者。

在写作手法上，台湾新世代作家偏爱采用后设的手法，突破单一情节模式和叙事模式，混淆虚构与真实的边界。也向西方学习现代主义技巧，如魔幻现实主义、意识流等。又由于他们的知识结构，使得他们一人掌握了多种写作题材，或类型元素。如林耀德既擅长小说、散文写作，同时又是一名文学评论家，张大春的作品里混合了武侠小说和侦探小说的元素。大陆新生代作家想要反叛的先锋文学，正是以横向移植西方现代写作手法，表现出强烈的形式感，这种形式感因为与现实无涉在90年代一面成为文学的负累，一面被先锋作家自我消解。尽管还有鲁羊等人坚持向博尔赫斯等作家致敬，营造叙事迷宫，但韩东、朱文等人则回归到琐碎的生活本身，消解崇高，运用琐碎口语，呈现一种平面化的现实，他们不探寻本质和意义，而是用幽默和粗鄙的语言呈现生活的原生态。

这些差异性，随着“新世代”这个概念的不断推演，到了“六年级生”、“七年级生”，与“70后”、“80后”作家，就显得不再那么明显，他们的作品里出现了很多相同的元素，这是由于他们生活环境、所受文化影响的日益相似。尽管成长背景和表达方式不同使得台湾还一时难以接受大陆更新一代的作家作品，但一些共同的因素已经跨越海岸存在于作品里，例如主题的趋近、技巧的重合、文体的实验等。

五、结语

由于研究资料的缺乏，使得大陆对于台湾文学的研究主要集中在文学史研究和经典作家、作品研究，对于台湾当下的文学现场无法深刻介入，对于台湾文学现阶段发展走向把握得不够全面。

新世代作家的登场和代际更迭在台湾文学史上有着重要的意义，宣告了一个新的时代来临，从题材、体裁、写法到思想内容都发生了深刻的变化，他们已成为台湾文坛的主要构成，带来了崭新的气象，树立了新的文学范式。随着两岸文化交往的日益频繁，台湾新世代作家被陆续介绍的中国大陆，两岸青年文学会议逐年举行，都为台湾新世代文学研究创造了有利的条件。我们应积极介入当下台湾文学的批评现场，了解最新创作趋势，对新世代作家投以关注，解读他们在新的社会、历史环境中所产生的丰富文本内涵，也使得中国大陆的台湾文学史写作得到深化。

我们应以积极认识别人的角度反思自己，研究台湾新世代文学也为研究中国大陆年轻一代作家提供参照。不仅要纵向从文学史的角度研究，也要横向地运用比较思维，在区域研究的基础上，建立华文文学整体观，发掘同世代华文作家的创作共性，也为华文文学在世界文学范畴里寻找谱系。

【注释】

ab萧阿勤：《回归现实：台湾一九七0年代的战后世代与文化政治变迁》，中央研究院社会研究所2008年版，第15页、17页。

c[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，文化艺术出版社 2010年版，第310页，。

d[英]彼得·伯克（Peter Burke），姚朋等译：《历史学与社会理论》，上海人民出版社2010年版，第182页。

e曹惠民：《台港澳文学教程新编》，复旦大学出版社2013年版，第158页。f叶石涛：《台湾文学史纲》，春晖出版社2000年版，第88页。

g陈思和：《论台湾新世代在文学史上的意义》，《当代作家评论》1991年第1期。

h#1黄凡、林耀德主编：《新世代小说大系》，希代书版有限公司1989年版，第6、6页。

i李瑞腾：《九○年代崛起的新生代小说家》，陈义芝编《台湾现代小说史综论》，联经出版事业公司1998年版，第512页。

j朱双一：《近二十年台湾文学流脉：“战后”新世代文学论》，厦门大学出版社，1999年版。

k《富庶、享乐、消费的时代：文学新人类与新人类文学》，《联合文学》1990年第65期。

l马家辉：《都市新人类：新生活、新价值、新社会》，远流出版公司1989年版。m孟樊：《都市森林李一张五光十色的脸——论“新人类文学”》，《联合文学》1990年第65期。

n陈芳明：《台湾新文学史》，联经出版公司2011年版，第788页。

o马森：《面对文学“新人”和“新人类”作家》，《联合文学》1993年第11期。p张大春：《一个评审内在之分裂》，《联合文学》1991年第11期。

q詹宏志：《評审印象》，《联合文学》1991年第11期。

r张小虹：《文学的青春绮梦》，《联合文学》1999年第11期。

s马森：《台湾作家必须面对大陆和海外作者的良性竞争》，《联合文学》1991年第11期。

t李黎：《在游戏与认真之间》，《联合文学》1992年第11期。

u李永平：《小说的基本功夫》，《联合文学》1990年第11期。

v张大春：《穿自己的衣服》，《联合文学》1995年第11期。

w陈映真：《独创的死亡》，《联合文学》1998年第11期。

x李昂：《新人类的声音》，《联合文学》1989年第11期。

y马森：《从集体制约到个人感怀》，《联合文学》1995年11期。

z李昂：《期待新世代》，《联合文学》1996年第11期。

@7马森：《女性书写与男性的尊严》，《联合文学》1996年第11期。

@8徐淑佳：《散播文学的种子——各县市作家作品集调查报告》，《文讯杂志》2007年第261期。

@9林耀德：《文学新人类与新人类文学》，《联合文学》1990年第3期。

#0#2林耀德：《台湾新世代小说家》，《文学自由谈》1989年第6期。

黄凡、林耀德主编：《新世代小说大系》，希代书版有限公司1989年版，第6页。

#3吴义勤：《自由与局限——中国“新生代”小说家论》，《文学评论》2007年第5期。

#4李洁非：《新生代小说（1994—）》，《当代作家评论》1997年第1期。