中国故事中国梦：《我们》的文学表达特色

谢志强

我的阅读有个纪实类谱系，就是外国人在中国的亲历，最早为《马可·波罗游记》。我选择外国作家、学者、探险家、旅游者、外交官、牧师撰写的回忆录，均为当今所谓的非虚构，或者说纪实。相当长一段时间，我们则把其中的纪实称为报告文学。但是，我们一度把报告文学这个文学品种败坏了——让人腻味。因为其视角单一而僵化。纪实、非虚构的称谓渐渐被人频繁提起，换了标签。真正意义上的纪实，我认为跟改革开放、解放思想密切相关，时代的变革呼唤这种文体的觉醒。农民从土地上“解放”，出现持续的民工潮——作家同步关注普通民众的生存状况。

我阅读外国人写中国，尤其是表现中国普通民众的生存状况，其中，多有外国人的误谈误看误解，导致了中西方文化的隔膜。我关注的是其中的视角：怎么看“我们”？什么方式看？看出了什么？又如何表达？

我们向来相当在乎他人的目光。一定意义上，作为个人，是在他人的目光中成长、成熟。我们是被“看”大的。潜意识里尽可能去符合或迎合他人的目光。《我们》里也写到被“看”的尴尬、焦虑，还涉及到“面子”问题。所以，彭素虹这部长篇纪实文学《我们》，使我联想到美国作家何伟（因为这个名字，他觉得变身了，有了个中国身份，他的美国名字叫彼得·海斯勒），他写过中国纪实三部曲。何伟1996年毅然来中国，他来中国的目的是寻找素材，他说：“我喜欢住在中国的原因之一——我佩服所有那些我遇见的背井离乡、试图改变自己命运的人，他们是我的灵感源泉。”他写《寻路中国》，不就是在中国寻找自己的创作之路吗？他以美国式的个人意识，无牵无挂地强调：离开家，离开你熟悉的生活，花时间跟与你不同的人在一起，学会观察跟随他人。

外国人看中国人的谱系，看者有个共同的姿态：过客。何伟也是过客，他在中国待了十年，他没有生存危机。为了交流，他学会了汉语。且不说何伟和彭素虹的纪实品格对照，我注意到，都是差不多的时间点离开家。何伟以外部观察者的视角寻找素材，发现他人；彭素虹以内部亲历者的身份，寻找梦想，发现自己。前者是美国式的个人行为，后者是中国式的“我们”行动（个体觉醒，但依托的是“集体”，离或找都有个单位，更何况“离开家”带出的是“我们”——抱团取暖的打工群体由家族、乡亲组合）。寻找的是梦想落地的地方，于是就有了新的身份：新宁波人。为了生计，不做“过客”。《我们》里的人物，也学习语言——方言，涉及到生存问题。

同为中国故事，何伟是他怎么好奇地看“我们”？彭素虹则是我们怎么焦虑地看自己？前者隔在“外”看，后者融在“里”看。不同的身份，不同的视角，所“看”的层次和深度各异。将《寻路中国》与《我们》对比阅读，何伟寻找素材，他驾车不停地走，只见“现在”；而彭素虹就生活在“素材”之中，居住其中，有了“现在”，还上溯“过去”。何伟的“现在”缺失了“过去”，缺失了血缘上中国的“过去”，文本的细部运行就显示出来了，毕竟是带着好奇好感目光的过客。彭素虹纪实里的“我们”，置身有微妙疼痛的生计问题。

就迁徙这个词，是不是可以拔起萝卜带出泥，提取一部历史？悠久的中华民族历史，由于战乱、灾荒，人口流动、迁徙，如果我们追溯、考证历史，“我们”本以为是原住民，但是上溯千年或百年，以及当代的运动岁月，会发现，许多原住民其实是异乡人：我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？而那是被动的迁徙，没有选择的无奈的选择。何伟《寻路中国》，彭素虹《我们》里的人物，体现了当今时代特征：本能地主动选择。能够发自内在的主动选择，是社会进步的一个重要标志。

无论被动选择还是主动选择，均带出一个“双根”现象，两个根，即两个故乡。彭素虹的《我们》里的人物，在时代变革、潮流之中，做出了主动选择，引发了“双根”情结。

“我们”有多少人组成？彭素虹选取讲述了“我们”四个来宁波打工家庭的故事。当然，彭素虹一家三口也在“我们”之中。这些年轻夫妻，孩子均为女儿。四个打工家庭可视为打工族的典型缩影。中国式家庭中的“我们”，在新故乡，还包括原故乡的长辈，两者组成了中国传统观念上的“我们”。进而包涵作为读者的“我们”。

长篇纪实文学《我们》的叙述由中国传统精神为基底。当今的热门词语：中国故事，中国梦，被很好地体现在文本中的“我们”上边。我启用三个关键词来解读《我们》的文学表达特色。

1.家书。长篇纪实，得有一个结构设计，由此创造一个结构感，这个结构的容器，盛装素材。彭素虹采用了书信体。女儿给父亲写信，单数的叙述者传达复数的“我们”的故事。而且“我”也是“我们”中的一员。进入网络时代，选择传统家书，进入故事，家书这个小角度，传达大时代的信息。它将復杂的故事，用单纯的方式来讲述，其效果是：消除和拉近了读者与文本的隔膜和距离。我阅读时，就有亲切、温暖的感受。传统家书的方式，一是传递了中国式的亲情、血缘关系。二是，包含着思念和牵挂。网络稀释了过去文学的永恒主题：思念。思念的存在，由遥远的时空作用。三是，家书能自然而不生硬地安置“宁波”元素。每一章开头，由大至小——大环境到小环境：城中屋，屋中人。家书还表现出叙述者的一种倾诉、一种安慰、一种省略（“我们”不也向父母隐瞒负面的伤痛吗？）。家书本身具有温馨的叙事腔调，它是发声装置。腔调当然要有节奏。叙述展开来，节奏明晰、简洁，如同其中的人物柳莺“做起事情来毫不拖泥带水”。第三章起，父亲病逝，家书在续写，消除了生死的界线，体现着父女情深，标志着父亲仍然活着。常说谁谁谁永远活在我们心中，其实，所谓活着，是指思念、记忆的犹在。一个人死，真正的死是没人念没人记了，遗忘是真正的死。继续家书，读者也感觉到了继续“活着”的父亲的存在。《我们》保持了形式和内容的和谐。

2.人物。纪实文学的第一要务，也是要写好写活时代变革中的人物。彭素虹写过小说，现在写纪实，尽管两种体裁有虚构和非虚构的区别。彭素虹明显地采取了小说方法来写纪实，这样，增强了纪实的文学品质。表象看《我们》中的“我们”，没有大风大浪、大起大落的曲折情节，我更看重“我们”那日常生活的进行时，小人物的小事情、小梦想、小喜欢、小纠结、小麻烦、小矛盾。正是在一系列“小”里，见识了一种化蝶的蜕变运程。作者在讲述一系列“小”时，尤为可贵的是，她对小细节的敏感捕捉，这得益于她写过小说，自觉地给人物配套细节，让人物形象鲜活起来。例如，王劳动脸上贴着一块纱布，伤疤的遮与揭，一个人的伤疤引出了不同文化背景的两拨打工群体的聚会：协商私了也是中国式民间的方式。伤疤的遮与揭，采取的是吻合生活进展的文学延缓手法，那些多重的情节的碎片，如葱花般撒在文本所表现的日常生活之中，穿插交替，形成了生活的变奏进行曲。这种一个细节引发整体，还可见柳莺操作吊车，短暂的迷糊，一个小小的晃动导致一个工伤事故，从而改变了自己的处境，有意味的是梦见海里的小鱼，一个浪花，平静的水面不见小鱼踪影。彭素虹写出了现实的不确定，难预料。例如，沐春的收录机，不知何因卡了壳，他急得团团转，这个物件细节的点，引出了一个面，与老家母亲的关系。我想到美国作家卡佛的关于冰箱的故事。冰箱出故障，一对夫妻也是不知所措，家里顿时乱了套。一位大学教授评点：叫个修冰箱的人来不就解决了吗？卡佛说：我的作品中的人物付不起修冰箱的50美元。这就是小人物的焦虑。彭素虹的《我们》，不忽视不轻视每一个人物。例如，小女孩燕燕，离开家乡的房子——怎么表现小孩对故乡的留恋，采取小女孩的方式，借珍爱的玩具的名义，声称小兔子要住在这里生宝宝，小熊还在做梦，别吵醒它。进一步，又延伸，引出老家有以鸟给女孩取名的习俗。《我们》中，一不留神就带出传统习俗，外国人通常看不到随时会“长”出冒出的中国习俗。习俗与人物深处的心灵相关。这种一个小触点引发一个大面积的连锁反应，包括，一个人打工，带动一群人，甚至联接更广的时空，是人物形象活起来的一个亮点，像幽暗的屋中点亮一盏煤油灯，也构成了平凡生活中的奇迹。

3.故乡。“我们”都有两个故乡，这种有普遍意义的故乡情结，我把新故乡界定为这边，将原故乡界定为那边。藕断丝连，这边那边的对比运行，是贯穿整部书的基本格局，或者说，《我们》由“双根”并置构成了人物成活的丰厚土壤。这边随时连动那边，形成了“我们”的基本的精神底蕴：思念、向往、追求、忍耐。明显的表现方式是，这边的一个物件，能跨越时空，带出那边的一个人物，或一个回忆，同时，散发出时代的气息。例如，燕燕刚入“这边”的幼儿园，一个宣传栏玻璃破碎的事情，老师责怪家长，家长出面一问，燕燕的话表现了小女孩的天真、纯洁，仿佛燕子传报春天的消息。燕燕说：老师要小朋友勇于承认，玻璃坏了没人站出来承认，老师点了我的名，我怕老师批评，就点头承认。燕燕勇敢地当替罪羊，我体会到背后的原故乡——那边的作用。这其实反映出两种文化的落差。作为小物件的玻璃多么透明、多么脆弱。此节的小标题为：海定则波宁——小女孩平息了玻璃风波。例如，沐春的小型收录机收不到信号，卡壳这么个小故障（本身具有象征意味），沐春顿时焦虑、慌乱，因为，这边的“卡壳”，中断了那边的交流：那边的母亲患有风湿性心脏病，与那边的气象预报有关联，母子的关系“卡壳”，进而，放录音——那边孤独的母亲对这边惦念的儿子说话，引出跟儿子同名的小鸡的生活境况，让叫小春的鸡向叫小春的儿子叫唤几声。母亲来不了这边，而让小鸡来。儿子守“机”，母亲守“鸡”，与其说守望，不如说陪伴。卡壳的收录机，就这么一步一步连带出母亲、小鸡。两个故乡就这样密切相联。仅仅是小物件，连结的那么紧密那么迫切，却又那么脆弱。其中弥漫着中国传统血缘关系的温暖、温情。人性的暖意，犹如“我们”中的女性——心灵之鸟超越空间的阻隔，在两个故乡之间自由飞翔。