从形象到多元意识镜像

蒋原伦

几位年轻的朋友两年前就推荐我读读凯文·凯利的《失控》，意思是像我这般年纪的人，又是搞文科的，翻看此书不仅能换换脑筋，而且一定会大有收获。那厚厚的一本，直到最近才有机会拿到手。由于书名的提示，使我小心翼翼，但是连续读了几章，心里坦然起来，尽管该书在展开过程中头绪颇多，但是没有什么让我失控的地方……几乎同时，我读到了吴亮的小说《朝霞》。似乎是一种喻示，感觉吴亮的小说倒像是一部失控之作，离散的小说结构，不加控制的议论，写的又是那个疯狂的年代。当然这里最关键的是作为读者，我的阅读预期无处落实而难以掌控。

我比较熟悉的十几位批评家，这几年似乎都有些着魔，目前有半数左右已经发表小说，剩下的也在写小说或正打算写小说，似乎当了半辈子美食家，突然想操刀作厨师了，以我狭隘的理解，以为当美食家比较自由，想品尝什么就品尝什么，想怎么品尝就怎么品尝，而厨师是受种种条件制约的，难为无米之炊。有人说错了，还是当厨师自由，想怎么煮就怎么煮，煎炒烹炸炖，一切随你。发明权创造权在厨师手里，美食家只有在一边指手画脚说东道西的权利。

现在那位叫吴亮的著名美食家当上厨师了，他烹饪的是怎样的一道菜品？

无论是为了圆年轻时候的一个梦，还是为了证明自己，或者就是觉得写小说好玩，既然是写小说，就要像一部小说，以表示自己也会那一套，但是吴亮的这部《朝霞》不像小说。故事不是在叙事中行进，而是在叙述、议论和回忆中不断地转换和闪回，换成电影的说法就是没有长镜头，甚至淡入淡出都不用，只有转场和切换，转换和切换也不是有规律的，一三五七九，二四六八十，或一四七、二五八、三六九，不！作者基本不顾这些，我行我素，那意思是，你们尽管读下去，我的每一段叙述都是寓意丰满的，每一处议论都是精彩的，每一处跳跃都有充分的理由和必要性，真是霸道得可以。

我想如果和作者辩论，什么是小说或像小说，一定会败北，以吴亮的雄辩和机敏，你找不到说服他的机会。这里有故事，有人物，有虚构，有叙事，有描写，小说的所有要素都不缺，怎么就不是小说？如果说不像小说，那么像什么样的小说或像谁的小说才算是小说？再说为何要像别人的小说？像吴亮自己的小说就行呗，反小说的小说。

一、运动

小说取名《朝霞》，是一种隐喻，也是某种背景提示。与作者同时代前后的人，如果又爱好一点文艺的都知道，文革期间上海有一本特殊的文艺刊物就叫《朝霞》。那时节全国的许多种文艺杂志，包括《人民文学》在内，统统停办，某种意义上《朝霞》是“一枝独秀”，当然，小说中只字未提这本刊物，但是小说中那群年轻人多少会受其影响，当那种影响随风飘逝，留下的绝不是真空，很难说这种影响在某种契机下，改变着少年吴亮等的人生轨迹。今天在百度上录入《朝霞》，其名目下首先闪现的是吴亮的小说（在一大堆有关的介绍中，我瞩目于年轻人“自我教育主题”的说法），其次是尼采的著作。而那本叫《朝霞》的期刊了无踪影，历史难道正是如此地无情，把一切处理成真空？

《朝霞》写的就是那个可能成为真空的年代，或者说在政治上已经被彻底否定的年代，那场声势浩大而又难以收场的运动，在人事代谢之际，突然就划上了句号。对于有些人来说，那场运动是鲜花铺成的歧路，对于另一些人来说，一开始就是深渊没有鲜花。这些都能成为文学的主题，并涂上了或浪漫或悲壮或激昂或凄惨的色彩。然而，在吴亮笔下，既无浪漫亦无悲壮，那段生活近乎灰色，不是北京雾霾的那种灰，是无害的灰黯，不够靓丽的灰黯，正好对应那一群似乎被文学遗忘的人群，之所以这么说，是因为笔者联想到和小说人物大致同龄的另一群体——知青，这后一人群在文学作品中着实是喧嚣过好一阵子，这就是风生水起的知青文学，许多当代最优秀的作家，如史铁生、王安忆、张抗抗等当初就是从写知青文学起步的。而吴亮笔下的人物如混工伤的阿诺，泡病假的纤纤，社会青年翁柏寒，逃避艰苦生活的马利克等，这类形象以前很少有资格在文学中露面，眼下居然统统聚集在一起。并且第一个出场的邦斯舅舅是一个被发配青海的右派，问题来了，一个没有什么深刻的思想的右派，怎么就混进了文学作品，还纵贯全书？日常生活中的右派可以没有深刻思想，但在文学作品中，如果没有深刻思想和洞见，为何要让他当右派，而且还是被劳改和流放的？我只能说是反小说的写法，使作者将文学中的右派写成社会学意义上的右派。

说到《朝霞》的社会学意义，我难免会检视自己的文革生活，此前在不假思索的回忆中，文革的年代等同于喧嚣非凡的年代，同时也是上山下乡的年代，那轰轰烈烈的印象一直难以抹去，自然，这里免不了有文学色彩，即自己对知青文学的熟习和参与，致使那些文学作品描写的文革也成为我记忆难忘的一部分，正如加西亚·马尔克斯所说：“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。”

我以为风雷激荡和大悲大喜是那段生活的主要基调。其实这只是文革和农村十年生活的两头，中间那段平庸卑微的生活，因其色彩黯淡，基本已經淡忘了，然而《朝霞》呈现的那个年代，和我淡忘的年代平行，似乎同样黯淡平静。游行、口号、大字报，批斗和群情激昂的景象不再，一切像退潮一般远去，只将不堪的痕迹留在杂乱的海滩上。无风的大海只有微波，高潮过后的上海也有了片刻的宁静，搜索我的记忆深处，那种平静只有在七十年代初，我偶尔回上海探亲时才有觉察，马路上弄堂里，显得冷清，大革命高潮后的日常生活是那样的疲软和波澜不惊，以致使我不适应，有无所适从之感。文革像一个激烈的气旋，随着知青上山下乡而转移，气旋转到了广袤的山野乡村，在那里卷起了新一阵喧哗与骚动，却将短暂的安宁留给了往日喧闹的都市，而这正是吴亮小说开始的年代，那些被社会大潮推开的边缘人群和后生小子汇拢，有一种别样的局面。许多写文革的小说和回忆录似乎都遗漏了那一段。

二、形象

小说的主人公是作者的同龄人阿诺？这么说，我毫无把握（小说就一定要有第一主人公吗）！因为作品的笔墨分摊在那七、八、十来个年轻人身上，这是一个名字和身份的差别比他们的形象差别来得大的群体（当我用“形象”这个词时，犹豫再三，因为该小说有人物而无形象，即几乎没有外在的形象），有关人物描写该有的种种细节都省略了。另外，以往常的阅读习惯，形象的鲜明性要以其连续性作为其保证，这在小说中也阙如，叙事撒落在一堆碎片之中，碎片与碎片之间没有凸显读者期待的因果关系，吴亮置读者的阅读心理于不顾，反倒是交错地用各种哲学的、政治经济学的、历史的、宗教的、艺术的、生物学等种种读书札记来置换它们，并用知识的和历史的视野来顶替细节的描写，遂导致了人物形象的离散和去中心化。

当然，长篇小说的这种去人物形象中心化的写法，只有在今天才可能被部分地接受，因为大量的网络写作撞击着各种文体禁忌。文体，这一在纯文学领域内最神圣最见工夫最显功力的讲究，受到前所未有的嘲弄，这是无序对有序的挑战。不过细究起来，这种挑战由来已久，二十世纪头上的许多现代主义作家精于文体掌控，同时又藐视文体的所有规范。故被称为欧洲最渊博最睿智的学者奥尔巴赫，在其煌煌巨著《摹仿论》中，所关注的核心议题就是文体问题，然而他所描述的西方叙事文学的进程就是文体混搭的历史，至于规范的文体似乎是用来接受挑战的。

如果说文学写作是一种修辞表达的话，那么人物形象就是一种修辞效果，如在叙事进程中讲究人物出场的时机，周际的氛围，个性化的言语和展现人物性格的情节，还有种种暗示和相应的心理描写等等，然而《朝霞》的修辞方式与通常的小说完全不同，人物在作品中闪入闪出，铺垫和氛围永远是多余的。且作者在叙述中偏于简约，平实，并不运用有效的修辞，或者说有意回避色彩强烈的修辞。吴亮的修辞几乎都用在议论中，故人物以思想者和内省者的面貌呈现，并且这一思想者的面貌和叙事者混同在一起，会给读者带来困惑，即这是小说人物当时的思考，还是作者事后的评价？当然一切分辨都是徒劳的，小说要的就是这种混合效果：一群小青年，那一堆不合时宜的思考，各种印象杂沓交错，并置在同一个时代画卷中，以打破叙事的连续性。

这种离散的结构和去人物形象中心化的写法，必然是展示型的，小说展示的是那个年代年轻人的精神苦闷和琐细的追求，然而却是不能轻易磨灭的追求。在那个物质生活匮乏的年代，哪怕是琐细的精神追求也是很奢侈的，属于不务正业。说重点是有异心，甚至读马克思恩格斯的书也是不安分的表现（毛选四卷就够我们用一辈子了，为何还要读马恩），说轻点是小资情调，会思想是某种精神疾病，也难怪吴亮小说的人物基本状态是在不务正业和泡病假之间。

厨川白村在其《苦闷的象征》谈到，生命受压抑而产生的苦闷乃是文艺的根柢。厨川白村显然是受到弗洛伊德的影响，而受厨川白村的影响的许多现代作家（如郁达夫等）则多表现年轻人的性苦闷和生命力的骚动，少年维特之烦恼也是许多类似小说的主题，不过在《朝霞》中，苦闷和骚动缘于求知欲，寻找精神寄托和怎样在无聊中打发时光，或许小说第 81节的一段论述可以看成是小说的主题（时髦的说法是总纲）：

在这样一个前所未有的困惑情境里面，有一种人誕生了，他们有意无意地将自己的剩余思考力和求知欲指向了政治哲学、历史学以及社会学甚至神学，其中就有马立克和林耀华。

但是在另一头，比老三届要年轻几岁的，就像阿诺、李致行、江楚天、孙继中、沈灏与何显扬，在“文化大革命”爆发之前，他们连起码的科学启蒙和常识教育都没有在课堂里听老师们好好讲过，一九六六年的那个灼热夏天正午，领袖发动的“文化大革命”降临了，作为少年，他们随身拥有的只有三样东西：饱满的精力、天真的理想及奇奇怪怪的想象力，这是多么珍贵、又是多么容易惹出无限麻烦的三种力量。

那个年代过去之后，我们陆陆续续了解到当初确实有一小批年轻而勇敢的思想者，如遇罗克、杨小凯等等，他们为自己的探索和思考付出了监禁或全部生命的代价，但是吴亮小说中没有那等出类拔萃的人物，那些人物要么出现在北京的某个特殊的圈子里，要么是天分所致，当然在那个年代有思想、有探索本身就是一种罪过。作为小说，吴亮完全有虚构的权利，虚构时代的强者，虚构有敏锐思想和铁肩担道义者，虚构类似俄罗斯文学中的先驱和殉道者（如十二月党人），但是作者没有，我前文说过，《朝霞》似乎应该提供的是惯常的文学形象，而结果往往弄成社会学人物，这倒是市民社会的缩影，一群寂寞的上海小青年。

三、议论

回过头来再谈谈小说的议论。

如果说吴亮的小说有什么与众不同之处，那就是议论。在他的长篇中，议论是极其重要的部分。小说的开篇就是一大段华丽的议论，如华彩乐章的序曲，似乎要将读者引领到某个方向上，结果仍然让读者处于彷徨的十字路口。别的小说家也有议论，议论或者是为叙事作铺垫，或者是想收画龙点睛之功效，既然是画龙点睛，笔墨无须多而在于精。然而在吴亮那里，议论洋洋洒洒，劈空而来，反倒是叙事为议论作铺垫的，许多议论和判断是独立的，来自他的全部人生经验和思考，与叙事无关，它们不是小说情节的延伸，而是作者自己的延伸，尤其是其中精辟的议论放到作者任何一本集子中都合适，怎么就非要放到小说中来？

我对吴亮的印象基本是发议论的印象，无论是在讲坛上，还是酒肆茶室里，或者在喧嚣的人行道行进中，不管什么场合，无论什么时段，他都能侃侃而谈，正如小说中所说“读书人皆是语言人”，而吴亮就是一个“议论人”。自然，议论不只是一种类型，吴亮的议论借一句沪上的用语，就是“花头精透”，批评家程德培历数吴亮在《朝霞》中用于议论的手段有：引文、摘录、剪报、现场观察、事后的想法、旁观者说，片段的记忆等等，当然还应该加上机敏的辩驳和五花八门的笔记，这些统统都是发挥其议论天赋的材料。当读到那些精彩的议论时，我满心赞赏，不太在意这些议论是不是符合小说此时的情景，或者和小说人物或情节一定有什么关系。只有在读到那些不能打动我的，或者不太有意思的议论时，我才会质疑：老兄，小说里有必要大发议论吗，古今中外，哲学、历史、宗教、艺术、工艺、动植物等等，是写百科全书的条目吗？自然，作者本人毫无文体上的顾忌，他在议论中收获的是巨大的快感，至于那种慷慨激扬的议论与日常叙事的冷静和收缩所形成的巨大反差及其带来的阅读困惑，那就留给读者好啦，让他们慢慢消化。

想必作者已经预判到来自各方的质疑，于是在小说中伏笔还击：

叙述中不要夹杂太多议论！是这样吗，还是你们不习惯议论，在日常生活里你们只喜欢一种交流方式：闲谈与杂聊，把你的闲谈与杂聊记录下来就可以了，那是你们的意义世界，远远不是全部世界，甚至不是内心世界，这个世界并非你们观察到的“那一个”，生活貌似平缓匀速地流过你们的眼畔，它们偶尔也会激起惊涛骇浪，溃迸交替，任意东西，为什么你们的读物总是那么一成不变，阅读，毫无秩序是必须的，把生活并不存在的逻辑打乱，才能接近那万千生活之流，距离越来越大叙述的魔力方能游刃有余地展现……

前文说过，吴亮的修辞基本是用在议论中，此处议论就很是出彩（顺便说一句，写吴亮的评论会有一种挫败感，批评就是议论，议论吴亮的议论很难做到高屋建瓴，因为他预先占领了一些关键的制高点，并且抢先开火，上述引文就是证明）。

笔者当然知道没有人能把握全部的意义世界，所谓的秩序和逻辑也统统是人为的，不过，让读者接受《朝霞》这部小说的秩序和逻辑还是有点难。问题不在于大千世界是否有一成不变的秩序和逻辑，而是对于有诚意的读者，作者需要指引一条进入自己作品的路径，即便玩一场即兴的游戏，游戏者的一方也应该将游戏规则告知对方，这样游戏才能持续。当然啰，传统写法的小说不用此举，已有规范指引。

四、时间

让我头痛的不是作者的议论，感到有点失控的是小说的时间线，在这部作品中，作者任何的小不慎，都会引起我的警觉。作者的意思是所有发生的故事，所有的内容和应该交代的具体背景都在那一个时段里了，你们自己去理顺吧。对于年轻的读者来说，那段历史是扁平的，一般來说，历史越往前，越容易成为平面。然而，那个时代对于我来说是有厚度的，历历在目。

我甚至怀疑吴亮一开始轻视了时间方面的安排，觉得写自己熟习的生活，胸有成竹，无论怎样腾挪跨越，都在掌控之中，到后来在处理补救上，就使用了若干时间标签。比如“李致行的外公一九四九年之前是一个富裕的绸缎贸易商”，如“一九六五年的十月底最后的星期六”，而有的时间概念，作者是当空间来用的，比如“一九七四年秋季的一天下午”，或者“历史学教授马馘伦一九七五年十二月初给他儿子马立克的一封信……”等等，之所以那么说，是这些日期的提前和拖后无关紧要。其实有不少作家是将时间当作空间来使用的，换一个时间就等于另起一行或另起一节，进入一个新空间。而对于吴亮，频繁地切换镜头，笔触在各个人物之间的闪入闪出，是想摆脱时间的束缚，获得更加自由的表述空间。时间顺序尽管是叙事的依据，却往往是发议论的障碍，特别是那些天马行空的议论。所以我揣度为了写作的挥洒自如，作者勉为其难地处理了时间线。当然也存在另一种可能，作者就是为了打乱读者的时间感，不断挑战读者的耐心。

关于叙事文学中的时间，莱辛的《拉奥孔》早就有所论述，认为叙事诗的媒介是语言，是表现在时间中持续行进的事件或事物的运动，而绘画诉诸于视觉，是表现在空间中并列的事物。前者是时间艺术，后者是空间艺术。不过他没有说，当用语言表达思想时，诉诸的是时间还是空间？思想展开的过程依赖于时间，思想的覆盖仰仗于空间，因此一切绝然的划分都是有风险的。

当然，读小说还是以自己的感受为主，莱辛怎么说不重要，文学评论怎么说也不重要，重要的是我们长期积累起来的阅读经验。读者未必看重事件发生在某年某月，但是习惯于在事情之间建立起某种因果联系，并转化为人生的感悟。小说的时间是虚拟的，但某种时间逻辑已经内化为认知范式，也是理解人生的依据，正是在这一意义上才能说，小说最重要的是处理好在时间中发展的事件和人物。

吴亮似不屑于此，他的拼贴式小说更像是空间展示，把二三十年的的过程呈现在一幅巨大和超长的画面上，反复登场的是那一群青年，带着一堆不合时宜的思考，各种印象杂沓交错，没有时序的先后。画面的局部与局部之间的关系，上下左右，仿佛都可以自由调换，这倒可以用张大千的长江万里图作比，这幅气势磅礴、近二十米宽的山水长卷，从观赏者的右侧向左浩浩汤汤一路下来，习惯于从地图上认识长江流域的观赏者来说，感觉长江东西反向了，亦即现代人的上北下南的观看与中国画古代长卷自右向左的展开方式相冲撞。不过，空间感的反向，只在观赏之初有点别扭，稍作调整，丝毫不影响我们对画作的欣赏，时间感的丧失则有点严重，从那个年代过来的读者所依据的某些记忆遇到了屏障，且因为小说的人物众多，人物与人物之间的时间逻辑有冲突，构成了某种隐患，在解构着小说的整体。

五、多元意识镜像

然而……，然而《朝霞》或许既不是关于时间，也无关形象塑造的叙事，而是展露一群小青年的意识的叙事。早就有批评家创造了“多元意识镜像”这个词，来描述二十世纪初出现的这种创作现象，即某种古老的花开两朵、各表一枝的写法，无法处理复杂的现代心理和相应的文学叙事心理，因为“多个人物的意识描述，时间层次，外部事件之间松散的联系，叙述地点的变换等——都互为联系，很难把它们单独分开。”a

这里的“多元意识”，是一个颇为复杂的话题：可以是关于时间的多元意识，也可以是小说人物和人物交往之间的多元意识，当然，实际上是小说叙事者的各种意识活动的碰撞，有关不同场合的记忆和回忆，有关素材的联想和创造的各种意识的缠绕。作家在写作中的意识活动既受主观意志支配，也受实际创作过程影响，长篇小说的创作，由于其过程漫长，因此作家很难将他最初的意志贯彻到底，作者的思想越丰富越活跃，就越容易陷入自身的矛盾之中，也许这就是巴赫金在陀思妥耶夫斯基的研究中提出“对话”理论的缘故。

当然，所谓多元意识镜像往往表现在日常琐细事情上面，正是日常生活的复杂性和不统一性构成了意识的多重层次，表现出思想的差异，这种差异当然不是对立的。在日常生活中，人们处理对立关系往往会觉得很棘手，但是在小说中正相反，故事的进行需要借助对立关系，因为对立产生冲突，有冲突有矛盾，情节才能进展。然而，《朝霞》在这一点上是彻底反小说的，或者说是反戏剧化小说的：如阿诺于小说中其他人物的关系，始终是平行、渐近或交叉的，没有强烈的正面冲突，马立克由欣赏西方古典音乐到爱好宗教和哲学书籍阅读的转变也没有外在的契机和突转，再如，痴迷军事技术知识的东东对后来居上的沈灏羡慕，也不构成竞争和排斥，我们在许多描写文革时期的小说中见惯的情节冲突，现在都被这种毫无波澜的日常生活所瓦解，因此在面对这类多元意识镜像时，读者常常会没有方向感。

吴亮在长期的绘画鉴赏和视觉批评过程中积累的经验，使他能将时间的向度搁置起来，在空间中将所有的碎片缝合起来，多元意识镜像就像一幅现代主义画作，不能在透视法的规范下来读解，说它像立体主义或超现实主义画作都可以，有广度而没有纵深感。于是在吴亮的小说中，不常见的景象出现了，不仅是宏伟的尖锐的无处不在的议论和琐细的局促的生活描写构成了张力的两端，而且你还很难说，前者是后者的背景，还是后者在烘托前者？其实前台和背景的划分在《朝霞》中也是多余的，一切和戏剧化相关的小说手段都没有在《朝霞》中得到肯定性的运用，就因为它是关于多重心理和意识表现的叙事：既不是向西，也不是往东，而是指向内心（摘自《失控》首页）。

【注释】

a见奥尔巴赫：《摹仿论》，第644页，商务印书馆，2014年。