主持人语：巧设方便 托意世俗

李 川

主持人语：巧设方便 托意世俗

李 川

肖像印为华夏印章一大支派，其源上至晚周，甚或更早的范铸模块。其内容大旨皆四灵、动物或纹饰图案，与域外印章如西亚滚印、埃及圣甲虫印中的图形印等分庭抗礼，成为世界印坛的奇葩。后汉已降，佛教东渐，与华夏本土文化合流，三教归一。印章艺术上，佛教借鉴道教“黄神越章”等印信形式，将佛教内容也引入到印章中来，佛像入印起于何时，现已不可详考，至晚唐宋时期已盛行佛、弥勒、菩萨的押印。明清时期篆刻艺术勃兴，朱耷、石涛、赵之谦等不少具有佛教信仰的文人兼通诗书画印，佛教与印章之间已浑然不可分割。传统肖像印，由于佛教主题的渗入而文化意义扩大，佛像印遂蔚为大国，亦为文人篆刻家所喜欢的题材之一。

如何更好地传承印章艺术尤其佛像印艺术，乃当下重要的理论问题，亦是艺术实践问题，李逸之通过佛像的创作，给印坛提供了一个绝佳的范例。他与西部有不解之缘，生于东西文化交流的咽喉要冲—新疆，又长期游历于西藏高原山区，两地正是佛教文化积淀极厚的地域。他又偏好考察佛寺遗址，在西藏收集了大量的“擦擦”，厚积薄发，推陈出新，因此其所造藏传佛教主题的造像印实实在在得不落俗套、格高调雅。

以藏传佛像内容入印，于篆刻界凤毛麟角。其印料基本为文人流派篆刻的形制，多为青田、寿山。传统佛像印所采的佛菩萨像通常以汉传佛教为主，而绝少甚或绝无以藏传内容入印的。这并非因为古人不理解藏传佛教—蒙元以来，皇室多有藏传佛教造像，元明戏剧中大黑天神、摩利支天等都暗示了汉地文化与藏传佛教的关系，而藏传佛教未被纳入篆刻系统，根本原因在于审美旨趣上的格格不入。浸润于汉文化传统的士人不太可能崇尚以狞厉、张扬且多有些违背孔孟之道的“非礼”内容的藏传佛教。因此，虽蒙元、满清皇室中多藏佛教造像，藏传佛教却未能进入士人的文化视野之中。李逸之的佛像印吸纳西藏擦擦艺术，将藏传造像植入印章之中，为印章注入了全新的血液，实为一次大胆的革新之举。他创有一组以古格王国佛教艺术为参照的印章，古格为吐蕃分崩离析后，西藏历史上的一个重要阶段。约略和唐武宗同时的朗达玛灭佛直接宣告了吐蕃的终结，而其第三子在一帮维护佛教的人支持下，建立古格王国，因此古格无妨视为吐蕃佛教的新生之地，兼之其地处于印度入藏的要冲，印度佛教教义大多由此传入。逸之的古格系列采纳了忿怒明王佛像，而以大块青田石为质料，不加修饰，保留其天然的痕迹，给人以朴野自然之感。不过，看其刻画，用刀细腻，明王的眼眉、兽皮裙摆上毛发纤毫毕现，可见作者精雕细刻的态度。

李逸之对藏传佛教的吸纳，不仅表现在形式上，而且通过消化吸收，创造出新的形象。其虽刻藏僧，却不生涩做作，浑然天成。欢喜佛系列，名之曰金刚萨埵。欢喜佛为藏传密宗的本尊，与印度教的性力派有思想渊源，以明王（表示佛教的法）明妃（代表佛教的慧）交合为象征，以“空乐双运”而达到清静的境界。明王多呈凶暴之象，要在克服自障；而明妃则妖娆多姿，要在以色相勾入而臻于清净之境。李逸之将欢喜佛转化为其“剔肉记”系列，以肉身和骷髅比照构思运刀。依其说，“剔肉”二字，意在引发人的痛感。而骷髅形象，则来自于其亲眼目睹的一具打坐白骨。其所刻的两组欢喜佛印中，一组明王的形象以骷髅代替，明妃摇身一变而为风尘的俗世女人。另一组以两方印章对照，一为肉身的欢喜佛，一则为两个褪尽肉身只剩骨架的骷髅相拥抱。两组略有差别，然仍不出色即是空的佛教教义大旨。不过这两组印，宗教感被消解殆尽，反倒更多警世、劝诫的世俗教化韵味，而这种警世、劝诫恰恰又可从汉文化的脉络中得到贴切的解读。其与《金瓶梅》之“二八佳人体似酥”、《红楼梦》之“风月鉴”的古典说部文本正可互鉴互照。自此而言，李逸之之吸纳藏传佛教，绝非单纯的描头画角、按影图形，而是经过了自己的运化吸收，并将其并入到汉文化的脉络中，这折射出艺术家的眼光和创造精神。而其将欢喜佛转化为骷髅的运思，却又并无丝毫违背藏传佛教的本来意义。只是，这一形象的转化，将属于宗教的艺术转化成了对世俗人事的警悟，可谓寄深意于方寸之内，托佛旨于世情之中。

骷髅似乎为李逸之佛教印章偏爱的题材，他特别将与骷髅有关的作品命名为“剔肉记”。剔肉一语与佛教文化有甚深渊源，敦煌石窟即有割肉贸鸽的佛教画，最为脍炙人口的便是《封神演义》中哪吒剔肉的故事，足见剔肉题材流传之广。李逸之印章下的白骨骷髅，触目惊心却又风姿绰约。剔肉云云，乃指其印章中白骨和肉身相映，以肉身之丰韵衬托出白骨之支离，从而引人进入万化无常、因色悟空的境地。其形象多样，或为拈花之状、或为垂手之态，或合双掌，或盘两足，或半臂已成白骨，或全身尽化骷髅，要之千姿百态，使人如芒在背而又爱不释手。李逸之自云其对骷髅题材的偏好系来自于他在白马寺的亲身经历，这是调动其艺术创作的外在因素。然从文化的内在因袭脉络而言，骷髅题材却并非凭空而来。从《庄子》、《列子》等所记载的列子枕髑髅而眠，到传为李嵩所绘的《骷髅幻戏图》，以迄明清说部中的白骨精故事，分明有一条源远流长的衍生之线。李逸之的白骨系列便是这条衍生脉络上的一环。这条线索还可以延伸到域外以圣·杰罗姆为主人公的系列绘画（如《沉思的杰罗姆》等），其核心主旨不出对生死问题的参悟。以更广阔的文化视野来看李逸之的剔肉系列，足见其绝非仅止于好奇、尚怪，而是倾注了对人生生老病死等问题的形而上思考，这种思考凝结为婀娜而惊悚的艺术形象，使其印章升华到相当高的艺术境界，足见篆刻家立意之高远，寄兴之遥深。

若以远游高蹈、不食人间烟火的眼光来看李逸之的作品，不免失之毫厘谬以千里，其作品固然有洞彻人生、勘破生死的深邃，却绝不脱离对当下世俗生活的观照。李先生毕竟首先是一位艺术家，而并非宗教家、哲学家。他的作品中即便多有对彼岸世界的暗示，浓烈的现世生活气息方为其真正的底色。李逸之常在佛像中置入了若干当下的元素，通过这种办法，一则消解了佛像浓烈的宗教气息，使其得以生活化；再则，人们耳熟能详的质素的出现，又将陌生的藏传佛像当下化、熟悉化了。前面所举的那例忿怒明王造像，其上方的边角处，别出心裁地置入了一架喷气式飞机，单看这位明王，法相庄严，令人不由而生敬畏之心；待向上观看，在角落里看到这架飞机的出现，直教人忍俊不禁。对佛像的畏惧心瞬间便消解。“雪团打雪”系列中的千手千眼相，躯干上的肉被剔除殆尽，只剩下骷髅，见及此，不免心胆俱寒，顿生人生空幻无常之感，然循着观音伸出的手臂观察，却发现其每只手持有的不是法器，却是一杆杆手机自拍杆，每个自拍杆配有一台手机，这种现代高科技手段的介入，顿时将人带到现实生活中的大街小巷中，从而一洗前此所有的戒惧忧思。李逸之是一位充满幽默感的艺术家，他会给佛戴一副墨镜，有时也会突然从佛头上方飞过一轮飞碟，有时佛在盘腿打坐，突然头上出现起重机长长的机械臂（若仅视打捞佛像，便少了许多意趣）。切要的是，他的幽默感却并没有沦为插科打诨，却贯穿了对人生、对生活的严肃而深沉的思考，这种思考沉淀为其精工而勤奋的创作之中。

李逸之的创作用力甚勤，其创作技巧高超，绝不草草为之。他将雕版、印章、擦擦等多种艺术熔为一炉，却又浑然天成，无迹可求。《植我》以桑叶为大背景，桑叶的叶脉纹理清晰可见，一笔不苟。在不到一寸见方的印章中出现的蛛网，给人以风吹网将破的感觉，可见刀工之精湛，纤毫毕现。能达到如此高妙的效果，除了技法的锤炼，更得意于艺术家对生活观察的细致入微。唯其以严肃的态度体验生活，唯其以严肃的态度生存，乃有“行方便”这组艺术的出炉。

“行方便”这类题材，就其字面而言，云云显指厕事，厕事发生在每个人身上，而又无时无刻不在发生，然而世间却视此为污秽，而罕有从中发掘其神圣性的。华夏奠基浩如烟海，涉及厕事者却寥寥，至于以之入画、采之入印则更属罕有。当代艺术家中，绘厕事者不鲜，印学界李逸之算是第一人。按照他的解释，日常排污纳新如呼吸一般，片刻不可或缺，而是否直面厕事乃涉及到当下精神的本质问题。他之所以创作此类题目，乃是对净地完成厕事的当下敬畏心之丧失这一现象的反思和忧虑。职是之故，其旨趣不可谓不严肃。为此，乃有诸如在佛的舍利塔旁出现的排解大便的形象，乃有身披袈裟站立小便的光头和尚。他们丧失敬畏之心了吗，他们是否意识到这种行为不符合佛陀的教化。确乎如李先生所云，如厕在古典传统中乃是一件大事，因为这个世界曾经是人神共存的可以诗意栖居的神圣世界，赫西俄德的《劳作与时令》教诲说不要面对着太阳小便，以免触怒神灵，而中国的厕所也有一位神明紫姑神掌管……现代化进程将怪力乱神一竿子打得无影无踪，扫荡尽诸神的现代人能否主宰自己的行为，这确乎成其为一个问题。李逸之创作的这一系列中，有一位坐在抽水马桶上的女性，内裤褪至膝盖之上，脖子以下的女体显系现代画法，而其头部却又有古代佛头的味道，一手支颐正作思考状。此女“行方便”的马桶完全合乎现代的生活规则，而作品虽取隐私题材，却绝无艳俗之感。她是否在思考，现在生活是否真正值得继续过下去，并且代表了人类生存的正确方向？

行方便系列