作为艺术的权力意志—《权力意志》时期尼采笔记选※

[德]弗里德里希·尼采 孙周兴 编译

作为艺术的权力意志—《权力意志》时期尼采笔记选※

[德]弗里德里希·尼采 孙周兴 编译

一、全集第十一卷笔记选

［笔记本34，1885年4月至6月］

34［4］①关于《悲剧的诞生》。—编注

我曾多么矫饰地讲出了自己当作“狄奥尼索斯因素”来感受的东西！讲得多么学究气，多么的单调，哪怕只是为了产生效果，为几代语言学家打开一个新的工作领域，讲得还远远不够深奥呐！因为这个通往古代的通道被完美地掩埋起来了；那些自大之人，特别是自以为要超过希腊人、比希腊人更聪明的人，例如歌德和温克尔曼之流，他们连希腊人的一点儿味儿都闻不到。看起来，希腊世界比当今学者们那种纠缠不休的研究方式所愿望的要隐蔽得多，要奇异得多。如果说这里向来有什么要被认识的话，那肯定只是经由相同者而达到的相同者。再说了，唯有来自涌动的源泉的体验—它们同样给出那只全新的大眼睛，重新去认识过往世界中的相同者。

34［17］

狄奥尼索斯的。作为学者去谈论一件事，一件我作为“经历者”可谈论的事，这是何种可怜的羞怯呢。而且，这与必须创作者、与“美学”何干！人应当干自己的活，让好奇心见鬼去吧！

34［30］

我们身上的感官之感知是无意识地发生的：被我们意识到的一切，都已经是被加工过的感知

34［68］

人们抱怨，迄今为止哲学家们搞得多么糟糕：真相是，在任何时候，一个强大的、狡诈的、放肆的、无情的精神的教育的条件，比今天都要有利些。在今天，教唆者之精神，也包括学者之精神，具有更为有利的条件。然而，人们且来看看我们的艺术家：是否他们因为一种放纵差不多全都会走向毁灭。他们不再变得专横暴虐，因而他们也不再学习对自身施暴。女人们何时像今天这样低微啊！一切都变虚弱了，因为一切都意愿搞得更适意。—我经历了身体痛苦方面最严苛的训练：而且意识到已经把自己固定在其中了，沉默无语—

34［205］

就理查德·瓦格纳而言，我没有克服掉一八七六年夏天的失望，大量的不完美，在作品中和在人身上，一下子让我觉得太过分了：我逃之夭夭。后来我明白了，对一位艺术家的最彻底的摆脱就在于人们看到了他的理想。我早年曾做过这样一种观看，证据是我留下来的关于理查德·瓦格纳的那本小书；在这种观看之后，我没有剩下什么，唯有咬牙切齿又失魂落魄地告别这种“不堪忍受的现实”—正如我一下子看到它那样。—瓦格纳老了以后变了样，这与我并不相干：几乎这个种类的所有浪漫主义者最后都倒在十字架下了—我只爱我认识的瓦格纳，也即一个正直的无神论者和非道德论者，他创造了西格弗里德形象，一个十分自由的人物。此后他还从他的拜罗伊特报纸的朴素角度出发，让人充分地理解，他懂得把救世主的血液做多么崇高的评价，而且—人们理解了他。许多德国人，许多纯粹和不纯粹的形形色色的蠢蛋，从此全都相信只有理〈查德〉·瓦〈格纳〉才是他们的“救世主”。这一切在我看来都有违趣味。—

不言而喻，我没有如此轻松地给予任何人以权利，把我的这种评估变成他们自己的评估，而所有不恭敬的无赖流氓（他们像虱子一样蜂拥而来，群集于今日社会的躯体上），根本就不配对理〈查德〉·瓦〈格纳〉这样的大名说三道四，无论是赞扬还是反对都不行。

［笔记本37，1885年6月至7月］

37［12］

在主要事体上，我更多地赞同艺术家，而不是赞同迄今为止的所有哲学家：艺术家们没有失去生命留下的伟大踪迹，他们热爱“这个世界”的事物，—他们热爱这些事物的意义。追求非感性化：这在我看来是一种误解或者一种病态，或者是一种疗法—在它并非一种单纯的虚伪或者自欺的地方。我希望自己和所有那些可以不带清教徒良心之恐惧而生活的人们有一种越来越大的感官之精神化和多样化；是的，我们要感激感官，感谢感官的精细、充盈和力量，反过来为感官提供我们拥有的精神之精华。教士和形而上学家对感官的诋毁与我们有何相干！我们再也不需要这种诋毁了：那是发育良好的标志—假如人们像歌德那样带着越来越大的乐趣和热诚心系“世界事物”：—因为如此这般，他就坚持了关于人的伟大理解，即：如果人学会了美化自己，那么人就会成为此在的美化者（Verklärer des Daseins）。但有人插话：你在说什么呀？恰恰在今天，艺术家中间不是有最恶劣的悲观主义者么？举例说，你怎么看理查德·瓦格纳呀？难道他不是一个悲观主义者么？—我只好挠挠自己的耳朵：〈你们说得对，我一时忘了些什么。〉

［笔记本40，1885年8月至9月］

40［28］

在有眼睛之前，一定早就有思想了：“线条与形象”也不是原初就有的，而是根据触觉经过极长久的思索而成的：但这一点—没有眼睛的支持—是教人压迫感（Druckgefühl）之程度，还不是形象。也就是说，在练会把世界理解为活动的形象之前还有一个时期，当时世界被“把握”为可变的和不同程度的压力感（Druck-Empfindung）。人们可以用图像、用声音思考，这是毫无疑问的：但也可以用压迫感来思考。关于强度、方向、前后相继、记忆等等的比较和对比。

［笔记本41，1885年8月至9月］

41［2］

然而，那些鲜有天份、同样追求名利的音乐家的情况是多么糟糕：恰恰对他们来说，在瓦格纳制作音乐的方式中有一些特别的诱惑。因为不难用瓦格纳的手段和技巧来作曲，尽管这可能会带来更多的报答（既然今日艺术家蛊惑人心地要求“大众”的激动），也就是说，这可能是“更有效的”、“更令人倾倒的”、“更强有力的”、“更打动人心的”，而且就好像剧院里的贱民和浅薄的狂热分子流露真情的心爱话语所讲的那样。不过，在艺术这件事上，“大众”的喧闹和激情到底有啥意思啊!好的音乐从来没有“观众”：—好的音乐从来都是不“公开的”，也不可能是“公开的”，它属于出类拔萃者，打个比方，它应当始终而且唯一地只为“摄影机”而存在。“大众”感受到那些最擅于迎合他们的人物：他们以自己的方式对所有蛊惑人心的天才表示感激，尽自己所能回报后者。（懂得如何感谢“大众”，采用何种“精神”和“趣味”，在这一点上，维克多·雨果之死就是一个颇有教益的证据：在法国几百年历史中，就如同在这个场合，不是印出和说出了那么多侮辱法国的胡话吗？也就是在理查德·瓦格纳墓前，感恩的谄媚已经上升为“虔诚的”愿望：“拯救救世主！”—）

注意!毫无疑问，瓦〈格纳〉艺术在今天正影响着大众；它是能够做到这一点的—这难道不是对这种艺术本身说了些什么么?—对于艺术中的三件好东西，“大众”是从来没有感觉的，那就是：高贵、逻辑和美—pulchrum est paucorum hominum［美是少数人的］—：更遑论另一种更美好的东西即伟大的风格了。对于伟大的风格，连现代最具个性的艺术家也一直都是既不能肯定又不能否定：—他们还没有权利要求伟大的风格，他们在伟大的风格面前感到疏远和羞愧，而这种羞愧之心恰恰还是他们的至高点。瓦格纳与伟大的风格相距极远：他的艺术手法上的无度放纵和英雄式自夸径直就与伟大的风格相对立；而且同样还有温柔的引诱、多重刺激、动荡不安、不确定、紧张感、瞬时性、隐秘的过分热情、病态感官的整个“超感性”伪装，以及可以被叫做典型“瓦格纳式”的一切货色。然而，尽管有这种最全面彻底的无能，瓦格纳却觊觎着伟大的风格，而实际上他连通常的、适当的、真正的逻辑都办不到!他完全知道这一点，早就认识到了这一点，但他马上就以毫不迟疑的戏子式圆滑（这是他的高超技能）把自己的缺点解释为优点了。瓦格纳彻底猜度到了，在非逻辑、半逻辑的东西中有许多诱惑人的东西—：尤其是对把模糊当作“深邃”的德国人而言。他拒绝男子气和逻辑发展的严格性，但他却发现了“更有效果的东西”！他教导说，“音乐始终只不过是一种手段，戏剧才是目的”。是戏剧吗？不，是姿态！—瓦格纳自己就是这样理解的。首先主要是一种感人的姿态！某种使人震惊和让人恐怖的东西！“充足理由”之要义为何?一种多义性（即便在音乐节奏的分句中）同样隶属于他最心爱的艺术手法，一种醉态和梦游，再也不知道“推断”，并且释放出一种追求盲目听从和屈服的危险意志。

我们只需看看我们的女人们，她们已经“被瓦格纳化了”：这是何种“意志不自由”啊！这是何种包含于正在熄灭的目光中的宿命论啊！这是何种放任自流和自作忍受啊！难道她们甚至预感到，在这种“被展示的”意志状态中，她们对某些男人来说更多地有了魔力和魅力？—：有何种理由更多地去膜拜她们的卡廖斯特罗和神奇之人！在瓦格纳崇拜的真正的“举酒神女祭司”那里，我们甚至可以毫不迟疑地推断出一种歇斯底里和病态；她们在性方面有某种不正常，或者是因为没小孩，或者在最可忍受的情况下，是因为没有男人罢。

41［6］

多么公道啊，唯有极其稀罕的和长得最佳的人，才能达到那些最高的和最尊贵的人间快乐，在其中此在（Dasein）欢庆它自己的美化：而且也只有这些人，他们自己和他们的祖先都朝着这个目标（甚至都不知道这个目标）经历了一种长久的准备性的生活。于是，多重力量的一种充溢的丰富性与一种“自由意愿”（freies Wollen）以及华丽占有的最宏伟的权力，热诚地共同寓居于某个人身上；于是，精神以感官为家，同样地感官也以精神为家；只在精神中发生的一切，也必定在感官中引发一种精美的、异常的幸福和游戏。反之亦然!—我们不妨想一想哈菲兹①哈菲兹（Muhammad Ha fis, 1300-1389）：常作Hā fiz，波斯抒情诗人，主要作品有《诗歌集》。—译注那里的这样一种颠倒；歌德尽管用了弱化的比喻，但也给出了关于这个过程的猜度。很可能，在这种完美的、发育良好的人物那里，最终得到美化的乃是最高精神性的一种比喻－陶醉（Gleichniß-Rausche）的极其感性的完成；他们自在地感受到一种身体的神性化，最排斥“上帝是一种精神”这种命题所传达的禁欲者哲学：这里可以清晰地表明，禁欲者乃是“败类”，他只把某个自在的东西，而且恰恰是具有判决和审判作用的某个东西，叫做善的（gut）—叫做“上帝”。从那种快乐的高峰（在那里人感到自己完全是自然的一种被神化的形式和自身辩护）到健康农民和健康猿人的快乐：这整个长长的巨大的幸福的光和色彩的阶梯，希腊人用诸神之名命名之，即狄奥尼索斯—希腊人做此命名时，带着一个被接纳入某种神秘之中的人的感恩的战栗，带着种种谨慎和虔诚的沉默。—所有现代人，一个脆弱的病魔缠身的奇特母亲的孩子们，对于希腊人的幸福的范围，他们到底知道些什么啊!他们能够知道些什么啊!“现代理念”的奴隶们究竟从哪里取得搞一场狄奥尼索斯庆典的权利啊!

41［7］

当希腊的身体和希腊的心灵“繁荣昌盛”之时（而绝不是在病态的过度热情和癫狂的状态中），产生了迄今为止地球上达到的最高的世界之肯定和此在之美化②此处“世界肯定”和“此在美化”原文为Welt-Bejahung和Daseins-Verklärung。我们也把其中的“此在”（Dasein）译为“人生此在”，在尼采那里其实也等同于“生命”（Leben）。—译注的那种神秘象征。这里出现了一个尺度，以此来衡量，从那时起生长起来的一切，都被认为太短小、太贫乏、太狭隘了：—面对近代最好的名字和事物，比如面对歌德或者贝多芬，面对莎士比亚或者拉斐尔，人们只要说出“狄奥尼索斯”一词：而且一下子，我们感到我们最佳的事物和瞬间受到了审判。狄奥尼索斯就是一位法官！—你们理解我的意思了吗？—毫无疑问，关于“灵魂之命运”的最后秘密，关于他们知道的教育和修炼，尤其是人与人之间亘古不变的等级制和价值不平等，希腊人试图根据自己的狄奥尼索斯经验来加以解释：对于一切希腊元素来说，这就是伟大的深度，伟大的沉默，—只要这里隐蔽的地下通道依然被掩埋着，人们就不认识希腊人。尽管为了挖掘希腊文化还不得不动用学者们的博学，但纠缠不休的学者目光从未看到这些事物中的什么东西—：即便像歌德和温克尔曼这样的古典之友，他们高贵的热情恰恰在这里也有某种不正经，也有某种蛮过分的苛求。等待和准备；等待新的源泉开始喷涌，在孤寂中准备迎接陌生的面貌和声音；从这个时代的集市的尘埃和喧闹中把自己的灵魂洗得越来越干净；通过一种超基督教的东西克服一切基督教的东西，而不光是简单了结之—因为基督教学说是反对狄奥尼索斯学说的；内心重新发现南方，让南方明朗的闪闪发光的神秘天空笼罩在自己头上；重新占有南方的健康和心灵的隐蔽强力；一步步变得更广大，更超越国家，更欧洲化，更超越欧洲，更东方化，最终变得更希腊的—因为希腊乃是全部东方元素的第一次伟大的联结和综合，恰恰因此也是欧洲灵魂的开端，是我们的“新世界”的发现：—谁能在上面这样一些命令中生活？谁知道自己有一天能碰到什么？也许就是—新的一天！

［笔记本43，1885年秋］

43［1］

草案

第一个问题是：“求真意志”深入事物之中有多深远？人们要估量与生命体之保存手段相结合的无知状态的价值，同样也要估量一般简化过程的价值以及规整性假定的价值，例如逻辑假定的价值，人们首先要衡量解说的价值，在何种程度上不是“这是”（es ist）而是“这意味着”（es bedeutet）---

人们于是得出这样一个答案：“求真意志”之发育乃效力于“权力意志”：确切地看，其真正的使命在于，促使某种非真理获得胜利，并且延续下来，把一个相互联系在一起的伪造整体当作某个特定生命体保存的基础。

问题：求善意志深入事物之本质中有多深远？人们往往在植物和动物身上看到与之相反的情形：冷漠或者严酷或者残暴。“公正”“惩罚”。①原文如此。—译注残暴的发展。

答案。唯在社会教化（包括人类身体，其活生生的个体相互感受）那儿才有同情，其后果是，一个更大的整体意愿反对另一个整体而保存自己，而且又是因为在世界大家庭里，在那儿不存在毁灭和丧失的可能性，善成了一个多馀的原则。

问题：理性接近事物之基础有多深远？根据一种目的与手段的批判（—并非一种实际的关系，而始终只是一种穿凿附会的关系），挥霍、疯狂的特征〈在〉整个家庭中是正常的。“理智”显现为一种特殊的非理性形式，几乎是非理性的最恶毒的讽刺。

问题：“求美意志”能达到多远？毫无顾忌的形式发展：唯最强者是最美者：作为胜利者他们固守自己，欢欣于自己的类型。（柏拉图的信仰，相信连哲学本身也是一种高雅的性冲动和生育冲动。）

可见，我们迄今为止给予最高评估的这些物事：“真”、“善”、“理性”、“美”，都被证明为颠倒了的权力的个案—我指出的是这种巨大的视角伪造，人这个物种借此得以实现自己。此乃人类的生命条件，人类因此以自身为乐（人欢喜于自身保存的手段：其中包括人不愿受骗上当，人要相互帮助，乐于相互理解；从整体上讲，成功类型善于利用失败类型而生活）。权力意志表达于万物中，以其不假思索性触及欺瞒之手段：可以设想一种凶恶的愉快，上帝在自我欣赏的人类的目光中得到了接受。

可见就是：权力意志。

结论：如果上面这种想法是对我们怀有敌意的，那么为什么我们要屈从之？随美丽的错觉一道来吧！让我们成为人性的骗子和美化者吧！事实在于，一个哲学家真正是什么。

二、全集第十二卷笔记选

［笔记本1，1885年秋至1886年春］②相应的手稿编号为：N VII 2b。—译注

1［234］

一件手艺何以在身心两方面变得畸形了：科学本身亦然，谋生行当亦然，任何一种艺术亦然：—专家是必要的，但属于工具一类。

［笔记本2，1885年秋至1886年秋］③相应的手稿编号为：WI 8。—译注

2［29］

音乐并不就像叔本华所断言的那样，能启示出世界的本质及其“意志”（叔本华为音乐所欺骗犹如为同情所欺骗，而且是出于相同的原因—因为对于这两者，他都经验得太少了—）：音乐只能启示音乐家先生们!而且他们本身并不知道这一点！—他们不知道这一点，这也许是多好的事情呢！—

2［34］

对理查德·瓦格纳，我曾有过高度的热爱和尊重，胜过其他任何人；而且，倘若他最终并不具有糟糕的趣味—或者一种可悲的强制性—，与一种对我来说不可能的“精神”品质同流合污，与他的追随者即瓦格纳信徒们同流合污，那么，我就毫无理由在他有生之年就向他告别了：他是当今所有难以认识的人物中最深刻和最冷静的、也是最受误解的，与之相遇比其他任何一种遭遇更有益于我的见识。我得把话说在前面，我不愿把他的事情与我的事情混为一谈，在我学会以恰如其分的步骤如此这般把“他的”与“我的”分离开来之前，需要有一份良好的自制。我已经获得了对戏子这个特殊问题的沉思—也许，基于一个难以表达的理由，这个问题比其他任何问题都远离于我—我从每个艺术家的骨子里都发现和重新认出了戏子，典型的艺术家性质，为此就需要与那个〈人〉接触—而且我觉得，就两者来说，我比以前的哲学家们想得更高—也更糟糕。—戏剧的改良与我并不相干，戏剧的“教会化”更与我不搭界；真正的瓦格纳音乐是不够我受用的—为了我的幸福和我的健康，我并不是非要这种音乐的（quod erat demonstrandum et demonstratum［有待证明和已证明清楚者］）。瓦格纳身上与我最格格不入的东西，乃是他在最后岁月里所具有的德意志狂和半拉子教会气---

2［106］

德国哲学的意义（黑格尔）：臆想出一种泛神论，而在其中，恶、谬误和痛苦并没有被认作反对神性的论据。这种了不起的首创性已经被各种现存权力（国家等等）滥用了，就仿佛这样一来当下统治者的合理性就得到了认可。

与之相反，叔本华却表现为一个顽固的道德家，为了坚持自己的道〈德〉估价，他最后变成了世界之否定者。最后成了“神秘主义者”。

我自己尝试了一种美学的辩护：世界之丑陋是如何可能的？—我把求美的意志、求相同形式的意志视为一种暂时的保存手段和医疗手段：在我看来，作为必然要永远进行毁灭的东西，永恒创造者根本上是与痛苦联系在一起的。丑陋性乃是有关事物的观察形式，服从于要把一种意义、一种全新意义投放于变得无意义的东西之中的意志：是积蓄起来的力量迫使创造者把以往的事物感受为不牢靠的、失败的、值得否定的、丑陋的吗？—

阿波罗的欺瞒：美好形式的永恒性；贵族式的立法“应当永远如此！”。

狄奥尼索斯：感性和残暴。易逝性或许可以被解释为生产性的和毁灭性的力量的享受，被解释为持久的创造。

2［110］①有关《悲剧的诞生》新序言的想法，一种自我批判的尝试；参看2[113]。—编注

关于《悲剧的诞生》。

“存在”乃是受生成之苦者的虚构。

基于那些关于审美快感和不快状态的纯粹体验而构造起来的一本书，背景里带有一种艺术家形而上学。同时也是一个浪漫主义者的自白，最后还是一本充满年轻人的勇气和抑郁感的少年之作。这位最痛苦者最深刻地要求美—他产生美。

心理学的基本经验：用“阿波罗的”这个名称来表示在一个虚构和梦想世界面前、在美的假象（作为对生成的解脱）世界面前欣喜若狂的坚持；另一方面，把生成主动地把握—主观同感—为同样也知道摧毁者之愤怒的创造者的暴躁狂喜。这两种经验以及以之为基础的欲望的对抗：前一种欲望永远意求现象，在它面前人变得寂静，心满意足，大海般平滑，得到了康复，得以与自身和万物相契合；第二种欲望力求生成，力求使之生成的快感，亦即创造和毁灭的快感。从内部来感受和解释，生成或许是一种不满足者、极其丰富者、无限紧张和奋争者的不断创造，是一个上帝的不断创造，这个上帝惟通过持续转变和变化来克服存在之苦恼（Qual des Seins）：—假象乃是它暂时的、在每个瞬间都已经达到的解救；世界则是假象中的神性幻象和解救的序列。—这种艺术家形而上学是与叔本华的片面考察相对抗的，后者不知道从艺术家出发、而只知道从接受者出发来评价艺术：因为它导致在非现实之物的享受方面的解放和解救，与现实性相对立（一个受自身及其现实性之苦并且对之失望的人的经验）—形式及其永恒性方面的解救（尽管柏拉图可能已经体验到了这一点：只不过，柏拉图也已经在概念中享受到了对他过于容易受刺激和有所忍受的敏感性）。与此相对立的是第二个事实，即从艺术家的体验出发的艺术，尤其是音乐家的体验：创造之必要性的折磨，作为狄奥尼索斯的欲望。

酒神（古罗马）

悲剧艺术，富于上述两种经验，被描写为阿波罗与狄奥尼索斯的和解：现象被赋予最深的意蕴，通过狄奥尼索斯：而这种现象其实被否定了，并且是因为快乐而被否定掉的。这一点就已经背弃了作为悲剧世界观的叔本华关于听天由命（Resignation）的学说。

反对瓦格纳的理论，后者主张音乐是手段而戏剧是目标。

一种对于悲剧性神话的要求（对于“宗教”、而且是悲观主义宗教）（作为一口封闭的钟，其中有生长者在成长）

对科学的怀疑：尽管它当下正在缓解的乐观主义已经被强烈地感受到了。理论人的喜悦。

对基督教的深度憎恶：为什么呢？德意志本质的蜕化被归咎于基督教。

惟在审美上才有一种对世界的辩护。对道德的彻底怀疑（道德一道归于现象世界）。

此在之幸福惟作为假象（Schein）之幸福才是可能的

惟在对“此在”之现实、美的假象的消灭中，在对幻想的悲观主义式摧毁中，生成之幸福才是可能的。

即便在对最美之假象的消灭中，狄奥尼索斯的幸福也能达到其顶峰。

2［112］

一个浪漫主义者是这样一个艺术家，对自身的大不满使他具有创造性—他从自身及其周围世界那里调转目光，回观自己

2［114］

艺术作品，在没有艺术家的情况下出现的艺术作品，譬如作为肉体、作为组织（普鲁士军官团、耶稣会教团）等。何以艺术家只是一个初步阶段。这个“主体”意味着什么—？

世界乃是一件自我生殖的艺术作品――

艺术是那种对现实的不满的结果吗？抑或是对已享受到的幸福的感恩的一个表达吗？前一种情况是浪漫主义，后一种情况则是光环和赞歌（简而言之，就是神化之艺术）：连拉斐尔也属此列，只不过他犯了把基督教的世界解释之假象神化的错误。在此在（Dasein）并没有以特别基督教的方式显示自身的地方，他对此在心怀感恩。随着各种道〈德的〉解释，世界变得不堪忍受了。基督教乃是这样一种尝试，它借此来克服世界，也就是否定世界。实际上，这样一种癫狂之谋杀—人面对世界的一种癫狂的自戕—结果〈就是〉对人的阴暗化、渺小化、贫困化：最平庸和最无害的人的种类，即群盲种类，惟在这里才获得满足，找到支持，如果人们愿意……

荷马乃是神化之艺术家；还有鲁本斯。音乐还没有这样一个艺术家。

把伟大的亵渎神灵者理想化（对亵渎神灵者之伟大性的感受），这是希腊式的；而对罪人的污辱、诽谤、蔑视，这是犹太－基督教式的。

2［119］

“艺术进入世界内部有多深多远？撇开‘艺术家’，还有艺术的威力吗？”如人所知，这个问题乃是我的出发点：而且，对于第二个问题，我作过肯定回答；对于第一个问题，我说过“世界本身无非是艺术”。求知识、求真理和求智慧的无条件意志就在这样一个假象世界中向我显现出来，显现为对形而上学基本意志的亵渎，显现为反自然（Wider-Natur）：而且公正地，智慧的〈这个〉顶峰是反对智者的。智慧的反自然性表现在它对艺术的敌视态度之中：意愿去认识，在假象就是解救的地方—那是何种颠倒，何种求虚无的本能啊！

2［128］

Ⅰ.文明和人类提高方面的基本矛盾。这是伟大的正午时分，是最可怕的澄?清?的时候：我?的?悲观主义种类：—伟大的起点。

Ⅱ.道德〈的〉价值评估乃是为一种权力意志（群盲的意志）效力的谎言和诽谤术的历史，这种权力意志反对更强大的人

Ⅲ、每一种文化提高（使一种以人群为代价的筛选成为可能）的条件乃是一切增长的条件。

Ⅳ、世界的多义性作为力的问题，后者以事物的增长为视角来观察一切事物。道德的基督教价值判断作为奴隶起义和奴隶谎言（反对古代世界的贵族价值）艺术深入到力之本质有多远？

2［130］

“艺术家”现象还是最易透视的：—我们由此出发来眺望权力、自然等等的基本本能!包括宗教与道德!

“游戏”，无用之物，作为精力过于充沛者的理想，作为“儿童般天真的”。上帝的“孩子气”ν游戏着的儿童］

2［172］

“存在”—除“生命”外，我们没有其他关于“存在”的观念。—某种死亡的东西又如何能够“存在”呢？

［笔记本5、1886年夏至1887年秋］①相应的手稿编号为：N VII 3。—译注

5［41］②这个残篇曾被篡改为尼采致其妹伊丽莎白·福斯特－尼采的书信。—编注

帕〈西法尔〉③瓦格纳的作品，首演于1882年，三幕舞台节日祭祀剧。—译注序幕，对我而言久已得到了证明的最大善行。情感的权力和严厉，无法形容，我不知道基督教如此深邃地取得、并且如此鲜明地带向同感的任何东西。完全提升了并且把捉住了—没有一个画家像瓦格纳这样画出如此无比伤感和温柔的目光

在把握一种可怕的确信方面的伟大，诸如同情之类的东西就是从这种确信中涌出来的：

我所知道的崇高感的最伟大杰作，在把握一种可怕的确信方面的权力和严厉，在有关这方面的同情中的一种无法形容的伟大性之表达；没有一个画家像瓦格纳在序幕最后一部分中那样，画出这样一种幽暗的、伤感的目光。但丁也没有，列奥那多④列奥那多（Lionardo）：指达·芬奇。—译注也没有。

仿佛多年以来，终于有人跟我讲了一下这些我关心的问题，当然并没有我正好在为此准备的答案，而是以基督教的答案—那说到底就是比我们前二个世纪产生出来的心灵更为强大的心灵的答案。不过，在倾听这种音乐时，人们把新教教徒如同一种误解一般撇在一边：情形就像瓦格纳在蒙特卡罗⑤蒙特卡罗（Montecarlo）：摩洛哥地名。—译注的音乐促使我—正如我不想否认的那样—也把通常听到的十分优秀的音乐（海顿、柏辽兹、勃拉姆斯、赖尔的《西古德序曲》⑥赖尔（Ernest Reyer, 1823-1909）：一译“雷耶”，法国歌剧作曲家和音乐评论家。作于1884年的《西古德序曲》（Sigurd-Quvertüre）是其代表作。—译注）同样地撇在一边，如同一种对音乐的误解。真是怪了!稚气未脱时我曾赋予自己一个使命，把这种神秘搬上舞台；---

［笔记本7，1886年底至1887年春］⑦相应的手稿编号为：Mp XVII 3b。—译注

7［18］

“任何活动本身都是带来快乐的”—生理学家说。何以这么说呢？是因为积聚起来的力量带有一种冲动和压力，一种使人把行为感受为解放的状态吗？或者，何以每一种活动都是一种对困难和阻力的克服呢？还有，许多小小的阻力，一再被克服之后，轻松地并且就像在某种有节奏的舞蹈中，都带有某种权力感的刺激？

快乐作为权力感的刺激：总是预设了某种起抵抗作用和要被克服的东西。

所有快乐与不快现象都是理智性的，对某些阻碍现象的总体判断，对此类阻碍现象的解释

7［23］

请注意!从心理学角度看，我有两种感觉：

其一、对裸体的感觉

其二、追求伟大风格的意志（少数几个主要命题，它们处于最严格的联系中；没有精神，没有修辞）。

7［28］

强壮的人，在一种强壮的健康本能方面强大的人，他消化自己的行为就像消化一日三餐；他甚至对付得了不易消化的食物：不过在大事情上，有一种完好而严格的本能引导着他，使他不做任何违心之事，正如他不吃不对自己胃口的东西。

7［53］

观念与感知之间进行的不是一种生存斗争，而是争夺统治地位的斗争：—被克服的观〈念〉并没有被消灭，而只是被遏制或者被驯服了。在精神领域不存在什么消灭……

7［54］

给生成打上存在之特征的烙印—这是最高的强力意志。

双重的伪造，一方面是基于感官的伪造，另一方面是基于精神的伪造，旨在保存一个存在者世界，一个持久之物、等价之物等等的世界。

一切皆轮回，这是一个生成世界向存在世界的极度接近—此乃观察的顶峰。

从附加给存在者的价值中，产生出对生成者的谴责和不满：既然这样一个存在世界（Welt des Seins）只是被虚构出来的。

存在者的变形（物体、上帝、理念、自然法则、公式等等。）

“存在者”作为假象；价值的颠倒：假象曾经是价值赋予者—

认识本身在生成中是不可能的；那么，认识是如何可能的呢？作为关于自身的谬误，作为权力意志，作为欺骗意志。

生成作为虚构、意愿、自我否定、自我克服：不是什么主体，而是一种行为、设定，创造性的，没有“原因与结果”。

艺术作为要求克服生成的意志，作为“不朽化”，不过目光短浅，各各按照透视角度：仿佛在细微处重复着整体之趋向

一切生命所显示的东西，必须被视为总趋向的缩小公式：因此是一种对“生命”概念的重新确定，作为权力意志

替代“原因和结果”，是生成者的相互斗争，经常带有敌人的啜饮声；生成者没有一个常数。

既然人们已经认识到了旧理想的动物性起源和功利性，那么，这些旧理想就不能用来阐释整个发生事件了；此外，一切①应指“一切旧理想”。—译注都是与生命相违背的。

机械论理论的无用性—给出无意义状态之印象。

以往人类的全部理想主义正在转变为虚无主义—转变为对绝对无价值状态即无意义状态的信仰……

理想的毁灭，新的荒芜，新的艺术，旨在坚守，我们这些两栖动物。

前提：勇敢、耐心、义无“反顾”，没有任何向前的冲动

清注意!查拉图斯特拉经常对所有从前的价值采取讽刺态度，那是由于他的丰富性。

［笔记本8，1887年夏］②相应的手稿编号为：Mp XVII 3c。—译注

8［7］

说谎的乐趣乃是艺术之母，恐惧和淫荡乃是宗教之母，Nitimur in vetitum［竭力禁止］和好奇乃是科学之母，残暴乃是非利己主义道德之母，悔恨乃是社会平等运动的源头，权力意志乃是公正的源头，战争乃是真诚（善的良知和喜悦）之父，男权乃是家庭的源头；怀疑乃是公正和沉思的根源

［笔记本9，1887年秋］③相应的手稿编号为：W II 1。—译注

9［42］

（32）

快到一八七六年时，我理解了通过瓦格纳能谋求什么，我于是害怕看到我以往的整个意愿都烟消云散：而且通过需要方面的深刻统一性的全部纽带，通过一种感激之情，通过浮现在我眼前的无可替代性和完全的相互惦记，我当时受到瓦格纳的牢牢束缚。

差不多与此同时，我觉得自己难分难解地被禁囿于我的语文学和教学活动中了—被禁囿于我生命的一个偶然事件和权宜之计中了：我再也不知道该如何脱身，我已经精疲力竭，被耗尽了。

在这个时候我理解了，我的本能所谋求的东西乃是与叔本华相反的，那就是要为生命辩护，即使在生命最可怕、最模糊、最具欺骗性的现象中：—对于后者，我已掌握了“狄奥尼索斯”公式。

（有人认为“物之自在”必然是善的、福乐的、真实的、统一的；与之相反，叔本华对作为意志的“自在”的解释则是一个本质性的步骤：只不过他不理解这种力求神性化的意志，因为他耽于道德基督教的理想中

叔本华依然如此深远地受制于基督教价值，以至于现在，在自在之物在他看来不再是“上帝”之后，它就不得不成为恶劣的、愚蠢的、卑下的了。他理解不了，可能有不同存在之可能性的无限多种方式，甚至是上帝存在之可能性的无限多种方式。

诅咒那种目光短浅的二分④二分（Zweiheit），《权力意志》第二版第1005条中误为自由（Freiheit）。—编注：善与恶。

9［52］①参看《偶像的黄昏》，格言第2条；9[123]。—编注

（41）

我们当中最勇猛者都没有足够的勇气面对自己真正知道的事情……某人留在何处或者尚未出现，某人在何处能下判断说“这就是真理”，这是由他的勇敢程度和强度来决定的；至少胜于无论何种眼与心的敏锐或迟钝。

9［65］②被伊丽莎白·福斯特－尼采用于一封伪造的、给自身的信，参看《书信集》，第5卷，尼采致伊丽莎白·福斯特－尼采，1888年5月3日。—编注

瓦〈格纳〉身上我〈曾经赏识〉的东西，乃是他以自己的艺术和风格所支持的反基督的美好部分（多么聪明啊！—

我是全体瓦格纳信徒当中最失望者；因为在前所未有地适合于成为异教徒的时候，他却成了基督徒……假如我们德意志人在严肃的事情上向来是严肃认真的，那我们其实统统是德国的无神论者和嘲讽者：瓦〈格纳〉亦然。

9［75］

（54）

有这样一个时期，当时，陈旧的假面和对情绪的道德装饰引起了反感：赤裸裸的本性，在那里，权力的量被直接理解为决定性的（决定等级的），在那里，伟大的风格重又出现，表现为伟大的激情的结果。

9［102］

（70）

美学。

我们把一种美化和充盈投置入事物之中，并且在事物身上进行虚构，直到它们反映出我们自身的充盈和人生乐趣—这样的状态有：

性欲

陶醉

膳食

春天

战胜敌人、嘲讽

精彩表演；残暴；宗教情感的狂喜。

尤其是其中三个要素：

性欲、陶醉、残暴：这全些都是人类最古老的节庆快乐，所有这些同样在原初的“艺术家”身上占上风。

相反地：如果我们遇到显示出上述美化和充盈的事物，那么，兽性此在（das animalische Dasein）就会以一种对那些领域（上述所有快乐状态都在其中各得其所）的激发来作出应答：—兽性快感和欲望的这些非常细腻的差别的一种混合，就是审美状态。只有在那些根本上能够胜任肉体vigo［r生命力、精力］的有所给〈出〉和溢流的充盈性的人物身上，才会出现这样一种审美状态；在vigor［生命力、精力］中始终包含着primum mobile［第一推动力］。清醒者、疲乏者、衰竭者、形容枯槁者（例如一位学者），是绝对不可能对艺术有什么感受的，因为他不具有艺术家的原始力量，对丰富性的迫切要求：不能予者，也不能受。

“完满性”—上述状态（特别是性爱等情形）质朴地表明：最深的本能究竟把什么认作更高级的、更值得想望的、更有价值的，那就是其类型的上升运动；同时，本能真正追求的是何种状态。完满性：这是它自己的权力感的极大扩展，是丰富性，是超越所有边缘的必然溢出……

艺术令我们回忆兽性vigo［r生命力、精力］的状态；一方面，艺术是旺盛的肉身性向形象和愿望世界的溢出和涌流；另一方面，艺术也通过提高了的生命的形象和愿望激发了兽性功能；—一种生命感的提升，一种生命感的兴奋剂。

丑陋之物何以也能具有这样一种力量呢？只要丑陋之物还对艺术家的获胜能量有所传达，艺术家就主宰了这个丑陋和可怕之物；或者说，只要丑陋之物稍稍激发了我们身上的残暴欲（也许是使我们痛苦的欲望，是自虐：而且由此就有了对于我们自身的权力感。）

9［166］

（116）

美学。

为了成为经典作家，人们

必须具备所有强大的、表面看来充满矛盾的天赋和欲望：但这样一来，这些天赋和欲望就会在同一枷锁下结伴而行

必须来得正是时候，才能把某个文学或艺术或政治的属类推到其高峰和极顶（：而不是在这件事已经发生之后……）

必须反映一种总体状况（无论是民众还是一种文化）的最深刻和最内在的核心，时间要凑在它还存在着，还没有因为对外来之物的摹仿而变了本色的时候（或者说还是依赖性的……）

不是一种反作用的精神，而是一种推论性的和向前指引的精神，在任何情形下都表示肯定，即使带着它的仇恨

“这难道不是就包含着最高的人格价值吗?”……也许我们必须考量一下，这里是不是有道德〈的〉偏见在起作用，还有，伟大的道德高度是不是兴许本身就构成一种与经典的矛盾呢？……

把音乐“地中海化”：这就是我的口号……

道德怪胎是不是在言行上都势必成为浪漫主义者呢？……一个特性压倒其他特性（就像在道〈德〉怪胎那里），这样一种优势正好与经典权力处于敌对之中，旗鼓相当：假如人们拥有这种高度，而依然成为经典作家，那么，甚至就可以大胆地得出结论：人们也拥有同样高度的非道德性。这也许就是莎士比亚的情形（假如他真的是培根勋爵的话：---

9［170］①1888年夏修订。—编注

（120）

美学。

艺术当中的现代伪造业：被理解为必需的，也即是合乎现代心灵最根本的需要的

人们要填补天赋的缺陷，更要填补教育、传统、训练的缺陷

第一：人们为自己寻找少有艺术细胞的观众，他们在自己的热爱方面是无条件的（—而且立即就会拜倒在人物脚下……）。我们这个世纪的迷信、对天才的迷信，就是为此效力的……

第二：人们喋喋不休地谈论一个民主时代的失望者、虚荣者、自我遮掩者的晦暗本能：姿态的重要性

第三：人们把这一种艺术的程式纳入另一种艺术中，把艺术的意图与认识的意图、或者教会的意图、或者种族利益（民族主义）的意图、或者哲学的意图混淆起来—人们一下子敲响所有的钟，激起一种模糊的怀疑：人是一个“上帝”

第四：人们对女人、受苦者、被激怒者阿谀奉承；甚至在艺术上，人们也让narcotica［麻醉剂］和opiatica［鸦片制剂］占据优势。人们使“有教养者”、诗人和古老故事的读者们心里发痒

［笔记本10，1887年秋］②相应的手稿编号为：W II 2。—译注

10［3］

（138）

我通向“肯定”的新道路。

我对悲观主义的新理解，把它视为对此在（Dasein）可怕和可疑方面的一种自愿探寻：借此我就弄清了类似的过去现象。“一种精神能忍受和冒险一试多少‘真理’”？关于它是否强大的问题。这样一种悲观主义可能会通向那种狄奥尼索斯式的对世界的肯定形式，如其本身所是的那样：直到对其绝对轮回和永恒性的愿望：这或许就给出了一种关于哲学和感受性的全新理想。

此在迄今为止一味被否定的各个方面不仅要被理解为必然的，而且要被理解为值得想望的；而且不光从迄今为止一直被肯定的方面来看是值得想望的（比如作为后者的补充和条件），而且是因为它们自身之故，作为此在更强大、更富成果、更真实的方面，其中更清晰地表达了此在的意志。

必须对此在迄今为止一味被肯定的各个方面作出评估；必须把在此真正表示肯定的东西抽取出来（一方面是受苦者的本能，另一方面是群盲的本能，以及那第三种本能：大多数人反对特立独行者的本能）

关于一个更高级的种类的构想，按以往的概念来看，这是一个“非道德的”的种类：它在历史中的征兆（异教的诸神、文艺复兴的理想）

10［18］

（151）

以营养和消化为比喻来说明“现代性”。

感受性，非常地敏感（—在道德主义的盛装下作为同情的增强—），互相矛盾的印象前所未有地丰富：—膳食、文学、报纸、形式、趣味、甚至风景等等的世界主义。

这种涌入的速度是一种最急板的速度；印象被抹掉了；人们本能地拒绝接纳、深化某个东西，拒绝“消化”某个东西

酒神(巴克斯和维苏威山,公元68-79年）

—其结果是消化能力的削弱。于是就会出现一种适应，对这样一种印象堆积的适应：人荒疏了动作；他只还从外部对刺激作出反应。他分发自己的力量，部分用在占有上，部分用在防御上，部分用在反击上。

自发性的深度削弱：—历史学家、批评家、分析者、阐释者、观察者、搜集者、读者—全体都是反应的天才：全体皆科学!

把自己的本性人为地装扮为“镜子”；有趣，但可以说只是表皮的有趣；一种根本的冷漠，一种均衡，靠近薄薄的表层下面的一种固定的低温，而在这个表层上面有温暖、运动、“风暴”、波浪的嬉戏

外部的灵活性与某种深深的沉重和疲乏的对立。

10［33］

（165）

—艺术家并不是具有伟大激情的人，尽管他们老是向我们、也向自己唠叨这一点。而且这有两个理由：他们缺乏对于自身的羞耻感（他们盯着自己，因为他们活着；他们埋伏起来，他们过于好奇了……），而且也缺乏对于伟大激情的羞耻感（他们剥削作为艺术家的自身，他们的天赋贪得无厌……）

而其次：1）他们的吸血鬼，他们的天赋，经常会嫉妒他们这样一种对力量（也叫激情）的挥霍；2）他们的艺术家的贪婪保护他们，使他们免于激情之苦。

有了一种天赋，人们也会成为一种天赋的牺牲品：人们生活在自己的天赋的吸血鬼的控制下，—人们生活---

人们不能通过表现激情来对付自己的激情：而毋宁说，如果人们把激情表现出来，那么他就与激情断绝了关系。（歌德则有另一番教诲：在这里他想要误解自己：一个像歌〈德〉这样的人感受到了不精致①此句似未完。—译注

10［52］

（181）

艺术家们的虚无主义

自然因其明朗亮丽而残暴；以其旭日东升而愤世嫉俗

我们对各种感动怀有敌意

我们要遁入某个地方，在那里自然能够激发我们的感官和想象力；在那里我们一无所爱；在那里我们不会想起这个北国自然的道德上的虚假性和细腻性；—而且在艺术中亦然。我们偏爱不再令我们想起“善和恶”的东西。我们的道德论者的敏感性和痛苦能力，犹如在一种可怕而幸运的自然中、在感官和力量的宿命论中得到了解救。毫无善意的生命

善行在于自然对善与恶的巨大冷漠（Indifferenz）景象中

历史中无公正，自然中无善事：因此，悲观主义者若是一个艺术家，就会走向历史深处，在那里，公正本身的缺席依然以卓越的幼稚质朴显现出来，在那里恰恰有一种完美性表现出来……

同样也走向自然深处，在那里恶和冷漠的特征不能隐瞒自己，在那里自然表现出完美性的特征……

虚无主义艺术家在对犬儒主义的历史、犬儒主义的自然的意愿和偏爱中露出真相。

10［60］

（188）

与音乐相比，所有通过话语的传达都具有无耻的特性；词语使人浅薄而愚蠢；词语使人失却人格：词语使非同寻常者变得平庸不堪。

10［68］

（193）

不要使人变得“更善”，不要根据某种道德跟人讲话，好像真的有“自在的道德性”或者一种理想的人似的：而是要创造必需有强壮的人的状态，这种人本身将需要、因而将拥有一种使人变得强壮的道德（更清晰地讲：一种身体－精神的纪律）!

不能为蓝蓝的眼睛或者丰满的胸脯所诱惑：灵魂的伟大性质丝毫不具有任何浪漫主义的东西。而且很遗憾，甚至也毫无可爱之处!

10［159］

（265）

与不断上升的生物等级制相应的“伪装”的增长。在无机界似乎没有这种伪装，在有机界才开始有了狡计：植物就已经精于此道。最最高级的人，诸如凯撒、拿破仑（司汤达对他有精辟之论②参看司汤达《拿破仑传》，序言，第XV页：“我心中有一种近乎本能的信念，那就是：一切权贵说话时都在撒谎，写作时更是如此”；也可参看11[33]。—编注），高级的种族（意大利人）、希腊人（奥德赛）亦然；诡计多端属于人类提高过程的本质……戏子问题。我的狄奥尼索斯理想……有关所有有机体作用、所有最强大的生命本能的透镜：一切生命当中意愿错误的力量；错误作为思维的前提本身。在有所“思想”之前，必须已经有所“虚构”（dichten）了；正确地构想成同一的情形、构造成相同者的虚假性，这比对相同者的认识更为原本。

10［167］①1888年夏修订。—编注

（270）

美学。

关于美和丑的产生。在美学上，凡本能地与我们相抵触的东西，就是根据最悠久的经验，业已证明对人有害的、危险的、理应怀疑的东西：突然发言的审美本能（譬如在厌恶时）包含着一种判断。就此而言，美就处于功利、善行、生命提高之类的生物学价值的一般范畴之内：但却是这样，即十分遥远地让我们回忆和联想到有用事物和状态的大量刺激，都会给予我们美感，也就是给予我们权力感增加的感受（—也就是说，不只是事物，而且也包括这些事物的伴生感受或者它们的象征）

这样，美与丑就被认为是有条件的了；亦即着眼于我们最低层的保存价值。想要撇开这一点来设定美与丑，是毫无意义的。这种美与这种善、这种真一样并不实存（existirt）。具体说来，关键又在于某个种类的人的保存条件：所以，群盲就与特立独行之人、超－人（Übermensch）不同，会在不同事物身上获得美的价值感。

正是这种表层之透镜（Vordergrunds-Optik）仅仅考虑到美的价值（也包括善和真的价值）得以产生的切近结果。

着眼于结果链条来看，所有本能判断都是近视的：它们劝告人们首先要做什么。本质上，理智乃是一个阻碍装置，它阻止人们对本能判断作出快速反应：它有所阻拦，深谋远虑，对结果链条看得更长远。

美和丑的判断是近视的—它们总是具有针对自身的理智—：但却是极有说服力的；在它们最快地作出决定、作出肯定和肯定的地方，还是在理智发言之前，它们就向我们的本能发出呼吁了……

各种最习以为常的美的肯定相互激动和激发；一旦审美欲望发动起来，就会在“个别的美”周围结晶出整个丰富的具有不同来源的其他种种完美性。要保持客观性，或者说，要取消解释性的、附加性的、填充性的虚构力量（—后者乃是那种对各种美的肯定的联结），这是不可能的。一位“美女”的样子……

可见：1）美的判断是近视的，它只看到切近的结果

2）它给予激发自己的对象一种魔力，这种魔力是受各种不同的美的判断的联合所制约的，—但这种魔力是与那个对象的本质完全格格不入的。

感觉一个事物是美的，这意思就是说：必然错误地感觉这个事物……（—顺便说一说，为何恋爱结婚是社会上最不理性的结婚方式—）

10［168］②1888年夏修订。—编注

（271）

美学。

是否以及在何处着手进行“美”〈这种〉判断，这是（一个个体或者一个民族的）力的问题。充盈感、积聚起来的力的感觉（出于这种感觉，人们就可以勇敢而愉快地接受许多东西，而懦弱之人却对之不寒而栗）—权力感还会对事物和状态道出“美”的判断，而昏聩无能的本能只能把这些事物和状态评价为可憎的、“丑恶的”。对于我们差不多对付得了的东西的觉察，如若它是我们亲身遇见的东西，作为危险、难题和诱惑—这样一种觉察甚至还决定着我们的审美肯定：（“这是美的”乃是一种肯定）

从大处来看，由此即可得知，对于可疑事物和可怕事物的偏爱乃是强者的一个标志：而对于秀丽和妩媚之物的趣味则是弱者、谨小慎微者的事体。对于悲剧的快感标志着强大的时代和性格：它的non plus ultra［极点、绝顶］也许是div com［神〈性的〉喜〈剧〉］。这就是英雄精神，它们置身于悲剧性的残酷中来肯定自身：以它们的坚强足以把痛苦当作快乐来感受……与之相反，假如弱者们渴望享受一种并非为他们设计的艺术，那么，为了说服自己对悲剧感兴趣，他们会做些什么呢？他们会把他们自己的价值感穿凿附会地贯注到对悲剧的解释之中：例如，“道德的世界秩序的胜利”，或是关于“此在生命毫无价值”的学说，或是听天由命的要求（—或者也包括亚里士多德那里的半医学、半道德的情绪渲泄）。最后：恐怖艺术，只要它能激动神经，就可能作为兴奋剂在弱者和衰竭者那里受到敬重：譬如说在今天，这就是瓦〈格纳〉艺术受到青睐的原因了。

一个人在多大程度上能给予事物以恐怖、可疑的特征，这是幸福感和权力感的一个标志；还有，他究竟是不是最后需要“答案”，—

—这样一种艺术家悲观主义正好是道德－宗教悲观主义的配对物，后者苦于人的“堕落”、此在之谜团。这就一定要一个答案，至少要一种对于答案的希望……受苦受难者、绝望者、怀疑自身者，一句话，就是病者，他们为了经受生活，在任何时候都需要迷人的幻象（“极乐”概念就具有此种起源）

—一个类似的情形：颓废艺术家，他们根本上是对生命采取虚无主义的态度，他们逃遁到形式美之中了……逃遁到那些特选的事物之中，在那里，自然变得完美无缺；在那里，自然漠然无殊地伟大而美好……

—因此，“对美的爱”就可能是某种不同于看到一种美、创造一种美的能力的东西：它可能恰恰是无能于美的表现。

—那些了不起的艺术家，那些能让每一种冲突发出谐和和音的艺术家，他们还能使自己的强大有力和自我解救对事物有益：他们以每一件艺术作品的象征意义表达出自己最内在的经验，—他们的创作乃是对自己的存在的感恩。

悲剧艺术家的深邃之处就在于，他的审美本能能综观更远的结果，他不会近视地滞留于切近之物，他们从总体上肯定那种为恐怖的、恶的、可疑的东西辩护的经济学，而且不光光是……辩护。

10［194］

（288）

“为道德而道德”—道德的非自然化过程的重要一步：道德本身表现为最终价值。在这个阶段上，道德本身弥漫了宗教：比如在犹太教中。同样也有这样一个阶段，这时候，道德又自行脱离宗教，而且对道德来说，任何一个上帝都是不够“道德的”：于是，道德就偏爱非人格的理想……此即现在的情形。

“为艺术而艺术”—这是一个同样危险的原则：人们借此把一个虚假的对立面带入事物之中，—结果就是一种对实在的诽谤（“理想化”而至于丑恶）。如果人们把一种理想与现实分离开来，那人们就会排斥现实，使之贫困化，对之进行诋毁。“为美而美”，“为真而真”，“为善而善”—此乃对于现实事物的恶的看法的三种形式。

—艺术、认识、道德都是手段：人们并没有认识到其中含有提高生命的意图，而是把它们联系于一种生命的对立面，联系于“上帝”，—仿佛是一个更高级的世界的启示，这个世界间或为此类启示所洞穿……

—“美和丑”、“真和假”、“善与恶”—这些区分和对抗显露出此在之条件和提高之条件，并非一般人类的此在条件和提高条件，而是无论何种坚固而持久的、与自己的对手相排斥的复合体的此在条件和提高条件。由此引发的战争乃是根本所在：作为强化孤立状态的隔离手段……

三、全集第十三卷笔记选

［笔记本11、 1887年11月至1888年3月］①相应的手稿编号为：W II 3。—译注满，本身根本就不包含任何令人沮丧的东西；而毋宁说，这种不满会对生命感产生刺激作用，就像小小的痛苦刺激的每个节律都会强化生命感，尽管这也是悲〈观主义者〉向我们唠叨不已的：这种不满不是使生命索然无味，而是生命的伟大兴奋剂（Stimulans）。

—也许人们可以把一般快乐称为微小的痛苦刺激的节律……

11［78］②参看《偶像的黄昏》，概述，第17节。—编注

（336）

最智慧的人，假定他们是最勇敢的，也最能体验最痛苦的悲剧。但他们之所以尊重生命，是因为生命构

11［3］

（303）

人们成为艺术家是有代价的：人们把所有非艺术家所谓的“形式”感受为“内容”、“事物本身”。这样一来，这些人当然就归入一个颠倒了的世界：因为现在，在这些人看来，内容成了某种纯粹形式的东西，—包括我们的生活。

11［76］

（334）

我们的欲望（例如饥饿、性欲、运动欲）的常轨不成他们最大的敌人……

11［82］

生成的意义必定在每个瞬间都是已经充实了的、达到了的、完成了的。

11［87］

（341）

我想要索回我们赋予现实事物和想象事物的所有美和崇高，把它们当作人类的财富和产品：作为人类最美的辩护辞。人作为诗人，作为思想家，作为上帝，作为爱，作为权力—：呵，关于人的君王般的慷慨大方，人把它赠送给事物了，为的是使自己贫困，感到自己可怜！人赞赏和崇拜，而且善于对自己隐瞒他就是那个创造了自己所赞赏的东西的人，这乃是迄今为止他最大的忘我无私。—

11［121］

（364）

人们不能从一种力求自我保存的意志中推出细胞原生质最低层和最原始的活动：因为细胞原生质以一种不可思议的方式摄取了比保存所要求的更多的东西：而且首要地，它因此并不是在保存自己，而是蜕变了……在此起支配作用的欲望恰恰可以说明这种不求保存自己的意愿：按复杂得多的有机体来看，“饥饿”就已经是一种解释（—饥饿乃是一种专门化了的和后起的欲望形式，是一种分工的表现，服务于一种支配着饥饿的更高的欲望）

11［138］

（372）

理想的来源。探究理想产生的土壤。

A.从“审美”状态出发，在那里世界被看得更丰富、更圆满、更完美—

异教的理想：在其中，从歌剧丑角开始，自我肯定占了上风

—最高类型：古典的理想—作为一个具有所有主要本能的成功者的表现。

—其中又有最高风格：伟大的风格乃“权力意志”本身的表现（最为人所恐惧的本能敢于自我坦白）

—人们要付出—

B.从那些状态出发，在那里世界被看得更空洞、更苍白、更稀薄，在那里“精神化”和非感性占据了完美者地位；在那里残酷性、动物般的直接性、切近性在最大程度上被避免了：“智者”、“天使”（教士的＝贞洁的＝无知的）此种“理想主义者”的心理特性……

贫血的理想：有时候可能是那些人物的理想，即那些表现了第一种理想即异教理想的人物的理想（因此歌德在斯宾诺莎身上看到了自己的“圣徒”）

—人们要算计，人们要选择—

C.从那些状态出发，在那里我们感到世界更荒唐、更恶劣、更贫乏、更虚假，甚于我们所能猜测或希望的关于理想的理想：把理想投射到反自然性、反事实性、反逻辑性之中。作出此种判断的人的状态（—世界的“贫困化”作为苦难的结果：人们要索取，人们不再给予—），

：反自然的理想

—人们要否定，人们要毁灭—

（基督教理想乃是介于第二种理想与第三种理想之间的一个过渡产物，时而偏于前者，时而偏于后者。）

三种理想

A.要么是强化 ｜

（异教的） ｜

B.要么是稀释 ｜

（贫血的） ｜ 生命

C.要么是否定 ｜

（反自然的） ｜

“神化”的感觉或者在最高的充盈中

或者在最精细的选择中

或者在对生命的摧毁和蔑视中。

11［415］

人们在本书①本书即《悲剧的诞生》。—编注的背景中碰到的世界构想，是特别阴郁而令人不快的：在迄今为止为人所知的悲观主义类型当中，似乎还没有达到此等凶险恶毒的程度的。在这里没有真实的世界与虚假的世界的对立：只有一个世界，而且这个世界是虚假的、残暴的、矛盾的、诱惑的、毫无意义的……一个具有如此这般性质的世界乃是真实的世界……为了战胜这种实在性、这种“真理”，也就是说，为了生活，我们必需有谎言……为了生活，谎言是必需的，这一点本身依然也归属于这种可怕而可疑的此在（Dasein）特征。

形而上学、道德、宗教、科学—它们在本书中只是作为不同的谎言形式而得到考虑的：借助于它们，人们才会相信生活。“生活应当得到信赖”：这里所提出的任务是巨大的。为了完成这项任务，人必须天生就是一个说谎者，人必须更多地是一位艺术家，更甚于所有其他的……而且人确实也是一位艺术家：形而上学、宗教、道德、科学—这一切只不过是人力求艺术的意志、力求说谎的意志、力求逃避“真理”的意志、力求否定“真理”的意志的怪胎而已。人正是藉着这种能力，通过谎言来对实在性施暴的。这种能力本身，人的这种卓越的艺术家能力—人还与一切存在之物一道共有这种能力。人本身其实就是现实、真理、自然的一部分—人本身也是一个说谎的天才……

此在之特征被错误地认识了—这是科学、虔诚、艺术最深刻和最高的隐蔽意图。从来看不到许多东西，错看许多东西，添加许多东西……呵!在人们还远远不能自认为聪明的状态下，人们还是多么聪明啊!爱、热情、“上帝”—纯属精致的终极自欺，纯属生活之诱惑！当人成为受骗者之际，当人重新相信生活之际，当人施计谋骗之际：呵!这使他在那里多么膨胀自大啊!何等欣喜若狂啊!有何等权力感啊!在权力感中有多少艺术家的胜利啊！……人又一次成了主宰“材料”的主人—主宰真理的主人!……而且，不论人何时感到快乐，他在快乐中始终还是同一个人：人作为艺术家而快乐，他享受作为权力的自身。谎言就是权力……

艺术，无非是艺术。它是生命的伟大可能性，是生命的伟大诱惑者，是生命的伟大兴奋剂……

［笔记本14、1888年春］①相应的手稿编号为：W II 5。—译注

14［14］②以此残篇开始了尼采对《悲剧的诞生》的系列考察，此项工作在以残篇流传下来的誊清稿17[3]中达到顶峰。—编注

反运动：艺术

悲剧的诞生

Ⅲ

艺术的这两种自然力量：尼采把它们当作狄奥尼索斯精神与阿波罗精神相互对立起来。他断言---“狄奥尼索斯的”（dionysisch）这个词表达的是：一种追求统一的欲望，一种对个人、日常、社会、现实的超越，作为遗忘的深渊，充满激情和痛苦的高涨而进入更晦暗、更丰富、更飘忽的状态之中；一种对生命总体特征的欣喜若狂的肯定，对千变万化中的相同者、相同权力、相同福乐的肯定；伟大的泛神论的同乐和同情，这种同乐和同情甚至赞成和崇敬生命中最可怕和最可疑的特性，其出发点是一种追求生育、丰产和永恒的永恒意志：作为创造与毁灭之必然性的统一感……而“阿波罗的”（apollinisch）一词表达的是：追求完美的自为存在的欲望，追求典型“个体”的欲望，追求简化、显突、强化、清晰化、明朗化和典型化之一切的欲望，即：受法则限制的自由。

艺术的发展必然是与上述两者的对抗相联系的，正如人类的发展与两性对抗联系在一起。权力的丰盈与节制，处于一种清冷、高贵、脆弱的美当中的自我肯定的最高形式：希腊意志的阿波罗主义

悲剧与喜剧的起源乃是对处于总体狂喜（Gesammt-Verzückung）状态中的神性类型的当下观看（Gegenwärtigsehen），是对地方传奇、访问、奇迹、捐赠行为、“戏剧性事件”的共同体验（—

希腊心灵中狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的这样一种对立，乃是尼〈采〉在探讨希腊本质时所着迷的大谜团之一。从根本上讲，尼采所做的努力无非是要猜解：为什么希腊的阿波罗主义恰恰一定是在狄奥尼索斯的土壤里成长起来的，为什么狄奥尼索斯式的希腊人必需成为阿波罗式的，也就是说，为什么希腊人必需打破他们追求巨大、繁复、不确定和恐怖的意志，而代之以一种追求尺度、简单、规则和概念序列的意志。无度、杂乱和亚洲因素构成希腊人的根基：希腊人的勇敢就在于与自己的亚洲气作斗争。对于希腊人来说，美不是上天送他们的，逻辑学亦然，风俗道德的自然性亦然—那是他们所征服的，是通过追求和抗争而得的—那是他们的胜利……

14［17］

《悲剧的诞生》。

2

该节的开头见二页之后：Ⅱ。

在这里，艺术被视为反对所有否定生命的意志的惟一优越的对抗力量，被视为反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的……

酒神（公元4世纪）

艺术是对认识者的拯救—那个看到、并且愿意看到生命的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的认识者。

艺术是对行动者的拯教—那个不仅看到，而且正在经历、愿意经历生命的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的人，那个英雄……

艺术是对受苦者的拯救—作为通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦状态的道路，在此状态中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一种形式……

14［21］

如此看来，本书①指《悲剧的诞生》。—译注甚至是反悲观主义的：因为它所传授的东西比悲观主义更强大，比“真理”更具神性，那就是：艺术。

似乎没有人会比本书作者更赞成一种对生命的彻底否定，尤其是一种作为生命之否定的真正无所作为。只有他才知道，—他对此有过体验，也许只对此有过体验—艺术比“真理”更有价值。

本书前言犹如一场与理查德·瓦格纳的对话。其中已经表现了作者的信仰自白、艺术家的福音书：“艺术乃是生命的真正使命，艺术乃是形而上学活动”……

14［23］

II

这个构想的要义在于艺术与生命的关系的理解。无论在心理学上还是在生理学上，艺术都被理解为伟大的兴奋剂（Stimulans），都被理解为永远力求生命、力求永恒生命的东西……

14［47］

艺术的反运动。

艺术中的悲观主义？—

艺术家为他们自身的缘故渐渐爱上了那些用以认识陶醉状态的手段：色彩的极端细腻和绚丽、线条的清晰、色调的细微差别，即在通常缺乏一切区别性的地方出现的区别

—：所有有区别的事物、所有细微差别，只要它们令人想起陶醉所造成的极端的力量提高，就都能回过来唤起这种陶醉感。

—：艺术作品的作用就在于对艺术创作状态的激发、对陶醉的激发……

—：艺术的要义在于它能完成此在、带来完美性与丰富性

艺术本质上是对此在的肯定、祝福、神化……

—：一种悲观主义艺术意味着什么呢？……难道这不是一种矛盾吗？—是的。

当叔本华使某些艺术作品效力于悲观主义时，他搞错了。悲剧并不主张“听天由命”……

—把可怕和可疑的事物描绘出来，这本身就是艺术家身上一种权力和壮丽的本能：艺术家不怕这类事物……

根本就没有什么悲观主义艺术……艺术作出肯定。约伯②约伯（Hiob）：旧约人物。可参看《圣经·旧约》中的《约伯记》的记述。—译注作出肯定。

但左拉呢？但龚古尔呢？

—他们所彰显的事物都是丑陋的。但他们之所以彰显丑陋事物，是出于对丑陋的乐趣……

—无济于事啊！如果你们别有主张，你们就是自欺欺人

陀思妥耶夫斯基是多么具有解救作用啊！

14［61］

作为艺术的权力意志

“音乐”—以及伟大的风格

衡量一位艺术家是否伟大，并不是根据他所激起的“美好情感”：女人们可能相信此类情感。而是要根据艺术家接近于伟大风格的程度，他有能力创造伟大风格的程度。伟大的风格与伟大的激情有下述共同点，即：都鄙弃卖弄；都忘了劝服；都要发号施令；它们都意愿……控制人们那种混乱无序；迫使这种混乱无序成为形式；成就形式方面的必然性：逻辑的、简单的、明确的，变成数学；变成规律—：在这里，这就是伟大的抱负和野心。以此野心，人们就会令人反感；再也没有什么东西能激起对此类残酷无情之人的热爱—围绕他们的是一片荒野，一种沉默，一种恐惧，犹如面对一次重大的亵渎行为……

所有艺术都有此类追求伟大风格的野心家：为什么在音乐中就没有此类野心家呢？难道还从来没有一位音乐家像那个创造了皮蒂宫③皮蒂宫（Palazzo Pitti）：佛罗伦萨文艺复兴时期宫殿，由商人皮蒂完成该宫殿的建设，因此而得名。—译注的建筑师一样有所建树吗……这里蕴含着一道难题。莫非音乐属于那种文化，在其中所有残酷无情之人的王国已经趋于完蛋？最后，伟大的风格这个概念是不是与音乐的灵魂相矛盾，—是不是与我们音乐中的“女人”相冲突？……

在此我触及了一个根本问题：我们的整个音乐究竟何所归依？古典趣味的时代是无与伦比的：当文艺复兴的世界达到黄昏时，当“自由”来自风俗、甚至来自对于风俗的愿望时，这个时代已经繁荣起来了：难道它的特征之一就是要反文艺复兴吗？换种说法，就是成为一种颓废艺术，比如像巴罗克风格那样的一种颓废艺术？难道它就是巴罗克风格的姐妹，因为它无论如何都与后者属同一个时代？难道音乐、现代音乐不就是一种颓废吗？……

这种音乐是艺术中的反文艺复兴：它也是作为社会表现的颓废

我早就有一次①早就有一次：参看《人性的，太人性的》附录，第171页。—编注指出过这样一个问题：我们的音乐是不是艺术中的一种反文艺复兴因素？它是不是巴罗克风格的近亲？它是不是在与一切古典趣味的冲突中成长起来的，以至于在其中任何一种古典性志向都自发地变得不可能了？……

对于这个头等重要的价值问题，答案或许是可以不成问题的，只要以下事实得到正确的评价，即：音乐作为浪漫主义艺术能达到其最高的成熟和丰盈—再度作为对古典性的反动……

莫扎特—一个温柔而热烈的心灵，但完全是十八世纪的，即便是以其严肃气质……贝多芬，第一个伟大的浪漫主义者，在浪漫主义的法国概念意义上，就像瓦格纳是最后一位伟大的浪漫主义者……两者都是古典趣味、严谨风格的本能仇敌，—在此为了不用“伟大的”，我们说“严谨的”风格……两者---

14［89］②由于一种印刷错误，该残篇在大八开本版第16卷（奥托·魏斯编）一直被标以1885-1886年（《善恶的彼岸》时期）的时间。—编注

反运动：宗教

两个类型：

狄奥尼索斯与被钉十字架的耶稣。

须要确定：典型的宗教人—是否一种颓废形式？

伟大的革新者无一例外地是病态的，患癫痫病的

：但我们在此能放过某个宗教人类型，即异教类型吗？异教崇拜不是一种对生命的感恩和肯定形式吗？它的最高代表不就是一种对生命的辩护和神化吗？

一种发育完全和欣喜而充盈的精神类型……

—至此我提出希腊人的狄奥尼索斯：

对生命的宗教肯定，对完整的、未被否定、未被二分的生命的宗教肯定。

典型：性行为唤起深度、神秘、敬畏感

狄奥尼索斯反对“被钉十字架的耶稣”：在此你们有了对照。那并不是一种在殉道方面的差异，—只不过同一个东西具有不同的意义。生命本身、它永远的丰硕成果和轮回，限定着痛苦、摧毁、求毁灭的意志……

在另一情形下则是苦难，是“无辜的被钉十字架的耶稣”，被视为对这种生命的抗辩，谴责生命的公式。

人们会猜度：问题在于苦难的意义，它是不是一种基督教的意义，是不是一种悲剧的意义……在前一种情形下应该是通向一种极乐存在的道路，而在后一种情形下存在被视为十分极乐的，不必为一种巨大的苦难辩护了

悲剧的人仍然肯定极难忍受的苦难：他强大、丰盈、具有神化能力，足以承受此种苦难

基督教的人甚至否定尘世间最有福的命运：他羸弱、赤贫、一无所有，不足以承受任何生命的苦难……

“十字架上的上帝”是对生命的诅咒，是一种暗示，要人们解脱生命

受到肢解的狄奥尼索斯则是生命的福兆：生命将永远再生，从毁灭中返乡

14［117］

反运动：艺术

陶醉感，事实上是与一种力的丰富相应的：

在两性的交配期最为强烈：

新的器官、新的技巧、色彩、形式……

“美化”是提高了的力的一个结果

美化作为力之提高的必然结果

美化作为一种胜利意志的表达，所有强烈欲望的一种提升了的协调、和谐的表达，一种绝对垂直的重力的表达

逻辑的和几何的简化乃是力之提高的结果：反过来，对此类简化的感知又提高了力量感……

发展的顶峰：伟大的风格

丑则意味着某个类型的颓废，内心欲望的冲突和不协调

从生理学上讲，它意味着具有组织作用的力的衰退，“意志”的衰退……

人们称为陶醉的快乐状态，准确地讲，乃是一种高度的权力感……

空间感觉和时间感觉已经变化了：异常迢远之物被一览无馀，几乎是可感知的了

视野的扩展，涵摄更大的数量和广度

器官的精细化，使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西

预见、理解力，对于最轻微的帮助、对于一切暗示，此乃“聪明的”感性……

强壮作为肌肉的支配感，作为柔韧性和运动欲，作为舞蹈，作为轻快和急板

强壮作为对强壮之证明的欲望，作为精彩表演、冒险、无所畏惧、漠然处之的本色……

生命中所有这些高贵的因素相互激励；其中每一个因素的图象世界和表象世界都足以启发出其他的因素……如此这般地，各种状态最后就相互混杂融合在一起了，它们本来或许是有理由保持彼此疏离的。例如

宗教的陶醉感与性兴奋（两种深度的情感，终于几乎令人惊奇地协调起来了。所有虔诚的女子，无论老少，她们喜欢什么呢？答曰：一个长着美腿的圣徒，依然年轻，依然低能……）

悲剧中的残暴与同情（—同样正常地相互协调了……

春天、舞蹈、音乐，一切都是性竞争—也包括那种浮士德式的“胸脯中的无限性”①歌德《浮士德》，第一卷，第140-141页。—编注……

艺术家们，如果他们有点用处的话，就是具有强壮的气质（包括身体上的强壮）、精力过盛、力大如牛、感觉丰富。要是没有性系统的某种亢奋，那就无法设想拉斐尔了……音乐创作也还是一种生育；贞洁只是艺术家的节约：—而且无论如何，即便在艺术家那里，多产能力也是随生殖力而终止的……

艺术家们不应该如其所是地看待事物，而是应该更充实、更简单、更强壮地看待事物：为此，他们身上就必须有一种永恒的青春和春天，一种习惯的陶醉。

贝尔②贝尔（Beyle）为司汤达的原名。—译注和福楼拜，在此类问题上毫不迟疑的人，实际上已经力劝艺术家们在自己的手艺兴趣方面保持贞洁：或许我也得指出勒南，他给出了相同的忠告，勒南是教士……

14［119］③参看《偶像的黄昏》，概述，第19-20节。

反运动

艺术

一切艺术都对肌肉和感官发挥强烈影响，它们原本是在质朴的艺术家那里活动的：它们始终只对艺术家说话，—它们对这种具有精巧的身体激动性的人说话。“外行”概念是一种失策。聋子不属于耳聪者。

一切艺术都发挥滋补强身之功效，能够增强力量，激起快感（亦即力量感），引发一切更精细的陶醉记忆，—存在着一种独特的记忆，它能潜入此类状态之中：一个幽远而稍纵即逝的感觉世界这时又返回来了……

丑，即艺术的对立面，为艺术所排除的东西，艺术的否定—只要衰退、生命之赤贫、昏聩无能、解体、腐败远远地被引发，这时候，审美的人都会以其否定（Nein）来作出反应

丑发挥令人沮丧的作用，它是一种沮丧的表现。它消减力量，使人贫乏，令人压抑……

丑给人以丑的影响；人们可以根据自己的健康状况来检验一下，身体不适也多么不同地提高了人们对丑的想象能力。出于主题、兴趣、问题，选择也有所不同：甚至在逻辑中也有一种与丑十分接近的状态—严酷、沉闷……从机械学上讲，在此缺失重心：丑瘸着腿走路，丑跌跌撞撞地走路：—是舞者那种绝妙轻盈的对立面……

审美状态具有十分丰富的传达手段，同时带有一种对刺激和信号的极端敏感性。它是生命体之间的可传达性和可传染性的顶峰，—它是语言的源泉。

语言的发源地即在于此：声调语言，同样也包括体态语言和眼神语言。更为丰沛的现象往往在开端：我们文化人的能力是从更为丰沛的能力中削减而来的。然而，即便在今天，人们依然借助于肌肉来听，甚至依然借助于肌肉来阅读。

任何一种成熟的艺术都以丰富的约定（Convention）为基础：只要它是语言。约定乃是伟大艺术的条件，而不是伟大艺术的障碍……

任何一种生命之增强都会提高人的传达能力，同样也会提高人的理解能力。设身处地地体验其他心灵生活，这原〈本〉不是什么道德上的事情，而是一种对感应作用的生理敏感性：“同情”或者人们所谓的“利他主义”，只是对那种被归于智慧领域的精神运动学上的感应联系（Rapport）（查尔斯·弗雷①②查尔斯·弗雷,载《退化与犯罪》，巴黎，1888年，尼采藏书（也参看14[172], 14[181], 15[37], 15[40], 17[9]）。—编注查尔斯·弗雷（Ch. Féré, 1852-1907）：法国心理学家。著有《精神系统病理本论》等。—译注所说的精神运动感应③原文为法文：induction psycho-motrice。—译注）的扩大化。人们决不相互传达思想，人们传达的是动作，表情符号，而我们在解读时把它们归结为思想了……

* * *

在这里，我把一系列心理状态设定为一种丰沛而繁荣的生命的标志，而人们现在已经习惯于把这些状态评判为病态的。此间我们忘了谈论健康与病态的一种对立：关键问题在于程度，—在此情形下，我的主张是：今天所谓的“健康”乃是在有利条件下或许会出现的那种健康的一个较低水平……我们都是相对病态的……艺术家属于一个还比较强壮的种族。对我们来说或许已然有害的、病态的东西，在艺术家那里则是天性---

精力之充沛，就像生命之贫乏一样，同样也可能导致局部不自由、感官幻觉、感应诡诈之类的征兆……刺激条件不同，作用却保持相同……

首要地，后果不是同一个；所有病态人物在神经怪癖之后都会出现极端的疲乏，这与艺术家的状态毫无共同之处：艺术家是不必为自己的好时光赎罪的……

艺术家对此绰绰有馀：他可以挥霍而不至于赤贫……

正如人们今天可以把“天才”评判为一种神经官能症，也许艺术家的感应力量也是如此—而且实际上，我们的演艺家与歇斯底里的女人实在太相似了!!!不过，这是针对“今天”来讲的，而不是针对“艺术家”来讲的……④尼采在此区分使用了两个日常含义相近的词：“演艺家”（Artisten）和“艺术家”（Künstler），以前者指称“今天”的艺术家，即重“演”和“技”的艺术家。—译注

但有人反驳我们说：正是机械的赤贫化使得那种对任何感应作用的非同寻常的理解力成为可能：我们的歇斯底里的女人、“我们的彼岸研究者”即是明证

* * *

灵感：描绘。

* * *

非艺术状态：客观性状态、反映状态、意志涣散的状态……

叔本华骇人听闻的误解，他把艺术视为通向生命之否定的桥梁……

* * *

非艺术状态：赤贫者、撤离者、放弃者，在他们的目光之下受生命之苦……基督徒……

* * *

悲剧艺术的问题。

* * *

浪漫派：一个有歧义的问题，如同一切现代事物。

* * *

演员

14［120］

爱

人们想要那种最惊人的证据，以表明陶醉的变形力量达到何种程度吗？“爱”就是这样一种证据，也就是在世上所有语言和暗哑无声中被叫做爱的东西。在这里，这种陶醉以某种方式对付得了实在性，即：在爱者的意识中原因消失了，似乎有某个他者取而代之了—那是妖精的全部魔镜的一种抖动和闪光……在这里，人与动物毫无区别；更不消说精神、善良、诚实了……如果人们是高雅的，他就会被高雅地愚弄；而如果人们是粗俗的，他就会被粗俗地愚弄：可是爱，甚至于对上帝之爱，“得救灵魂”的圣徒之爱，在根源上讲依然是一体的：作为一种〈有〉理由自我变形的狂热，一种善于自欺的陶醉……而且无论如何，如果人们爱着，人们就在自欺欺人：人们似乎自我变形了，变得更强壮、更丰富、更完美了，人们是更完美的了……在这里，我们发现了作为器官功能的艺术：我们发现艺术已经被嵌入最具天使性质的生命本能之中了：我们发现艺术是生命的最大兴奋剂，—因此，艺术即便在撒谎之际仍是高雅的、合目的的……不过我们或许会迷路，滞留于艺术的撒谎力量中：艺术的所作所为超出了单纯的想象，艺术甚至改变着价值。而且，艺术不只是改变着价值感……爱者是更有价值的、更强壮的。在动物那里，这种状态激发出新的物质、色素、颜色和形式：尤其是新的动作、新的节奏、新的引诱之声和诱惑力量。人的情形也并无不同。爱者的全部家当比任何时候都更为丰富，比不爱者更强大、更完整。爱者会成为挥霍者：其富有足供他挥霍了。他现在大胆冒险，成为冒险家，因为慷慨和天真而成为一头蠢驴；他重又相信上帝，相信德性，因为相信了爱情：而另一方面，这个幸运的白痴生出了翅膀和新的技能，甚至于通向艺术之门也向他开启出来。如果从由声调和词语组成的抒情诗中扣除那种肠内狂热产生的影响：抒情诗和音乐还剩下什么呢？……也许只有为艺术而艺术①为艺术而艺术（L’art pour L’art），参看《偶像的黄昏》，概述，第24节。—编注了：沼泽地里绝望的青蛙精湛的聒噪……这整个剩馀物就是爱所创造的……

14［170］

反运动：艺术。

正是特立独行的状态限定着艺术家：所有那些与病态现象有着深刻的亲缘关系并且与之连生的状态：以至于做艺术家而又不得病，似乎是不可能的。

那些生理状态，它们在艺术家身上仿佛已经被培育成“人格”了，本身在某种程度上是附着于一般人类身上的：

1.陶醉：提高了的权力感；内在的强制性，要使事物成为一种对本己充盈和完满性的反映—

2.某些感官的极度敏锐：以至于它们懂得—并且能创造—一种完全不同的手势语……—此种敏锐看来与某些神经疾病联系在一起—极度的灵活性，由之形成一种极度的健谈；就是想要谈论能用手势来表示的一切东西……一种想通过手势和表情来摆脱自身的需要；用无数种语言手段来谈论自己的能力……一种爆发性的状态—人们首先必须把这种状态设想为强制和欲望，就是要通过全部肌肉活动和灵活性来摆脱洋溢的内在张力：然后作为这一运动的非自愿协调而成为内在的过程（形象、思想、渴望）—作为整个肌肉系统在内部强烈刺激冲动的影响下产生的一种下意识动作—无能于阻止反作用；就仿佛卸掉了制动装置似的。每一种内在的运动（情感、思想、情绪）都伴随着血管变化，而且因此伴有颜色、体温、分泌方面的变化；音乐的诱发力量，它的“精神感应作用”（suggestion mentale）；

3.摹仿之必要：一种极端的烦躁感，以此情绪，一个既有典范传染病一般传播开来，—一种状态已然可以根据手势来加以猜测和描绘……一幅内部出现的图景已然作为肢体运动而起作用……某种对意志的解脱……（叔本华!!!!）

一种对外部世界的麻木、盲目，—获得准许的刺激领域得到了鲜明的划界—

* * *

这一点把艺术家与外行（艺术受众）区分开来了：外行在接受中达到其敏感性的顶点；而艺术家则在给予中有其顶点—如此一来，这两种才能的对抗就不仅是自然的，而且是值得想望的。这两种状态的任何一种都有一个颠倒的透镜，—要求艺术家熟练运用听众（批评家，—）的透镜，意思就是要求艺术家把自身和自身的特殊力量赤贫化……个中情形犹如性别差异：人们不应该要求给予的艺术家变成女人—要求他去“接受”……

迄今为止，我们的美学都是一种女性美学（Weibs-Aesthetik），因为其中只有艺术受众表达了他们关于“什么是美？”的经验。直到今天，整个哲学中都缺失了艺术家……正如我们前面提示的那样，这乃是一种必然的错误；因为兴许已经开始理解自身的艺术家会因此弄错自己—他不必回顾，根本不必观望，他要做的是给予—无能于批判，这是一位艺术家的光荣……要不然他就是半吊子的，是“现代的”……

［笔记本16、1888年春至1888年夏］②相应的手稿编号为：W II 7a。—译注

16［12］

生命本身不是达到某物的手段；它只是强力的增长形式。

16［24］③参看《偶像的黄昏》，格言第33条。—编注

倘若没有音乐，生命就会是一种谬误。

16［29］

在音乐中，我们缺乏一种美学，一种或许善于为音乐家们树立法则和创造某种良知的美学；作为后果之一，我们缺乏一种真正的为争取“原则”而作的斗争—因为作为音乐家，我们竭力嘲笑这个领域中赫尔巴特①赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart, 1776-1841）：德国哲学家、心理学、教育家。主要著作有《普通教育学》、《作为科学的心理学》、《普通形而上学》等。—译注式的单纯愿望（Velleitäten），就如同嘲笑叔本华的单纯愿望。事实上，由此产生出一个巨大的困难：我们再也不懂得如何论证“典范”、“大师技巧”、“完满性”等概念了—我们用古老的爱慕和赞赏的本能在价值王国里盲目地摸索，我们几乎相信“令我们称心满意者就是好的”……当人们到处十分天真地把贝多芬称为“古典作家”时，就会唤起我的怀疑：我会严格地坚持认为，人们在其他艺术中所理解的古典作家是与贝多芬相反的类型。然而，尽管人们把瓦格纳完满的和引人注目的风格之消解（即他所谓的戏剧性风格）当作“典范”、“大师技巧”、“进步”来传授和仰慕，但我的不耐烦却到了极点。音乐中的戏剧性风格，正如瓦格纳所理解的那种风格，根本上就是在某种前提下对风格的摒弃，这个前提就是：有某个〈其他东西〉比音乐（即戏剧）重要千百倍。瓦格纳是能够描绘的，他不是把音乐用作音乐，他强化姿态，他是一个诗人；最后，他就像所有戏剧艺术家那样诉诸于“美好的情感”和“丰满的胸脯”—借助于所有这一切，他说服了女人们，甚至说服了缺乏教养者相信自己：可是，女人和缺乏教养者与音乐又有何相干啊！所有这一切都毫无艺术的良知；当一种艺术中全部最初的和最必要的德性为了一些附带的目的，也即作为ancilla dramaturgica［戏剧的奴婢］，而惨遭践踏和讥讽时，所有这些人都不会感到痛苦。—当其中所表达的东西即艺术本身对自身而言丧失了法则时，所有对表达手段的扩展又有何意义呢？声音的图画般的绚丽和力量，音调的象征性，节奏，和谐和不和谐的音色，音乐的暗示含义，着眼于其他艺术，整个随着瓦格纳而占上风的音乐的感性—所有这一切都是瓦格纳从音乐中认识、发掘和阐发出来的。维克多·雨果在语言方面做了某种类似的事情：但即便在今天，人们在法国谈到维克多·雨果时也会问问自己：他是不是败坏了语言……随着语言中感性的提高，是不是压制了语言中的理性、精神性和深刻的规律性？在法国，诗人们成了雕塑家；而在德国，音乐家们成了戏子和文化粉饰者—这不就是颓废的标志吗？

瓦格纳借助于音乐搞出一切可能的非音乐的东西：他让人理解了膨胀、德性、激情。

对他来说，音乐是手段

难道音乐不是丢失了所有更精神性的美，那种高度的纵情放肆的完满性（后者在冒险中依然簇拥着妩媚），那种具有迷人魅力的逻辑之跳跃和舞蹈---

16［40］②这篇短文的前五段合乎《偶像的黄昏》概述的第19和20段。—编注

美〈学〉

基本观点：什么是美的和丑的。

没有比我们关于美的情感更受限制，或者说更有偏见的了。谁倘若想要摆脱人对人的愉悦来思考美，他就会立即失去脚下的根基。在美中，作为类型的人赞赏自己：在极端情形下，人崇拜自己。一个类型的本质包含着：它只对自己的样子感到高兴，—他肯定自己，而且仅仅肯定自己。人，尽管他看到世界堆满了那么多的美，但他始终还只是把他自己大量的“美”给予世界：这就是说，他把让他想起完满感的一切东西都视为美的，而他作为人正是以这种完满感置身于所有事物之间。是不是他真的借此把世界美化了呢？……而且说到底，在一位更高级的趣味审判官眼里，也许人根本就不可能是美的呢？……在此我不想说有失体面，但是不是有一点滑稽呢？……

* * *

二

—呵，狄奥尼索斯神，你为什么要拉我的耳朵呢？阿里亚德涅说：我在你的耳朵里发现了一种幽默，为什么它们不更长一些呢？……

* * *

〈三〉

“没有什么是美的：只有人才是美的”，我们全部的美学都依据于这样一种幼稚想法：它是美学的第一“真理”。

让我们马上添上补充性的“真理”，它并不少一些幼稚：没有什么比败落之人更丑的了。

凡在人受丑陋之苦的地方，他就受了其类型的流产之苦；而且，即便他将极其遥远地忆及这样一种流产，他也会设定“丑的”这个谓词。人把大量的丑给予世界：这意思就是说，始终把他自己的丑给予世界……

他真的由此把世界丑化了吗？……

酒神（酒神的胜利）拉斐尔等

* * *

〈四〉

所有丑都使人虚弱，使人悲伤：它使人想起衰落、危险和昏聩无能。人们可以用测力计来测量①用测力计来测量，对此可参看夏尔·弗雷《感觉与运动》，巴黎，1887年，第47、50页。—编注丑的印迹。凡在人受到压抑处，就有某种丑发挥作用。权力感，权力意志—它随着美而高扬，随着丑而跌落。

* * *〈五〉

在本能和记忆中积聚着一种巨大的材料：我们有各种各样的标志，向我们透露出类型的退化。凡是哪怕仅仅暗示出衰竭、疲乏、沉重、衰老，或者不自由、痉挛、瓦解、腐朽的地方，立即就会出现我们的价值判断：在这里人憎恶丑……

人在此憎恶的始终是他的类型的衰落。在这种憎恶中有整个艺术哲学。

* * *

〈六〉

如果我的读者们充分地获悉，在生命伟大的总戏剧中，“善”也是一种衰竭形式，那么，他们就会尊敬基督教的结论，那种把善设想为丑的结论。基督教因此是有理的。—

在一位哲学家那里，要是他说善与美是同一个东西，那是一种卑劣行径：如果他再补上一句“还有真”，那人们就该揍他了。真理是丑的：我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。

* * *

七

关于艺术与真理的关系，我老早就予以严肃对待了：而且直到今天，我依然带着一种神圣的惊骇去直面这种分裂。我的第一本书就〈已经〉致力于此了；《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术，这另一种信仰就是：凭真理生活是不可能的；“求真理的意志”已经是一个蜕化的征兆……

在这里，我还想再次端出我在那本书里提出的一个特别阴郁和令人不快的想法。这个想法具有相对于其他悲观主义想法而言的优先地位，即：艺术〈是〉非道德的：—艺术并不像真理那样，是由哲学家的妖精即德性激发出来的。—

《悲剧的诞生》中的艺术①显然，与此相接的可能是《悲剧的诞生》一篇关于艺术的论文，基于残篇14[17]26，33[36，46]，11[415]，17[3]。—编注

16［41］

瓦格纳是“现代心灵”之“欧洲精神”史上的一个重大事实：正像海因里希·海涅是这样一个事实。瓦格纳与海涅：德国赠送给欧洲的两大骗子。

16［42］

当瓦格纳向德意志上帝、德意志教会和德意志帝国败退时，我已远离了他：而他恰恰以此吸引了其他人。

16［89］

现代艺术家，就其生理来说最接近于歇斯底里，也是以这种病态为其性格的。这个歇斯底里者是虚假的：他因为乐于撒谎而撒谎，他在所有伪装艺术上都是值得赞赏的—除非他病态的虚荣捉弄了他。这种虚荣心犹如一场急需麻醉剂的持续高烧，不怕任何自欺，不怕任何能提供瞬间缓解的嘲弄。无能于骄傲，为了一种牢牢地盘踞的自我蔑视而总是急需报复—这几乎就是这种虚荣心的定义了。他的体系具有荒唐的敏感性，这种敏感性从所有体验中制造危机，并且把“戏剧性”带入微乎其微的生命偶然事件之中，从而取消了他的全部可测度性：他不再是什么人物，充其量是各色人物的一个会合，而在这各色人物中，时而这个、时而那个以无耻的确信向外射击。正因为这样，他作为演员是伟大的：所有这些可怜的无意志者（医生们要对他们作细致的研究才好）通过自己的表情、变容以及进入几乎每个所要求的角色的精湛技巧而使人惊讶。

［笔记本17、1888年5月至6月］②相应的手稿编号为：Mp XVII 4. Mp XVI 4a. W II 8a. W II 9a。—译注

17［3］

［＋＋＋］本书只是作为谎言的不同形式而得到考虑的；借助于这些不同谎言，人们才相信生命。“生命应当引起信赖”：如此提出的任务巨大无比。为了解决这项任务，人必须天生就是说谎者，人必须超过所有其他艺术家。而且他也正是这样的：形而上学、宗教、道德、科学—这一切只不过是人力求艺术、力求谎言、力求逃避“真理”、力求否定“真理”的意志的畸形产物。人借助于自己的能力、通过谎言对实在施暴，这种能力本身，人的这样一种卓越的艺术家能力—还是人与所有存在之物所共有的。人本身确实是现实、真理、自然的一部分：难道人不也是说谎天才的一部分吗！……

此在的特征会受到否认—那是隐藏在德性、科学、虔诚、艺术家本性背后最深最高的隐秘意图。从来没有看见许多东西，看错了许多东西，另外看到许多东西：在人们根本不能自视为聪明的状况里，人们依然多么聪明啊！爱情、热情、“上帝”—那是最后的自欺的纯粹精细，对生命的纯粹诱惑，对生命的纯粹信仰!在人成了受骗者的时际，在人施计谋骗自己的时际，在人信仰生命的时际：呵！生命在人那里多么鼓涨！有着何种欣喜！何种权力感！艺术家在权力感方面的胜利有多丰富啊！……人又一次成了“质料”的主人—真理的主人！……而且，无论人何时快乐，他在自己的快乐中始终是相同的，他作为艺术家而快乐，他把自身当作权力来享受，他把谎言当作自己的权力来享受……

二

艺术，而且无非就是艺术！它是使生命成为可能的伟大力量，是生命的伟大诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。

艺术是反对所有否定生命的意志的惟一优越的对抗力量，反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的……

艺术是对认识者的拯救，—那个看到、并且愿意看到生命此在的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的认识者。

艺术是对行动者的拯教，—那个不仅看到，而且正在经历、意愿经历生命此在的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的人，那个英雄……

艺术是对受苦者的拯救，—作为通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦状态的道路，在此状态中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一种形式……

三

人们看到，在本书中，悲观主义—说得更清楚些，就是虚无主义—被视为“真理”。可是，真理并没有被视为至高的价值尺度，更没有被视为至高的权力。在这里，求假象、求幻想、求欺骗、求生成和变化（求客观欺骗）的意志，被认为是比求真理、求现实、求存在的意志更深刻、更原始、更形而上学的：—后一种意志本身只是求幻想的意志的一个形式。同样地，快乐被认为是比痛苦更原始的：痛苦首先被看作有条件的，是求快乐的意志（求生成、求增长、求构形的意志，也即求创造的意志：不过在创造中也包括了毁灭）的一个伴随现象。这就设想了此在之肯定的一个最高状态，从中也不可能排除最大的痛苦：悲剧性的－狄奥尼索斯的状态。

四

如此看来，本书①指《悲剧的诞生》。—译注甚至就是反悲观主义的，因为它所传授的东西比悲观主义更强大，比真理“更具神性”。似乎没有人会比本书作者更赞成一种对生命的彻底否定，尤其是一种作为生命之否定的真正无所作为。只有他才知道，—他对此有过体验，也许只对此有过体验！—艺术比真理更有价值。

本书前言犹如一场与理查德·瓦格纳的对话。其中已经表现了作者的信仰自由、艺术家的福音书：“艺术乃是生命的真正使命，艺术乃是形而上学活动……”

17［9］②参看《偶像的黄昏》，第19-20节。在《瓦格纳事件》第7节中仍允诺以一种艺术生理学为其主要著作（《权力意志》）的一章。—编注

论艺术生理学。

1.作为前提的陶醉：陶醉的原因。

2.陶醉的典型征兆

3.陶醉中的力量感和丰富感：它的理想化作用

4.力的实际增长：力的实际美化。考量一下：在何种程度上我们的“美”这种价值完全是人类中心论的：根据那些关于增长和进步的生物学前提。譬如，性舞蹈中力的增长。陶醉中的病态；艺术在生理学上的危害—

5.阿波罗精神、狄奥尼索斯精神……基本类型：与我们的特种艺术相比，更为广大

6.问题：建筑归属于何处

7.艺术家的能力对正常生活的参与，这种参与的强身效果：相反则是丑恶

8.流行病和传染病问题

9.“健康”和“歇斯底里”问题—天才＝神经病③天才＝神经病，参看《瓦格纳事件》第5节以及2［23］注释。—编注

10.艺术作为感应作用、作为传达工具、作为精神运动学归纳方法④精神运动学归纳方法（induction psycho-motrice），据夏尔·弗雷，前揭书，参看14［119］。—编注的发明领域

11.非艺术家的状态：客观性、镜像癖、中立性。赤贫的意志；资本的丧失

12.非艺术家的状态：抽象性。赤贫的感官。

13.非艺术家的状态：衰弱、赤贫、淘空—求虚无的意志。基督徒、佛教徒、虚无主义者。赤贫的身体。

14.非艺术家的状态：特异反应性（Idiosynkrasie）（弱者、平庸者）。对于感官、权力、陶醉的惧怕（生命失败者的本能）

15.悲剧艺术是如何可能的？

16.浪漫主义者类型：模棱两可。它的结果是“自然主义”……

17.演员问题—“不诚实”，作为性格缺陷的典型的转换力量……羞耻心的缺乏、丑角、色情狂、滑稽演员、吉尔·布拉斯、⑤吉尔·布拉斯（Gil Blas）：法国十八世纪小说家阿兰·瑞内·勒萨热（Alain Ren Lesage, 1668-1747）的著名流浪汉小说《吉尔·布拉斯的故事》（histoire de gil blas de santilane）的主人公。该小说描写了奥维耶多城一个马夫的儿子吉尔·布拉斯的惊险遭遇以及他在贵族社会的沉浮。可参看中译本，杨绛译，北京，1956年。—译注扮演艺术家的演员……

18.作为陶醉的艺术，医学上的：赦免。tonicum［力量滋补剂］完全的和部分的无能⑥以前各个版本均未收入这则笔记的第18条。—译注

［笔记本23、1888年10月］⑦相应的手稿编号为：Mp XVI 4d. Mp XVII 7. W II 7b. Z II 1b. W II 6c。—译注

23［2］⑧原收入《偶像的黄昏》付印手稿中，后来尼采本人把它抽掉了，关于这条格言，有多个誊清准备稿，以下是最重要的一稿：关于生命的理性。—连一种相对的贞洁也可能属于生命的伟大理性。按其本性来说，艺术家也许是一个感性的人：也就是容易激动的，在任何意义上都平易近人的，为刺激所支配，哪怕是远远而来的刺激感应。这并不妨碍艺术家，由于自身的使命和工作，一般而言成为一个适度的人，甚至常常是一个贞洁之人。这种主导本能对他的意愿就是如此；不能听任他以这种或者那种方式耗尽自身。在这里屈服，就是暴露性的；这差不多足以构成对艺术家的批评—它标志着艺术家的颓废特性。瓦格纳有着棘手的感性，藉着这种感性，他使音乐变得浮荡而恶毒—特里斯坦音乐充斥着最不健康的感性；瓦格纳只是全然弄不清楚，成为贞洁之人对他来说恰恰意味着什么……。他的创造本能由此就被证明为过于虚弱的，—他不命令，他屈服……最后，瓦格纳就诅咒感性：这是合乎逻辑的。完全无可怀疑的声音，就像司汤达、戈蒂埃、福楼拜、梅里美的声音，已经在我所讲的意义上传露出来了：它们不仅劝告艺术家采取大规模的色情（eroticis），它们就是以这种色情本身为前提的。我且不管勒南多么陈腐的判断，此人说到底是一个教士：而且，教士们所缺失的正是此类问题上的清白无辜。—编注

关于生命的理性。—一种相对的贞洁，一种在思想中对色情本身的根本而明智的谨防之心，即便在那些内涵丰富而完整的人物那里，也可能属于生命的伟大理性。这个定律尤其适合于艺术家，它属于艺术家们最优秀的生命智慧。完全无可怀疑的声音已经在这个意义上传露出来了：我举出司汤达、戈蒂埃和福楼拜。按其本性来说，艺术家也许必然地是感性的人，说到底是敏感的，在任何意义上都是平易近人的，喜欢刺激，哪怕是远远而来的刺激感应。尽管如此，一般而言，在自身使命、自身要求精益求精的意志的强制下，艺术家事实上是一个适度的人，甚至常常是一个贞洁之人。他的主导本能就是这样来要求他的：这种本能不允许他以这种或者那种方式耗尽自身。这是同一种力量，就是人们在艺术构思和性行为中消耗的力量：只有一种力量。在这里屈服，在这里挥霍自身，对一个艺术家来说就是暴露性的：它透露了本能之缺乏，一般意志之缺乏，它可能成为颓废的一个标志，—无论如何，它都会把他的艺术贬低到一个无法估量的地步。我举一个最棘手的个案，即瓦格纳的案例。—瓦格纳为那种难以置信地病态的性欲所迷惑（这种性欲对他的生活来说是一种灾难），他只是全然弄不清楚，一个艺术家如果在自身面前丧失自由、尊重的话将失去什么。他注定要成为演员。对他来说，他的艺术本身成了不断的逃跑企图，成了自我遗忘、自我麻醉的手段，—这改变、说到底是规定了他的艺术的特征。这样一个“不自由者”必需有一个大麻世界（Haschisch-Welt），陌生的、沉重的、笼罩着的云雾，理想的形形色色的异域色彩外来词（Exotismus）以及象征体系，只是为了有朝一日摆脱它的实在性，—它必需有瓦格纳音乐……首要地，理想的某种普遍性在一个艺术家那里几乎是自我轻蔑、“泥坑”的证据：法国的波德莱尔，美国的埃德加·爱伦·坡，德国的瓦格纳，都是这方面的例子。—难道我还得说，瓦格纳也要把他的成就归功于自己的感性吗？瓦格纳的音乐是要说服最低层的本能走向自己，走向瓦格纳吗？那个关于理想、关于八分之三拍教条的神圣的概念云雾，更多地是一种诱惑技巧吗？（—他一无所知地、毫无过失地允许这个“魔力”以基督教的方式对自己产生作用……）谁敢冒这个词语之险，这个表示特里斯坦音乐（Tristan-Musik）的热情（ardeurs）的真正词语呢？—当我读到《特里斯坦》①指瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。—译注的总谱时，我是要戴上手套的……越来越热闹的瓦格纳热乃是一个更轻佻的感性流行病，它“对此毫不知情”；针对瓦格纳音乐，我把任何一种小心谨慎都视为必要的。—

［笔记本24、1888年10月至11月］②相应的手稿编号为：W II 9c. D 21。—译注

24［1］

五

即便在我看来达到这个目标是很值得的，我也从来不了解这种对付我的艺术。人们不妨来回地检查我的生活，人们在其中找不到标志，可以标明有人曾对我怀有恶意。有些人，人人都在他们身上取得了糟糕的经验；而我对他们的经验本身也毫无例外地博得了他们的好感：甚至在我看来也是适合于交往的，前提是，我没有生病，人人都还是一个乐器，是我为之赢获精美的最不寻常的音调的乐器。我多么经常地得以听到这一点，一种惊奇，我的会谈者方面对于自身的惊奇：“诸如此类的事情是我以往从来不想做的”……也许最美好的是关于那个不可宽恕地英年早逝的海因里希想·冯·斯泰因，有一次，根据小心谨慎地取得的许可，他在塞尔斯待了三天，向每个人声明他不是因为恩加丁而来的。这个优异的人物，他以其天性的整个勇敢的天真陷身于瓦格纳的泥潭中，直至淹及耳根—“我对音乐一窍不通”，他对我坦白说—在这三天之久的时间里，他犹如经历了一场自由风暴的改造，就像一个突然感到如鱼得水、如虎添翼的人。当时我再三对他讲，这是上面的好空气带来的，人人都会这样，但他却不愿相信我的话……尽管如此，如果说人们对我作了各种各样大大小小的坏事，那么个中原因并不是“意志”，至少不是恶的意志：而不如说，或许我必须抱怨的是只在我的生活里胡作非为的善的意志。我的经验赋予我一种权利，要求那种一般的怀疑，即对乐于助人、着手建议和行动的“博爱”的怀疑—，我要指责这种“博爱”，它容易丢失谨慎细致之心，它以其乐于助人的双手，可能径直毁灭性地去干预一种高贵的命运，一种创伤之下的孤独，一种对于伟大痛苦的优先权。—不无理由地，作为“查拉图斯特拉的诱惑”，我虚构了一种情形，在其中一种尖厉的呼救声传到他耳里，同情犹如一种最终的罪恶向他袭来：在这里保持主人地位，在这里纯粹地保持自己的使命的崇高，而摆脱大量比较低等的和比较短视的推动力（它们是在所谓忘我无私的行动中活动的），这乃是一种检验，是查拉图斯特拉及其同类必须对自身作出的最后检验。—

九

在希腊人那里重新认识“美的心灵”、“和谐的雕塑品”以及温克尔曼讲的“高贵的单纯”—我身上具有的心理学家气质保护我，使我免于此类德国式愚蠢。①原文为法文：niaiserie Allemande。—译注我看到了他们最强大的本能，即权力意志；我看到他们在这种欲望不可遏制的强力面前颤抖，—我看到他们所有的制度都起于一种防卫措施，以保护自己互相不至于遭受他们内部的炸药。这样，内部的巨大张力就得以在对一切外部事物的可怕敌意中发泄出来了：诸城邦互相残杀，使得城邦公民以此为代价而不至于相互厮杀了。人们必需成为强壮的，—希腊人卓越而灵活的身体性乃是一种必需，而不是一种“天性”。它是伴随而来的：—它根本不是从一开始就在那儿的。而通过节庆和艺术，人们也无非是想要感觉到自己越来越强壮、越来越美、越来越完满—：这些都是自我颂扬的手段，权力意志的提高手段。—根据希腊哲学家来评判希腊人！利用哲学学派的道德智慧来解释什么是希腊的！诸如此类的做法，在我看来始终只不过是那种标志着德国人性格的精细心理的证明……哲学家们的确是希腊文化的颓废者，是对古典趣味的反动，是对高贵趣味的反动！苏格拉底的德性得到传布，是因为希腊人开始失去德性了……我是第一人，为了理解更古老的希腊人而重又严肃地看待那种被命名为狄奥尼索斯的奇妙现象。我最可敬的朋友，巴塞尔的雅可比·布克哈特，他完全明白借此可以做点什么重要的事体：他在自己的希腊文化史著作中附上了专门一章来论述这个问题。如果人们想要一个反证，那么，就可以仔细看看他那个时代的著名语文学家洛贝克②洛贝克（Lobeck, 1781-1860）：德国古典学者。著有《阿格劳芬》等。—译注在处理这些事物时表现出来的可鄙的轻率态度。洛贝克以一条书堆里干枯的蠕虫的令人敬畏的可靠确信，爬进这个充满神秘状态的世界里，并且说服自己恰恰因此成为科学的，尽管他一味在此空洞而可怜到了令人厌恶的地步；洛贝克耗尽全部博学才弄明白，真正说来所有这些稀罕之物都是毫无意思的。实际上，祭司们是要向此类狂欢的参与者传达一些东西，例如，酒激发快感，人要靠果实生活，植物在春天繁荣，在冬天凋谢。至于那些具有狂欢起源的仪式和神话的丰富性，那将是具有更高一级的才智的。洛贝克说（《阿格劳芬》③阿格劳芬（Aglaopham）：公元前四世纪古希腊修辞学家。—译注，第1卷，第672页），希腊人，要是他们没有别的事可做，他们就欢笑，就跳跃，就到处歇脚，或者，因为人有时也会有这方面的兴趣，他们就坐下来流泪，号啕大哭。另一些人随后参与进来，却力图为这些异乎寻常的人们找到某个理由，而这样一来，为了解释那些风俗，就出现了无数的节日传说和神话……另一方面，人们相信，一度在节日中发生的那种滑稽活动必然也属于节日庆典，而且把它当作敬神礼拜不可或缺的一部分而保持下来了。—然而，进一步撇开这种可鄙的胡话不谈，人们不妨提出，对我们来说，狄奥尼索斯因素是与整个“希腊的”概念互不相容的，更与温克尔曼和歌德所形成的“古典的”概念不相容：—我担心，歌德本人根本上是把这样一个因素从希腊心灵的种种可能性中排除出去了。而实际上，惟有在狄奥尼索斯的神秘（Mysterien）中才表达出希腊本能的整个基础。因为，希腊人以这种神秘为自己担保了什么呢？那就是永恒的生命，生命的永恒轮回，在生殖中得到预兆和奉献的将来，超越死亡和变化之外对生命的胜利肯定，那种作为在社群、城邦、种类联系中的总体永生（Gesammt-Fortleben）的真实生命；性的象征作为最可敬的一般象征，整个古代虔诚感真正的象征总体；在生殖、怀孕、诞生行为中对每个细节的最深感恩。在神秘学说中，痛苦被神圣地言说出来：“产妇的阵痛”把一般痛苦神圣化了，一切生成、成长，所有将来的担保，都会引起痛苦；为了获得永恒的创造快乐，就必须永远地有产妇的痛楚……我不知道有什么更高的象征表达力了。—惟有基督教把性变成了一种肮脏行为：关于imm［圣母〈无原罪〉］④拉丁文，或译为：圣母无玷始胎。—译注的概念，乃是迄今为止世上达到过的最高的心灵无耻，例如—它把污水泼在生命之源头上……

在作为一种充溢的生命感的放纵（Orgiasmus）中，甚至痛苦也只是作为兴奋剂而起作用的。有关这种放纵的心理学给了我理解悲剧感的钥匙，而无论是亚里士多德还是—特别是—悲观主义者，都误解了这种悲剧感。悲剧远不能为叔本华意义上的希腊人的悲观主义证明什么，以至于相反地，它恰恰是这种悲观主义的极端对立面。肯定生命本身，乃至于那些最异己和最艰难的问题，在其最高类型之牺牲中的生命意志享有自己的不可穷尽性—我称之为狄奥尼索斯的，我把它理解为通向一种有关悲剧诗人的心理学的真正桥梁。不是为了摆脱恐惧和同情，也不是为了涤除一种危险的情绪，诸如通过一种强烈的渲泄—这是亚里士多德的路径：而倒是为了超越恐惧和同情去享受创造和生成的永恒欢乐，去控制和支配自己的恐惧、自己的同情……

※ 根据科利版《尼采著作全集》第十一、十二、十三卷编译，选录尼采晚期（所谓《权力意志》时期）关于“艺术与权力意志”主题的笔记形成专题，以便读者集中了解尼采后期的艺术哲学。中译本可参看尼采《权力意志》（上下卷），孙周兴译，北京：商务印书馆，2007年；以及《权力意志：尼采晚期笔记精选》，孙周兴编译，上海：上海人民出版社，2016年。本文排版在内容和形式上严格对应于原著，尽量保持原版的笔记和残篇格式。1.凡正文中出现的各式符号亦予以原样保留：〈〉表示编者对笔记文字遗缺部分的补全；---表示笔记手稿中不完整的句子；[+]表示笔记手稿中的空白。2.原版黑体字文中仍以黑体标出，原版斜体字以着重号标示。3.文中出现的诸如半个括号、句尾或断尾标点缺失等现象，均为原作本来样子。4.文中注释分为“编注”、“译注”两种。“编注”是译者根据科利版《尼采全集》第14卷（该卷为第1-13卷之编者注解）译出并置入正文相应位置。5.原著中出现的两门欧洲古典语言（古希腊文、拉丁文）词句，文中先列出原文，再以方括号[ ]标出相应的译文。需特别标出的德文词语，中文以括号（）表示。原著中出现的除德文外的现代欧洲语言（法文、英文、意大利文等）词句，文中一般不标出原文，而多加注说明，特别需要标出原文的，亦以括号（）表示。