独自漫游

张春梅

我见过东君，但并不认识东君。东君的《某年某月某先生》，在2016年的5月与读者见面，我因此获得了认知东君的机会。或许有人会说，“人如其文”的说法早就被推翻，是做不得数的。可我还是很落伍地企图借助文本认识这个或明或显的叙事者，文本之内，或文本之外。我竟然觉得，我在阅读当中实现了这个想法，而实现的助力就是东君作品的“感觉”。

“感觉”这个词，在科学研究中是很靠不住的，即便是文学研究，也太有先入为主的嫌疑。东君倒似乎很喜欢这个词，要想找“感觉”一词，是很好找的。我先列举一二。就拿《某年某月某先生》来说。如“他（主人公东先生）老是觉得生活里会冷不丁地出点什么让人无法解释的事。四十岁之前，东先生感觉自己没有什么不正常的”；东先生“感觉她的眼睛里藏着清澈的忧郁”；“三年前她突然感觉头晕”，“一种近乎无耻的渴望被睡的感觉在那一瞬间竟那样恣肆地冒了出来”；“他感觉自己好像被什么奇妙的力量抛进了另一个维度的世界”，“他觉得自己也无须为此烦恼”。我们看到，无论是东先生，小说中的叙述者，还是那位“她”，都是被感觉牵引着，而且确实在之后的叙述中证实，他们就是因为感觉而存在，感觉成了存在的方式。这就不能不让我心生敬意，一篇小说“感觉”的多少不决定整体表达，那若是感觉漫布整个故事流，在不同地域、不同时间、不同人那里静静地凝视，那就必须要问，是什么样的感觉，从何处来，又将往何处去，这种“感觉”的主观性、偶发性与作者想要表达的和作者的观念又有怎样的关系？作为读者的“我”，也希望借助感觉把握整体的东君和他的文本世界。在《某年某月某先生》，东君借助东先生的口说，“我就是一个诗人”，这也为我把东君与东君之作联系起来提供了可能。

既然是“感觉”，是人的感官的综合感受，那触及眼帘的场景，即所视，常常是第一位的。我们先来看看东君作品中借人物的“眼”所见的物的景观。在《夜宴杂谈》开篇，“我”就看见了“杂谈”的地点，“瓯风塘”会所的贵宾厅与别处的包厢果真是大不一样：茶叙与宴饮的区域以绘有梅兰竹菊的屏风间隔开来，茶酒流连，足以把一个人性情中的清淡与浓烈都化在那里面。会所前身据说是民国初期一位绸缎商的私宅，几度易主，但格局一直没变，依旧是三间三退（我们这儿通常把一进房子称作一退，大约是取“以退为进”的意思吧）。从台门到里屋，灯或明或暗地照着，仿佛是替老宅还魂的。——这样的地方自然也就限定了“杂谈”的重心，看似“杂”，其实是有讲究的，后面证明果然如此。就比如“据他（一位姓王的古玩收藏家）描述，顾宅像一座地主屋，光是书房，就堪比这个贵宾厅。书房中间有一株树，数不大，但坐在树下读书、闲聊，会是一件非常惬意的事。古玩收藏家说，顾先生的书房里有副字，上面写着：长做树下闲人。”此景与“闲”并置到了一处，而“感觉”也就综合起来。

“闲”，是从“所视”到“所感”的部分，像“河流的悠长与时间的闲散，在悄然散落的阳光里，反复有着对应的关系”，是很常见的。在《长生》的开篇，东君便把“我”与“闲人”并置，“有一阵子，我喜欢去河边走走、坐坐”，“于是，就有人说我是个闲人”。只不过这里的“我”并不是个“富贵闲人”，只是个“喜欢闲逛”的司机。但我们丝毫没有感觉到话外的声音有讽刺、不屑，就是那种面对一个无所事事的正常眼光，恰恰相反，这个“我”与“闲”被赋予了情趣上的意义，是会享受舒适生活的、不随大流的生活态度。于是，一种闲适的价值观便在价值观念上占据了高位。而之后关于“长生”的故事也就自然而然地顺理成章，人物也自然地形成了一个精神主导的群落，从长生，到胡家老爷和他的儿子们。这些人，都与水有关，也就是说，精神更多高位者是具有“水”的智慧，而“水”旁自然是有“山”的，比如胡家大少爷就爱带他们去“龙泉看树”。除了“水”所隐喻的人生智慧，《长生》里的“水”还有清洁的意义，胡大先生为何喜欢坐一辈子不下船的长生父亲的船，就是因为“你爹的心地也是干净的”，而听这话的长生觉得“胡大先生也是干净的，天空与河流也都是干净的”。“水”的洁净义，具有冲刷一切的力量，在文本的结构上，相应就有了结构文本和解构历史的功能。这种“解构”，主要是针对“文革”的，描述不多，简单一句，如“‘文革来了，人心也变得不干不净了”。其中态度立现。而在《长生》的结尾，“我”的感觉更加明晰，“阳光照在长生身上，也照在我身上。那时我居然觉得，一个人待在一个熟悉的地方晒晒太阳也是一件挺好的事”，“太阳慢慢西斜，船在阳光和阴影间缓缓穿行，我消受着整个下午的散漫”，“慢”在全文故事的笼罩下，也就有了形而上学的意义，有“顺应自然”之感。

实际上也正是感觉，为人物提供了促发行动的动机。无论是《在肉上》，还是《某年某月某先生》，或者《先生与小姐》，都有一个对现实生活觉得“无聊”的人物，而之后所发生的一切只不过是这个人物为了打捞自己的精神世界的努力，并试图为“无聊”的生活提供一条出路。

东君首先确定了“走出”和“走入”的感觉环境，那就是慢。慢而从容，也正是东君作品的气息所在。讲故事慢，故事本身并不面面俱到，也不故意制造什么驚天动地的噱头，一切都是慢慢来，随性而至，吸引人的那股力量和生活中的“趣”“味”也就在这“慢”当中了。

什么时候能做到“慢”呢，自然是要清减实务，让自己闲下来，所以，“闲”随之成了故事人物的主要特征。《夜宴杂谈》中在名利包裹下的“做闲人难”如此，《长生》中的“我”如此。《苏教授的腰》尽管在“不得不为”的事件压迫下不得“闲”，但“闲”却是苏教授这一辈子的追求，尽管“向主脉靠拢”很难办到，最终若能够“到山区买一栋老房子……在那儿，单门独户，远物远俗，是颇合他心意的”。从杂事中回到自然而为状态，是苏教授的“闲”。《你是何人我是谁》中的“我”，“是那种喜欢在好天气里带上自己的影子四处走走的闲人”。《在肉上》看似写婚姻生活中的互相消减，其实还是一个“闲人”与一个追求“品质生活”的人的心理战，只是作者将这种对立放在最基本的物质层面和欲望层面。这直接导致生活追求的不同，冯国平是“忙如骤雨，闲如浮云”，林晨夕却因为“副科长”的鱼饵“干劲就上来了”。这样两个不同生活态度的人混战起来，其结果当然是“不闲”了，就像林晨夕的尖叫，“你知不知道，你已经把玩笑开大了”。在这个故事中，我们还是能感知到叙事者的立场其实还是偏向冯国平的，尽管是这个男人将女人置入不可收拾的困境，但似乎总是事出有因。从这一点就得出东君的男性中心立场似乎很不够，但他对男性的偏重，或者善于写一个“闲人”男性，却很明显。

当我们在慢慢讲述一件事情的时候，时间固然是充足的，但支撑起“慢”的恐怕多是过去的事情，在东君这里，回忆，几乎结构了整个文本序列。

东君作品里的“感觉”大多是先有一个现在的视点，也就是“我”，却实为时空上的“过去”的引子，或者是讲现在的事，精神却内在于过去的感受或者观念，这样看，其“感觉”还是依托已有的精神向度而行，既是向内的，也是向后的。这样的节奏和观念，自然也就与所谓的现代社会、数码、互联网、全球化隔了开来。这就有点在日常生活中看古玩的感觉，好是好的，却让人不忍触摸，有种模糊的即逝感。或者说，现实是表，观念或者关于生活的看法才是里子。这就要涉及东君作品中的人与人的关系。

在我看来，看似站在人物的角度在说问题，实际上东君的感觉始终是决定全文走向的引线。这也使东君的作品形成了自己的人物谱系。我们来看出现在短篇小说集《某年某月某先生》中的这些人们。《夜宴杂谈》就很有趣，主人公顧先生“到底还是没有来”，说明这是个没有出场却始终在场的主人公。做到这一点，就要靠“我”这个看似旁观的叙事者了。“我”与顾先生的关系，从故事开头就没有个明确的说明，一如整个故事中悬置的疑问：顾先生为何请客？这些人与之有什么关系？顾先生为何没来？我们姑且来梳理这部作品中的人物关系。“我”肯定是认识顾先生的，但是关系还没有到请客的地步，所以“我收到请柬之后，仍然不清楚自己为什么会在受邀之列”，也因此，除了“受宠若惊”，“心头仍然挂有一丝疑虑”。话虽说到这里，但“顾先生”的神已经有了，这种“被宠”的感觉始终笼罩在“夜宴”之上，其他人物的表现也就有了交代。那位“秘书”其实也是神秘的所在，在他身上附着了隐秘的顾先生的信息，在与来客的关系上，他始终站在高处、带着距离代表顾先生发言，并将话题渐渐收拢在顾先生身上。而作为“秘书”的他，基本上是功能性的存在，倘若没有顾先生的“宠”，他也就不会出现在夜宴，同理，在座的“客们”也都有此等功能。这样，问题就集中在：从“我”的角度来看，这都是些什么样的客人？一“长发披肩者”，不是“俗人”，还是个有“雅趣”的人，这一答案是通过此人对“京城茶馆”的“玩点笔墨情趣”的不屑得出。庹先生是吸引客人眼球的一位，大学教师，特别喜谈歌剧，还能富有逻辑地打趣自己教的“逻辑学”，显然也还是有些“雅”的。当下一位人物“杨女士”出现后，这位庹先生的“雅”更多了些“做戏”和“附庸风雅”的味道。“杨女士”也并不逊色，“名”人，还是全球化的，“世界各地都有人请她吃饭”，是“见过世面的人”。因为“杨女士”的存在，“客们”的“捧场”的脸谱已近在眼底。待下一位客人苏教授到场，“风雅”之味顿时加倍，这位“客”是“一派民国风”，平时会像“老派英国绅士”那样跟人点头。因了苏教授的评点，大家因为“坐在这里好比吃‘前朝饭而有了实实在在的‘躬逢其盛的感觉”。如此一来，似乎每个人都成了某种“风雅”的陪衬，而且自我感觉良好，却又不把事情说清楚，也就多了几分故弄玄虚的味道。站在人与人关系的角度上，《夜宴杂谈》大致是把人摆在各自的位置上，话题之中时有交集，但实际上无形中隔了很远，是那种说者和听者的关系，听与不听，各随自心。这种“隔”，还体现在与“人间烟火”之隔，有点影影绰绰的。这种感觉正合叙事者看似不确定的描述，“仿佛是替老宅还魂的”，这是在说夜宴所在——瓯风塘；说那位杨女士，有“昆曲的一派遗风”；而那位苏教授，则是“夕阳无限好”，几处与后面讨论的《崔莺莺别传》叠加，便产生了浓重的“挽古”气息。只不过，这种远距离的评点带出的戏谑，加上《崔莺莺别传》自成小叙述所产生的“猎奇”“八卦”味，使这种“遗风”成了被说的对象，既有调侃，还有几许怅惘。

在《夜宴杂谈》中，“我”与赴宴的诸位表面上主要是看与被看的关系，“我”虽未直接参与对话，却着实是重要的会话参与者。“我”的参与方式主要是通过反讽、腹诽、戏谑等形式完成，在结构上形成巧妙的扇形结构，即一个主体，其他人物则八仙过海，各显神通，“我”正好看热闹。当然，“我”主要看的是自居风雅的文人的热闹。有意思的是，这个“我”也并不是那么淡定，有时也会忍不住在内心加入这个行列，比如“我”眼中的瓯风塘和民国调调，比如那简单的一句，“我就是陈宿白先生的曾外孙”，既极富反讽又是对“风雅”的肯定，既是针对那些“文史专家”自以为是的考证，又告诉读者自己的“正统”，这显然是有文人情结的。所以说，“我”是既在其内，也在其外，但从“根”上是在其内的。

跟《夜宴杂谈》比，《长生》中的人物看似不少，其实简单。有个精神一统的人物链，“我”关于长生的描述，算是精神路径的指向，“我是个闲人”，“有时候我还可以在散步途中发现一些鲜为人知的乐趣”，“我的生活节奏就这样慢下来了”，这些感觉决定“长生”的出场不会流于时俗，会与众不同。长生是“一个老人”，“划着一艘小船往返于河面。他不钓鱼，不摆渡，也不做航运赚水脚钱，就是在河里划过来划过去”。见面后长生的问话也颇同佛门偈子，“你要坐我的船去哪里？”我们知道，“我”坐上了“你”的船，而叙述也就随之一江春水向东流了，也就是精神的统一。长生回忆中的“胡老爷”是个定格了的精神存在，“穿一件无袖的绸衫，摇着一柄带坠子的折扇，慢悠悠地走过来”，而那个去向，是“风从哪个方向吹过来，你就往哪里走”，总之，胡老爷“是长生这一辈子见过的最有风度的一位大先生”。胡老爷的大儿子也是有风度的，“他会拉大提琴，也会拉大锯。但长生从来没听他拉过什么大提琴，只是听他说过，拉起大锯来，声音要比别人悠扬”，总之也是卓尔不群的。次子“是个好玩之人，平素喜欢种花、养狗、熬鹰、遛鸟”，却在“土改后”“莫名其妙”地成了名医，和村人相较，显然也不落俗套。至于三子的好赌和后来的浪子回头，自号“柿叶山房主人”的四子也都是“不群”的。这些人物和他们的不流俗的行为编织了全文的调子。

有了这些人物群像还不够，还要把他们放在特定的历史语境，故事才能有牢靠的支撑，于是就有了隐形的与现实的对照，这个对照很有意思。现实是有社会的、政治的因素的，一句淡淡的“土改”基本划定了故事发生的背景，也就是“不流俗”与“俗”的关系。原本在把“胡家”“长生”的故事做了精华的和肯定的叙述之后，将其毁灭的力量自然就处在了对立面，甚至是被批判的反面。但在《长生》中，你不会有这么强烈的感受，因为“我”被分割了几层。第一层的“我”，充当了超叙事的观看者，不在故事，却在结构上很重要，没有“我”，长生的出现就没有了媒介。长生也就自然充当了第二层的叙事者，他在故事之中，他的叙事视点与“我”的视点基本在一个平面。长生的重要之处还不在此，他把叙述一下拉回“斗地主分田地”之前，“提起老古早的事，他的目光就跟流水间的叶子似的，一下子就飘远了”，这样，“我”就与正在进行的叙述拉开了距离，“我”的感受开始不能决定叙事的走向，与读者，自然也没有了同一的位置。换句话说，读者与“我”都与故事有了距离，都只能很有限地知道即将从“远处”飘来的故事的本貌。“我们”所有的“知道”，尽在字里行间和我们的想象。且不说这在审美上的观照效应的妙处，在人物关系上，往后的回忆与现实拉开了距离，人物的中心，悬置起了那个始终在对立面的历史事实，所以，原本应有的浓烈现实，却被叙事者的“回忆现场”轻描淡写地带过，那个“历史”也就变得朦胧，仿佛带了面纱的恐怖，虽还是恐怖，却因了面纱而减缓几分。

《如果下雨天你骑马去拜客》和《梦是怎么来的》可放在一处来读，写得不重，但读起来很重。从人物关系上看，更是如此。我认为这也是东君这部小说集最有社会关怀的部分。《在肉上》也有，但写得比较实。先来说《如果下雨天你骑马去拜客》。单从题目上看，这个假设汇聚了弥漫着古意和闲趣的想象，其中风雅自不待言。但聚焦到人物，却不其然生出异样的枝杈。“海归学子仨”是故事的引线，是叙事者，也是观察者和参与者。他们一如前面提到的几部作品，是“不群”的，“远离尘表，把工作室搬进了一座深山”，不以“我”存在的叙事者这样描述三人，“过的是一种很世俗的朝九晚五的生活”，但“偶尔从工作室里探出头来，呷着咖啡，望一眼窗外的白云绿树，大概也会有一种出世之感吧”。这样的描述让人会心一笑，还是附庸风雅的一群，犹如《夜宴杂谈》中的那群先生。只不过，这群人现代感很强，做的是开发软件的事，是要冲击并占领世俗世界的“海龟”，因此，在山里的生活，大略是身在曹营心在汉的。但即便我还没有阅读后面的段落，我心里已经有一种一定不止于此的期待，那个山里独居的老人和孩子的出现，完成了我的预期。或者说，是东君作品中始终散发的“异质”气息决定了我的想象。他的人物始终是正面而不流俗，带有古风又能在市井中悠然自得。我很难相信这不是作为书写者的东君的人生态度。有点不同的是，文中的阿义太公是自然而然地过自己的生活，却非比较过后的选择，或许这就给现代生活留下了缝隙，以至于后来变成了资本，变成了摆设，但却并不自知。如开始出场的阿义太公，一定也是东君所心仪的阿义太公，“这么多年来他把整座山当成了自己的家，无论山底下的地有多深，山顶上的天空有多高，仿佛也都有赖他的看顾”，这种自在的生活，后来成了装点，“有时阿义太公接到‘先生的电话，就立马换上一身新买的道袍，施施然回到树下，兀自盘坐。……阿义太公坐在一阵清风里，不禁感叹，世上光阴好”，从自得的“人”装扮成“他人眼中的自己”，这是我所说读起来重的原因。

《梦是怎么来的》也很重。寻求梦想的人们，受着欲望的驱使，做着逆天的事情，最终失落于梦魇，原有的天平轰然倒塌。这里其实就两类人，被欲火焚烧的人和有自我的鲜活的人。其结果是令人胆战心惊的。

东君作品还有“情”，这是其感觉隐秘的面向。因为，这个“情”也是与“闲”连在一起的，“闲”是情的前提。比如《先生与小姐》。这个小说是站在大众以为的“小姐”的反面来写的，或者说，对那些有“小姐”经历的女子进行了历史的语境化，“小姐”也就不再只是身份和社会意义上的出卖肉体的人，而是一个“活生生”的人。做过“小姐”的苏红就是“我”关于小姐调查的田野，而且把这个田野放在了苏红的家乡，放到了乡村。于是，乡村的没落、光耀门楣的渴望、做人的脸面、乡村的闲言闲语、父亲的谅解，纷至沓来。这些都是“情”。作者写得很“淡”，但情感很“浓”。在小说最后，有这么一段叙述，平淡而动人，“白天，我唯一要做的一件事，就是坐在蘇老师坐过的那张椅子上，看着天上的流云。直到把白云看成一大片白云，直到乌云变成雨水，‘吧嗒一下落在我的脸上。然后，我就把椅子搬到走廊上，继续看雨。天黑了之后，我就在屋子里静静地躺着，听着雨声，直到天明。这屋檐上的瓦片、屋后的竹叶，都是世间的无情之物，但被夜雨打过之后，就变得有声有色、有情有味了”。这段叙述，跟第二部分中苏老师的话呼应，“苏老师说，我在看天上的流云，天天看云的人，会把世上的一切看淡”。看似闲散，“情”却能体悟，也许过分的忙碌，就会堵塞“情”的孔道，也是因为这个，开篇“我”才会有“忽然想要做一个漫游者”的想法。不过，这种“云淡风轻”的“情”，实在缺一点实在的温暖的力量。

在《夜宴杂谈》，东君是有“情”的，对陈宿白先生与《崔莺莺别传》有趣味上的共情和对老先生的仰慕之情。在《长生》，东君的“情”既在趣，也在善。长生是善的，与“我”“相见如重逢”；长生爹是善的，否则与胡老爷结不了善缘，也不会“这辈子从没上过岸，但为了胡老爷，他破了一次例”，在历史情境中的批斗风潮“替胡老爷殓尸”；胡大先生对长生的收留是善的，所要求的“谦卑和勤快”更是引人向善，还有胡二先生给予的“重五柑”，胡三先生的教“画”都是善举。从人与人的关系看，东君的“情”之根本也在于“善”。而在《如果下雨天你骑马去拜客》，三个海龟对小男孩的评价也是善，如“这个小男孩的脑子里装着许多跟我们不一样的想法”，“我们把电脑带到山里来，对他们也是一种冒犯”，“跟他们保持一点距离是必要的”。这些看法与最终对山间生活的贩卖形成极为锋利的反讽，但这种反讽的生成本就是依托了这种尊重对方的“善”而来。

因为有闲适心，有情，有善，“感觉”自然会有倾向性，我们在东君作品中时不时感觉到的冷幽默，讽刺，或者调笑，也都与其“感觉结构”有关。《梦是怎么来的》中做“通天梦”的纪老板，最终魂断梦消。这个人是个“世界人”，作者调笑了这类“崇洋”的家伙，“没有人发现，纪老板的西服袖口还残留着上一回在华盛顿鸡尾酒会上带来的粉红色酒渍”，“他的头还在西半球打转，双腿却已踏进了东半球”。简短的两句，简直是刻薄至极，也极爽！但我还想问上一句，“没有人发现”，那怎么就被“看见”了呢？这自然得归功于全知全能的隐形叙述者“我”了，这种“感觉”等同于东君的发言。《夜宴杂谈》里的庹先生，承载了太多东君对孤芳自赏的“雅士文人”的嘲讽，比如下面这句，“庹先生喝咖啡时不谈点文艺，或者谈文艺时不谈点西洋歌剧，或者谈歌剧时不夹杂几句英文，似乎会憋死的。因此，他的话题无非就是歌剧。”“似乎会”、“无非就是”，如是判断放在这位庹先生身上，不是什么预判，什么可能性，有的却是十足的揶揄、打趣。而这样观看的“我”既是一个看客，在情节结构上也是一个知情者，起码对这样一个群体并不陌生。所以，看似客观的“我”，看似“冷眼旁观”，实际上在不断有感觉介入进去，甚至这才是全文的基调。也就是说，“感觉”依然是东君的武器，是“看”世界的方式，却也因此缺乏了参与和行动的力量。

但最后，回过头来看东君的感觉和东君的闲适情怀，我们却发现，所有的故事均出于偶然，是一次次不经意的邂逅，最终帮助他心中的“人物”完形或显形。如《某年某月某先生》中的东先生是“在南方某座山中遇到了某女士”，某女士“突然得了一种莫名其妙的病”，然后又“莫名其妙”得好了，这一切成就了东先生“在山中的一段算不上艳遇的奇遇”。在《他是何人我是谁》里，在恍如“马原的游戏”的叙述中，“我稀里糊涂地去了一趟拉萨”，“我”与顾农、姚曳，或者姚曳与顾农，都是相遇而有了一段奇特的经历，之后则各奔东西。在这个缘起的架构里，看似是偶然改变了整个文本的世界，但事件和问题却被撂在那里，只有这种境遇中的某个人，而且是“不群”的人获得了某种体悟。这是不是说，东君对他的理想生活的设想和想象实际上昭显的是对梦想的不确定，像王大木那样，“他感觉自己又回到了老家，心里面似乎有一座安稳的山”，像西鹿那般，“这个有幸被上帝的手指触摸过的人，内心的一点灵光益发明亮，让他得以化怯懦為勇猛，变愚钝为聪明，往后的好日子也被太阳照着了”。但人类的欲望即便上帝都觉得“可怕”，“塔有多高，他的欲望就有多高”。西鹿因为上帝的照拂而有光明，王大木却只能在希冀中走向死亡，最终成为欲望集团的牺牲品。同理，东君笔下的理想，或者说就是东君的理想，在欲望的重重包围之下，是否能被那束光照亮？光又在哪里？当文本内部都已被外溢的欲望流漫，文本之外的世界，除了“似乎”的“感觉”，也在提醒俗世中的人们，慢一点，再慢一点，静下心来，或许会有意外的发现。在“标准化的世界”生活的人们，在这种时候，或许才会问出王大木的那句，“我怎么会在这里？”这其实正是对现代性反思的第一步。但，把人生的理想寄托于一场邂逅和偶然，是不是有些不靠谱？或者这本身便是对“采菊东篱下，悠然见南山”文化心态的追随和以之为介入世界方式的一种尝试？

而且，东君在整体的叙述里给自己划定了一个稳定的结构，“我”的职责主要在于观看，而不参与行动。因此，从故事发生之前，到故事终结，或者是停留在某个进行时的某一段，大略只有两种可能的表现方式。一种是“我”经过“看”获得某种心有戚戚焉的认同感，如《某年某月某先生》；另一种则是从故事的困局中撤出，不能提供解决的办法，如《在肉上》。或许，正是这种个人对于世界的无力感，促使东君采取了“观看”的写作策略。而“漫游”，也只是东君纯个人的对灵魂和自我的拯救之途，是独善其身，其结果亦十分可疑。

我想用《钢的琴》的一句台词结束我对东君的感觉的追索，或也可对东君的“闲”“慢”世界做一注解：“在有的人的眼里啊，他是成长的记忆，在有的人的眼里他是回家的坐标，在有的人的眼里它就是两根烟囱，但是在我的眼里，他就像是一个被我遗忘了许久的老朋友，当有一天听说他要走的时候，我才意识到，原来他一直就在我身边，我不知道是该竭力地挽留，还是该默默地看着他离去，突然有种莫名的忧伤，似乎觉得有话要说，却又不知道说些什么。”东君和他的人物的视而不为，是否也在这种困境之中？

作者简介 ※ 新疆大学文学院教授