20世纪文学写作：心绪——人物的内化与转移

阎连科

现在来看看，在20世纪初的文学舞台上，明的与暗的，自觉与不自觉，如同蓄谋一样，到底都在发生着一些什么事。1908年，多病的普鲁斯特（1871—1922）开始猫在家里躲病并动手写作。他的巨著《追忆似水年华》，到1922年他去世之前，终于完成最后一卷《重现时光》。而普鲁斯特在把《追忆似水年华》写到多半时的1918年，36岁的乔伊斯（1882—1941）开始写作《尤利西斯》的第一章，到1921年，乔伊斯完成了这部共有三部十八章的天卷之书，倒先比多病的普鲁斯特早一年完成自己的杰作。而在乔伊斯写完《尤利西斯》时，和他同年生、同年死的伍尔夫（1882—1941），开始出版她的首部意识流小说《雅各的房间》，之后是1925年出版《达洛卫夫人》，1927年《到灯塔去》，1931年《海浪》。而几乎与此同时，在欧洲以东的布拉格，与普鲁斯特写作在时间上稍晚又并行的1912年的9月22日夜间10点到次日清晨6点钟，卡夫卡（1883—1924）在这8个小时里，一气呵成了我们今天看到的暗示着他一生写作与命运的短篇小说《判决》。紧随其后，在同年，他又完成了他最具惊世骇俗意义的伟大小说《变形记》。二年后的1914年，他写出了让人瞠目的小说《在流放地》，并开始写他的首部开创性的长篇《诉讼》。1922年，他开始写作那部几乎颠覆了整个世界文学的名作《城堡》。1924年6月3日，卡夫卡病逝在基尔林的霍夫曼医生的疗养院。而1925、1926、1927年，在我们这个世界上，分别出版了他的三部长篇《诉讼》、《城堡》和《美国》。这一段时间，从1908年普鲁斯特开始写作《追忆似水年华》起，到1912年卡夫卡写出《变形记》，1914年8月写《诉讼》，1922年开始写《城堡》。由此推到1918年乔伊斯写作《尤利西斯》，三年后完成这部旷世奇书；而伍尔夫，这时写完并出版了《雅各的房间》，应该正在构思或写作《达卫洛夫人》等，就在这短短的十五六年间，年月与时间，就像长河上无意间溅起的水花，每一滴都没有什么奇异和异样，但这中间，他们这些无一写作或出版顺利的作家们，其真正倍具创造意义的每一次落笔，哪怕是比之巴尔扎克的《人间喜剧》，托尔斯泰的《战争与和平》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，都小如沙粒与山脉的短篇小说，却都在深埋着一种使文学与前绝断、始后重生的奇异而伟大的种子。

20与19世纪的文学，我们如不能割断水流、砍断时间一样，生硬而截然的将其分开。这宛若世界上多么与父母、祖先不同的子女和家族，都无法离开父母而摆脱先辈的遗传。但毕竟，20世纪文学与19世纪的文学，有着天壤而巨大的不同。这个不同与变化，正是从20世纪初的这个年份开始的。尤其是1910年到1925年间，或说到1930年前后的二十年，总之，这十年、二十年，为20世纪伟大的作家与经典，埋下了永不腐烂的种子。为文学对19世纪的继承性背叛，准备好了巨大的裂痕与渡向裂痕彼岸的桥梁。我们不能忘记，在那个时代之初的稍微晚一点，蛰伏在美国南部乡村的福克纳（1897-1962），他和他的同行兄长、大姐们一样，在那段世纪岁月的节点上，也正在为20世纪文学孕育着不一样的种子。1925、1926、1927年，卡夫卡的三部长篇出版后，1929年，《尤利西斯》的法译本出版，次年德译本出版时，伍尔夫不仅完成了《达洛卫夫人》和《灯塔》，而且正在写作她的代表作品《海浪》，而那个美国的福克纳，虽然稍稍迟到，但却不谋而合的也在1929年，完成了他的最重要的长篇小说《沙多里斯》和《喧哗与骚动》，1930年，写出了《我弥留之际》。那个时候，我们无法理解这位三十来岁的年轻人，在学校不是好学生，在单位不是好员工，可他却在一年的业余时间里，写出了他最重要的两部长篇来；他可以在锅炉房里每天上班12个小时，待锅炉封火后，开始写作并在45天的时间里，写出那本中文翻译有40万字的小说《我弥留之际》。次年写完《圣殿》，再次年写完《八月之光》，这期间，他还有许多短篇小说和诗歌。我这样说，并不是说福克纳写作多么得快，而是说，那个时候，具有时代创造意义的作家，都在被创造的激情所燃烧。——我是說，在20世纪初的年月里，尽管普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、伍尔夫和福克纳，他们没有一位是如歌德、狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫和雨果及巴尔扎克、福楼拜们一样，第一部作品或他们最重要的作品一问世，世界文坛或本国、他国的读者、作家们，就群起欢呼，雀跃不止。他们无一例外，从卡夫卡到乔伊斯，从普鲁斯特到福克纳，每个人不是出版的艰难，就是出版后的近于沉默的无声无息。他们的作品之价值，无一不是被后来迟到的时间的慧眼光顾和赏识，为后来20世纪天翻地覆、喧哗骚动的文学开启着惊人、巨大的创造的门扉。

从某种意义去说，20世纪的文学，作家个人艺术独有的创造性与丰富性，远大于19世纪群星灿烂的艺术个性与丰富性。而这一切，当我们尝试着去回顾20世纪的过往时，我们不得不对那个世纪之初的1910到1925年间或到1930年的十年、二十年，敬以庄重的凝目和回望的敬礼。不得不作为时间溪流中的一粒可有可无的水珠，而向20世纪初文学长河中当时无声的浪花——而后被时间和读者——在相当程度上，更是被那些真正理解创造意义的作家们，所从中看到的源头与海洋光辉的他们与作品，道一声写作的敬意与鞠躬！

这些作家与作品，当然不等于就是20世纪文学。但20世纪的小说写作，不得不说是从他们开始的。他们不等于是20世纪小说的全部的源头，但把20世纪小说与19、18世纪的小说相联共论时，那其中最大的谋变，确确实实是从他们的写作谋反开始的。是他们建立了20世纪文学的新秩序，为20世纪后来者的写作，打开了新的源水之闸门。虽然不能说没有他们，就没有20世纪文学那样的话，一如时间不会因为春天的到来拉长或停滞，河流也不会因为一筑水坝或一支岔流而断流，但，当我们谈论20世纪文学的巨变时，我们却不能不从他们说起来。不得不从那个20世纪的时间的节点说起来。因为，确实是没有1910到1925年间他们的写作，就没有后来20世纪文学的躁动与巨变。是他们改变了20世纪文学的河道，更改了世界文学的季节，为20世纪所有小说的写作，注入了新的种子的基因。

回到小说写作的本身来。当把二十世纪文学与十九世纪写作相较相论时，我想就写作本身共有的大变化，至少有以下几种吧：

1. 就故事而言，原有故事中严密的戏剧性逻辑与冲突，被人物的心理逻辑与无逻辑意识冲散、冲淡了。

2. 就人物而言，有形的典型人物被人物无形的意识与纷杂的心绪冲淡、冲散了。

3. 就历史而言，原有文学的社会意义，被人的个人存在的意义冲淡取代了。

以此类推，我们还可以说出20世纪写作的许多变化来，比如作家在叙述中的地位，对时间、空间的写作认识，结构在文学中的重要性提升，语言在故事中的权力与思维，等等等等。但就整体小说的思维、写作和作家左右、操纵写作的过程中，这些变化可谓是最为巨大和鲜明的。

由此回到我们《20世纪写作12讲》的第二讲：“心绪——人物的内化与转移”。我们都知道，周作人的“文学即人学”的文学理论。由此说开去，19世纪写作最重要的任务，是在写作中塑造人物——塑造最典型的人物是19世纪写作的首要任务。但是，这一首要任务，在20世纪开初的写作中，不是不再重要了，而是发生了巨大的变化。是写作方法上的巨变。

最后一次我让他丢在我里面了 这是在女人身上做的一个多么好的发明 好让男人尽情的快活一场 可要是什么人哪怕让他尝到一点点个中滋味 他们就会明白我为了生米莉受过多大的罪啦 谁都不会相信 还有她刚长牙那阵子 还有米娜·普里福伊的丈夫 摇摆着那副络腮胡子 每年往她身子里填进一个娃娃或一对双胞胎 跟钟表一样地准 她身上总是发出一股娃娃气味 他们跟一个娃娃起名叫布杰斯什么的 那模样儿活脱儿像黑人 头发乱蓬蓬的 耶稣小家伙 娃娃黑黝黝 上回我到那儿去 只见足足有一队娃娃们 都争先恐后 大喊大叫 你连自己的耳朵都听不见啦 想来都很健康 男人们非把女人们弄得像大象那么浑身胀鼓鼓的才心满意足 可也难说 我要是冒一次险怀上个不是他的娃娃会怎么样呢 不过假若他结了婚 我相信准能生下个结实漂亮的娃娃 可也难说，波尔迪的劲头来得更足呢 对啦 那样一来该多么有趣啊 我猜想他是因为碰见了乔西·鲍威尔 还有那档子葬礼 又记起了我跟博伊兰的事儿 所以就兴奋起来了。

这是随意在《尤利西斯》最具意识流写作的第十八章摘出来的一段话。在这段随手摘取的話中，“他”并不单纯是男主人翁布卢姆，而是几个男人的并存和交替，而女主人翁的意识性叙述，也并非单纯是“她”，而是几个女人的交替出现。人物如走马灯般更替和变化，事件如剪纸般叠加与展现。性，则赤裸裸到散发着精子与精液的新鲜与腐烂。这就是乔伊斯呈现给我们叙述中的人物与“塑造”——与其说是人物塑造，不如说是人物“意识的漂浮与潜流”。在《乔伊斯传》中，乔伊斯和他的好友作家瓦莱里·拉尔博谈起《尤利西斯》的写作方法，拉尔博称之为“内心独白”，而乔伊斯说这种技巧是在德华·迪雅尔单（又译埃杜阿·迪雅丹）在《月桂树被砍》（又译《月桂树已经砍尽》）中大量使用的。“在那本书里，读者一开始就置身于主人公的思想之中，这思想不断展开，代替了通常所用的叙述，我们通过这思想看到主人公在做什么，或者遇到什么事情。”由此，我们可以清楚地看到，乔伊斯对小说叙述的反叛和对叙述中人物塑造的理解。而且在这本传记中，他还对为他写传记的弗兰克·李勃真说道：“我在这本书（《尤利西斯》）里设置了那么多迷津，它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意。”“这就是确保（《尤利西斯》）不朽的唯一途径。”对于这带有恶作剧的调侃，与其说乔伊斯调侃的是“教授学者们”，不如说他是在调侃、背叛从19世纪成熟起来的读者们；与其说他调侃、背叛的是读者，不如说他是在调侃、背叛19世纪写作的本身。在《尤利西斯》中，典型人物的塑造，成了用纷乱意识（内心独白）去填充和丰满；故事的逻辑——一切物理与情理的逻辑，都被人物的意识流动、跳跃、闪失所取代。而到了《追忆似水年华》，也正如法国著名的传记文学作家、评论家安德烈·莫罗亚（1885—1967）说的那样：“《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地；它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民；巴尔扎克旨在描绘，他也确实描绘了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更在意的不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式。从而他像同时代的几位哲学家一样，实现了一场‘逆向的哥白尼式革命。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。”这里将其和《人间喜剧》所做的比较，正是普鲁斯特与十九世纪写作最大的不同。而伍尔夫在写作中，则说的更为明确。“生活是一圈光轮，一只半透明的外壳，我们的意识自始至终被它包围着。对于这种多变的、陌生的、难以界说的内在精神，无论它表现得多么脱离常规、错综复杂，总要尽可能不夹杂任何外来异物，将它表现出来——这不正是一位小说家的任务吗？”由此可见，这些具有开创意义的作家们，所有的努力，都是对19世纪叙事与人物的反叛与开创。

从卡夫卡到伍尔夫，从乔伊斯到普鲁斯特，他们让二十世纪的叙事和写人，发生了巨大的变化。小说中的故事与人物，不再是小说的首要任务。“心理”、“精神”、“内心独白”和“荒诞”、“歪曲的世界”成为了小说创造的首要。人物的意识与情绪，成为了替代人物存在（性格）的展示。而我，则把20世纪之初小说写作由意识流和卡夫卡开创的对小说人物的塑造——把人物内化至荒诞世界的心理、情绪、意识的这种写作，称之为“心绪写作”。而把这种方法，称之为人物的内化与转移。

在讨论埃斯普马克的小说《失忆》时，我曾经这样写道：

《失忆》的不凡恰恰就在这儿，它不仅为整个西方文学提供了一种有别于其他叙述的叙述，而当它成为中文走进中国时，在中国文学叙述的背景上，它以全新的整合而完整的形式为我们提供了西方“心绪”写作与中国（东方）“事绪”写作彼此对照、镜射的完全不同的写作方法。仅仅以中国文学为例，自古至今，从曹雪芹到现代的鲁迅，所有的小说叙述都是以“说事”、“写事”为主要的叙述方法，由事而人，由事而心，无论多么深刻的思想、复杂的人物和绝妙无上的境界，多都通过“事”和“事物”来表现。当我们把这些小说称为“叙事”文学时，对“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展叙述，构成了中国小说几乎唯一的叙述之法——“事绪叙述”。就是被我们推为小说人物、思想、意境之支点和杠杆的情节与细节，也都是“事”的支点和杠杆。即便水过山河，岁月到了新时期乃至今天的当代文学，小说的方法千幻万变，丰富到万象包罗，我们写作的一切方式与方法，也都是在“事”和“叙事”上展开。事，为小说之源，由事到人，因事而心。《阿Q正传》深刻地表达了阿Q和我们整个民族灵魂的面向，但却几乎全部的笔触，都是由事荡开，因事而人，由人而心。其中人物的灵魂和内心，都是人物“事绪”的描写和推演，这也就是这儿要说的东方式的“事绪叙述”。然而，《失忆》却是恰然的相反。如果可以把我们（中国式）写作形式的意识用“事绪意识”来说，那么，《失忆》的写作，正可以用“心绪意识”来概括。我们在叙述中用“事绪意识”来完成叙事，而《失忆》在叙述中用“心绪意识”来完成一种全新的写作——创造的叙心之叙述。事绪叙述是中国的、东方的，也是整个十九世纪世界文学的。而心绪叙述则属于西方的、现代的，属于二十世纪和为人的存在与文学创造而不懈追求的那些作家们。不知道应该怎样论说《失忆》在整个西方文学中的地位和独有，但把它视为西方心绪文学整合、创造的一次完整、完美的呈现，将其放在东方写作经验的平台上，将会让我们更清楚地看到西方的心绪叙述和东方的事绪叙述之差别；将会让我们看到《失忆》写作的别类、难度和高度，一如在一块雄浑土地上的沙砾间，一颗钻石无可阻掩的光亮和丽美。

《失忆》是一部真正没有故事、舍弃情节的小说。我们通常想象、虚构、设置的矛盾与冲突，被作家无情地横扫出局了。传统的叙事与情节，情节与冲突，在《失忆》中即便不是作家的敌人，也是可有可无的心绪流动中的桥板和过河的踏石，有则有之，无则无之，一切都服从主人翁（人物）心绪的流淌和漫延。而且这种心绪流淌的漫延，又完全不是意识流的“无方向”的意绪之流。在意识流那一边，意识漫延的无向性是特定和主要的；而在《失忆》中，心绪流动的有向性，则是特定和主要的，明确的，有目标去处的。

现在，我们可以把上边说的“东方叙事”更清楚地扩展到整个19世纪的写作，扩展至19世纪除陀思妥耶夫斯基等少数几位作家之外的那些大多数——可以代表19世纪写作高度的伟大作家们的写作。在他们那儿，人物是从“事绪”开始的，也是在事绪那儿完成的。而在20世纪的写作中，许多作家笔下的人物，却是从“心绪”那儿开始的，也是在心绪那儿停止的。——无论这种心绪是来自乔伊斯们意识流的纷乱与无向，还是规整为卡夫卡心绪的有向性，则都如后来的《失忆》一样，一切人物的开始，都源于人物的内心和内心的有向性与目的性。

有向性的内心意识，是无向性意识流对19世纪写作经验的再汲取和再整合。今天，无论是读者还是作家创造意识的驱动，已经很少有如普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫们那样，在一生的巨制中，洋洋洒洒，让人物的意识肆意、无向、碎片、凌乱的纷飞和流动。但有向性的心绪写作，毕竟源自这种无向性的内心意识。而这种人物的内化与转移，也必然源起于20世纪之初那十余年作家们伟大的开创性写作。

《南极》是一篇非常好看的小说，它在人物与故事的完成上，更向十九世纪的写作靠拢和致敬。《失忆》乃至于埃斯普马克整个的《失忆的年代》——那是一部伟大而有相当高度和难度的写作，是“心绪”写作的成功的典例。包括他的另一部小说《巴托克——独自对抗第三敌国》，都是从无向性意识走向这种有向性心绪的极具写作启示的实践。但到了《南极》——请允许我们以这个还不能与那些伟大作家相提并论的乔伊斯的后人同胞的短篇为例。说实在，《南极》不是心绪写作的一篇佳制。但它却是一篇有各种写作意义的世界性短篇佳作。如果简单为了心绪写作这种方法，我们以20世纪在德语中并不那么受人敬重，但却在中国受到大师般礼遇的茨威格的小说更为合适。这位深受《卡拉马佐夫兄弟》影响的作家，在中短篇写作上，风格独树一帜，几乎每一篇都可以拿来当作心绪小说的范本，如《夜色朦胧》《马来狂人》 《一个陌生女人的来信》 《一个女人一生中的二十四小时》 《象棋的故事》等。可是，这种小说，归位于心理——而非心绪，则更为合适。而且他的写作和弗洛伊德也纠缠得更为密切。但当我们讨论20世纪写作中人物的心绪时，这种融合、汲取了19世纪写作中事绪经验的心绪，而非单纯的意识流、心理主义的文学，也许以《南极》为例，倒能说得更清楚一些。

每次那个婚姻幸福的女人离开家时总会想，如果和另一个男人上床，感觉会怎么样。那个周末她决定试一试。那时正是十二月；她感到仿佛一道帘幔正垂下来，将过去的一年隔在另一边。她想要在自己还不算太老的时候试一试。她知道否则自己会失望的。

这是《南极》这篇小说的开头，叙事简洁而明了，而且暗藏着一股阴冷的寒气。故事就这样开始了。人物的心理——那种令人不寒而栗的心绪，清晰而深埋在人物的行为（事绪）中。一个婚姻幸福的女人，想趁着自己年龄还不是太大，要去品尝一下和另一个男人上床的滋味。而且她总觉得，不试上一次，不有一次外遇的性生活，人生是那么缺失，不完整。这种个体人——无论是男人还是女人，内心日常、阴暗、乃至可怕而又人人皆有的、必然的那股“心绪之念”，成为这篇小说全部的动机和开始，成为一个人物内心最深刻而又日常的心理情绪，成为一篇小说、一个故事、一个人物最初的源泉与发动机。于是，故事走上了快速运行的轨道，如同火车被车头推向了向前的铁轨。这个“婚姻幸福”的女人，就在出轨的道路上飞跑起来——周末，圣诞前夕，她坐着火车进城了。一切都顺理成章，水到渠成，在周六下午的一家酒吧间，她相遇了一个穿着旧皮夹克的男人。

“你好，”他说，“以前没见过你。”

她问他：“你喝的那是什么？”

“我是世界上最孤独的人。你呢？”

“我已经结婚了。”

“那我们打台球吧。”

“我不会。”

“那我带你四处看看吧。”

就这么平常、无聊的几句对话，就完成了两个陌生人从认识到上床的那种在许多人的人生中，要走过许多波折、道路，漫长到一月、一年乃至一生的过程。于是，她跟着他走。他就在黄昏中把她带到了他凌乱的家里。带到了他的床上。这一夜，这个“婚姻幸福的女人”，过得新奇而充满力量，满足后睡在陌生男人的身边，甜美得像一个孩子。第二天醒来，她回到宾馆的大堂，还给家里打了电话，问丈夫过得好不好，告诉丈夫她给孩子们都买了什么圣诞礼物。就在她准备放下电话回家时，那个男人又追了过来。于是，他们又一块散步。而且，这女人觉得作为一种礼物，一个回报，她应该再满足一次这个男人的性需求。如此，她又同这男人回到了那个家里、那张床上。而这一次，男的通过性虐待，给她戴了手铐，吃了迷药，最终把她摁在床上，用毛巾塞住了嘴巴，而他自己，却在性虐满足后，出门走了。

…… 好几个小时过去了，她终于平静下来，开始思考，倾听。她的呼吸变得平稳。她听见隔壁房间里的窗帘在拍打。他没有关窗。刚才那一阵折腾，把鹅绒被弄掉在地上了，而她是光着身子的。她够不到被子。冷气正从外面涌进来，涌进房子里，充满了房间…… 她想到丈夫和孩子。他们也许永远找不到她了。她也许永远也见不到他们了……她想到了南极，雪和冰和探险者的尸体。然后她想到了地狱，想到了永恒。

小说到此结束。

我第一次读这篇小说时，相当喜欢。喜欢它的故事，喜欢它的人物，喜欢小说叙述的节奏。尤其是喜欢这篇小说人物开始在故事中行动时那个导致她行为的内心的发动机——由一股“心绪之念”形成的心绪核心——那个几乎每个幸福家庭和不幸福家庭的男人、女人都有的那种不可告人的阴暗心理。那颗“心绪原念”种子的发芽与成长，在发动、推动着《南极》中人物的行为和故事的事绪之延展。可当我决定以它来讨论写作中人物的內化与转移时，我又不那么喜欢这篇小说了。时间改变了我对这篇小说的看法。这篇小说的结尾——她被捆在床上不知生死的南极般的寒冷，充满了作家道德的暗示。人为的痕迹，鲜明得如汽车从沙滩开过的轮痕。小说的后半部，完全脱离了人物内心的“心绪之念”所决定的人物的事绪行为，而落入了作家经过构思、安排的人为的圈套。

换言之，这篇小说，开始充满着现代的叙述，人物显得相当内化、心绪和丰满，而写着写着，故事与人物，完全进入了写实的物理主义、现实逻辑和相对庸俗的价值观与文学观——这不能简单说是一种写作的失败，而是说这也是吉根的一种写作方法。这种方法，就是在故事与人物中暗藏心绪之念，而不把心绪直抒胸臆。作者在这儿，既不像陀思妥耶夫斯基那样去展示人物的灵魂，也不像茨威格那样，去展示人物繁复条理的心理，可却又处处让读者感到，这种灵魂与心理的飘忽和存在。

是的，《南極》是隐藏了这种心绪力量的一种写作。初读这篇小说的开篇，每个读者都会感到人物那不安的灵魂，那日常、正常而带着道德阴暗的心理激流。故事在这种激流中开始，人物在这激流中总有股失控的力量。这种失控的力量在左右着人物，也在左右着读者，总是让读者有股不寒而栗的感觉。从故事看，小说的全部叙述，都是人物——“那个婚姻幸福的女人”的所遇、所见的简单浅思。在整个小说中，都没有陀思妥耶夫斯基的那种关于人的灵魂的展示——所谓灵魂，和这篇小说是不沾边的。所谓心理，也笔少墨罕。那全部关于人物行为的叙述，都是物理的、逻辑的。那么，又是什么力量在推动人物的行为呢？是什么让读者摆脱不掉一种寒冷的恐慌？人物多是行动和物理的，而它为何又不断给读者带来某种精神的不安？这股力量到底来自哪个地方？这股力量——正来自小说中虽没有陀思妥耶夫斯基式的心理展示，却从未间断的有着作家隐藏在小说中的一股“暗情绪”——人物的内心之绪。请注意——“如果和另一个男人上床，感觉会怎么样。她决定周末去试一试。”在人物这个平淡叙述中，每一个读者都可以感到一股可怕的要爆炸的诱惑。这股诱惑的力量，正是我们说的心绪的根源。它一如一颗定时炸弹打开了时间的按钮，而从此，那颗滴答不停的时间的雷声，却不在作家笔下了。而作家之后讲述的，只是那颗炸弹的物外：炸弹到了哪儿，炸弹遇到了什么，炸弹被人翻看时的形状与物形——她就是不说炸弹接近爆炸的时间和时间滴答的声音。就是真正到了要爆炸的时刻，她也还是“我已经结婚了”，“我带你四处看看”那样平实的对话。“她在他身边齐步走着，边走边听他夹克发出嘎吱嘎吱的声音”“门需要上油了；他把门推开时，铰链嘎吱作响”。“她在浴缸里放满水，把水调到她所能忍受的最高温度。他走进来，脱掉上衣，背对着她站在洗脸盆边刮胡子。她闭上眼睛，听他涂皂沫，在水池边磕剃须刀，刮胡子。仿佛这一切以前就曾发生过。她认为他是她所认识的男人中最没有威胁的一个”……这样物理、平静的叙述，作家越是无奇，就越发激起读者内心的恐慌和恐惧的寒冷。因为，在读者一边，他们每时每刻都能听到、都没有忘记那定时炸弹将要爆炸的时间的滴答——那被作家的写作掩埋、隐藏了的人物的内情绪的可怕。

《南极》写作的妙趣，也正在这儿，人物充满着撕裂、可怕的心绪，而作家克莱尔·吉根，又始终不去正面展示、揭示这种情绪与心理。这种被隐藏的人物的心理与情绪，才是我们真正担忧、不安的根源。

应该说，《南极》是一篇充满着不安的人物心绪可又被作家闪开心绪的写作，是一种隐藏了心绪的写实。然而，它愈是写实，愈是隐藏，那心绪愈是在读者的心里鲜明、猜测和恐慌。正是这种被隐藏的心绪，表面看，它是一种写作方法的回归，但这种回归，不得不说，也同样让我们更清楚地看到20世纪写作中人物通过心绪的内化与转移。——那个婚姻幸福的女人，就人物而言，明的暗的，物理的，精神的，都始终在她的肉体中有种撕裂、阴暗心绪的存在。由人物说开去，读完《南极》，终归还是让我们从人物身上，看到了以下几点：

1. 人物的内核——那个婚姻幸福的女人的精神与灵魂，不再源自现实世界与环境的外部构成，而源自人物的心绪之念——内情绪。“如果和另一个男人在床上，感觉会怎么样”这个内心情绪的原点，是人物行为与世界互动的原动力。是故事的闸门和人物行走的来自她脉管的力量。

2. 从《南极》这篇小说说开去，延至20世纪中叶后的主要写作，心绪已经不单纯是人物独自存在的意识流与无意识，而是与世界联系、互动的因果源，是内心有方向、有目标流动的内情绪。这种情绪的根源，是人物的内心和灵魂，是内心和现实世界的共同构成，而不单单是物理、物质的世界，也不单单是人物内心意识一时的纷乱和跳跃。

3. 在20世纪的写作中，文学人物并不是唯一或最为重要的文学目标——一如19世纪的人物“塑造”一样。就人物言，人物心绪的内化与转移，才是20世纪写作中人物之所以为人物更重要、更丰富的途径和目的。

4、这种人物心绪的内化，是20世纪现代写作的基本方法，但在中国当代文学中，还没有得到更为广泛、成功的尝试。今天的当代中国文学，关于人物，还基本停留在19世纪事绪的写作、塑造和认识上。

……

时间到了，今天关于“心绪——人物的内化与转移”就讲到这儿。未尽的话题，我们在后边补缺和继续。