流行歌曲中的中国古典诗词

[摘 要]古典诗词进入流行歌曲是当代歌坛上的一道特殊景观，也为我们研究文学史上诗与歌的关系提供了一个很好的切入点。古典诗词在现代配乐演唱，主要有还原型、普及型、融合型三种类型，进入流行歌坛的古典诗词主要不是以其在文学史上的地位为先决条件，古今情感的共通性以及融合了古典与现代元素的表现形式更具特殊意义。

[关键词]古典诗词；还原型；普及型；融合型

是什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢？首先有必要明确一点：古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。从理论上说，几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱，但并不是所有被谱曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。

从实际情况来看，古典诗词在现代配乐演唱，主要有三种类型：

一、还原型

即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。这个工作，早年杨荫浏、傅雪漪等前辈曾经做过，最有代表性的就是姜白石的词，如《扬州慢》、《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大学刘崇德教授又将包括乐府、唐宋词、元曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成CD。与此相类的是仿照古曲风格由今人为古典诗词重新谱曲，如台湾有一位叫蔡肇祺的老先生，就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱；年轻一些的如范李彬的古琴曲专辑《关山月》，收入《关山月》、《蒹葭》、《秋风辞》、《阳关三叠》等十余首古琴曲。范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师，所以他的弹唱很有古人意味。内地音乐人专为古典诗词谱曲、演唱的也有几位，如山东歌剧舞剧院指挥吕守贵也为不少古诗词谱过曲，出过两张专辑。姜嘉锵、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合辑行世。另外还有一位叫张庄声（咪咪）的歌剧演唱家与他人合作，将白居易的两首长诗《琵琶行》和《长恨歌》谱曲演唱。不过说老实话，由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异，这类还原型或拟古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄，难以在大众中广泛流行。

二、普及型

普及型的作曲主要为现代人，其初衷原在于借助音乐传播古典诗词，进而扩大古典诗词的影响。这种情况主要见于为中小学语文教材中选入的古典诗词配曲演唱，以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴趣，同时也是方便记忆的一种手段。如台湾东大图书公司在上世纪70年代曾出版过一套题为“诗叶新声”的盒带，该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作，为当时中学语文教材中的诗词配乐演唱，但不以古典诗词为限，现代诗歌也包含在内。制作者表示：“希望借这套录音带，对国中国文的韵文教学，做一次新的尝试。同时，也为一般爱好我国新旧诗词的朋友，提供声情赏欣的新风貌”。又如马来西亚为改进华文教学，近年也推出过一套为古典诗词谱曲演唱的音乐CD，包括诗经、唐诗、宋词、元曲等若干单元。所选诗词均为最常见者，演唱也较为简单活泼，尤其适合少年儿童学习中国古典诗词。以上两种除声音部分外，还配有文字部分，有讲有译，兼附曲谱，确实替一般初学者考虑得很周到。此外，叶至善的《古诗词新唱》用外国歌曲的曲谱来配中国古典诗词，如苏联歌曲《小路》配李白的《独坐敬亭山》，加拿大民歌《红河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，似乎也可以归入此类。不过，用外国歌曲来配中国古典诗词，尽管不失为一种有益的尝试，但终觉得有些隔膜。

三、融合型

所谓融合，指古今的融合，传统与现代的融合，其具体的融合方式则包含了音乐和文字（歌词）两个方面。在这类作品中，作曲者并不拘泥于古曲，而更多是根据今人的审美趣味进行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。就是说，既有意识地吸收中国古典音乐，同时又引入现代音乐元素，在曲式、配器、演唱等诸多方面都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲如《别亦难》（李商隐《无题 相见时难别亦难》）、《月满西楼》（李清照《一剪梅 红藕香残玉章秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（电视剧《红楼梦》插曲，曹雪芹原词）、《滚滚长江东逝水}）（电视剧《三国演义》插曲，杨慎《临江仙》词）等，也都具有上述特点。应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意义，才情的高下往往可以决定歌曲的成败。那种以为只要随便配首曲子便能演唱的想法是极其肤浅的，而动辄便为数十首甚至上百首古典诗词谱曲，不是狂妄，就是无知。实际上，为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。我们看《别亦难》的作曲陈刚是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滚滚长江东逝水》的作曲谷建芬，均为当代乐坛上的重量级人物，可知这些歌曲的成功确非偶然。

比较而言，第三种情况即融合型似更有可能进入流行歌坛，在这方面，专辑《淡淡幽情》和《绿蓑衣》可以说颇具代表性。从曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部為词，《绿蓑衣》所收10首中有两首是诗，即《诗经 王风 采葛》、汉相和曲《江南 江南可采莲》，但均为乐诗。这应该不是偶然。也许专辑的制作者并非有意重词轻诗，但这样一种结果客观上表明，总体而言，词较诗更宜于进入流行歌坛。

值得注意的是，能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接受的，主要是那些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。这在上述两张专辑中占了一多半的比重。尽管其中不乏像张志和《渔歌子》、晏殊《浣溪沙》、张孝祥《西江月》、辛弃疾《丑奴儿》一类表现闲情逸致或抒发人生感概的诗词，但其被传唱的频度却远远低于那些具有浓郁情感色彩的作品。与此相关的是，有些古典诗词在进入流行歌坛的过程中，其本来的意蕴在一定程度上会被改变。如李煌的《虞美人。春花秋月何时了》，本是抒发亡国之恨的，但成为流行歌曲后，其情感指向发生了很大的偏移，“恰似一江春水向东流”这一意象所指代的，已不再是对昔日故国的不堪回首，而更倾向于情场往事的无限惆怅了。

当然也还有表现形式方面的因素。两张专辑中词多于诗这一现象，多少表明词体参差不齐的长短句式更容易与现代乐曲相匹配；五代词、北宋词多于南宋词，同样也有一定的意义在。我们姑且不论风格方面的因素是否会有所影响，可以肯定的是，五代北宋之词语言相对来说较为浅显，意蕴较为显豁，不似南宋词，尤其是所谓骚雅词那样讲究使事用典，追求境远意长。这无疑也是宜于歌的。我们看两张专辑中诸如姜夔、吴文英等人词作均无入选，而且流行歌坛上也没有他们的身影，应该可以说明一些问题。

参考文献：

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[3]莫泊桑.小说.文艺理论译丛[G]北京：人民文学出版社，1958.

[4]许自强.歌词创作美学[Ml北京：首都师范大学出版社，2000.

作者简介：郗长越（1988-），女，聊城大学音乐学院15级研究生，专业为音乐，研究方向：声乐表演。