鲁迅传统在今天的回响

金理

在当下中国人关于文学传统的意识与视野中，20世纪中国文学传统所处的位置最为尴尬和模糊。对于中国当代作家而言，提起卡夫卡、福克纳、昆德拉、卡佛、村上春树……往往眉飞色舞信手拈来；20世纪中国文学（现代汉语文学）传统则沦为最不愿意认领的“穷亲戚”，尽管这是我们最切身的传统，甚至如同空气一般须臾不可离。

不断有当代作家宣称要与鲁迅撇清关系，不断有媒体爆出“鲁迅被赶出中小学语文课本”的消息，似乎鲁迅正在离我们远去。真的如此吗？本文提供三则片断——纯文学作家创作中的鲁迅，80后科幻作品中的鲁迅，大学课堂上的鲁迅——试图呈现鲁迅传统在今天的回响。

一、余华《第七天》中的鲁迅“幽灵”

重读鲁迅完全是一个偶然，大概两三年前，我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧，他请我策划，我心想改编鲁迅还不容易。然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书，我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》。我首先读的就是《狂人日记》，我吓了一跳，读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话，我说你不能改编，鲁迅是伟大的作家，伟大的作家不应该被改编成电视剧。

以上是余华自述他对鲁迅的发现，这情形仿佛是在无意中打开了一座宝藏，缺乏自觉（“原先几乎是一种被动接受”），充满着惊奇（“吓了一跳”）与偶然。时间是1998年，之前余华从西方文学那里获得了丰富的启蒙资源，一系列的代表作纷纷面世，其中的艺术经验及其面对的传统主要来自西方现代主义文学；直到成名很久之后他才发现了鲁迅，却迅速地产生认同，无意中的发现竟成为新起点的坐标，又仿佛长途跋涉的游子终于找到“定居”的家园，他宣称：“现在我的阅读是在鲁迅的作品里定居了。”甚至以相见甚晚为“阅读中最大的遗憾”：“如果我更早几年读鲁迅的话，我的写作可能会是另外一种状态……但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响，我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。”

余华这一个案对于当代作家来说并非孤例，它典型地呈现出当代文学与传统的暖昧而复杂的关系：首先是文学传统巨大的归趋力量，甚至可以说，在传统面前，没有一个作家是自由的。其次，我们对自身的文学传统（其实它如此切近）太隔膜了，整体上说所知有限，这是一个让人悲哀的事实。艾略特早就告示我们传统不是轻易能够获得的，“必须通过艰苦劳动”，首先是历史意识，“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”。不幸我们太缺乏这种“感觉”能力。

余华与鲁迅之间的关联、影响研究，已有不少成果面世，但大多集中于其早年作品。我这里提供的个案，围绕其最近的长篇《第七天》。

鲁迅是在一个绝望、无力的时代里写作，但是他的文学所呈现的并不只是“无力”的感受。或者说，在绝望和希望之间，他对“力”有一种辩证的自觉：舍身到深渊，拒绝任何外在的救济，但是在深渊里又有一股阴极阳复的力量；读鲁迅之所以让人不敢、不甘自弃，总因为有这股力量在，当然这股“力量”未必能实体化。这样一种“力”，我在《第七天》中是能感受到的。尤其是小说结尾——

他问：“那是什么地方？”

我说：“死无葬身之地。”

一部无力的小说写到这里并不是无力的延宕，或者“此恨绵绵无绝期”式的无奈……这个收束实在是果决啊，果决中有拔地而起的力量。在创世神话中，上帝在“第七天”“停止一切工作安息了”，不妨说，神/统治者安息了，接下来，“人”（原先被操控、被压抑）的群体开始获得“自由意志”、开始行动的时刻来到了。这并不是说杨飞们这一群“被现实‘非正常地轰炸出现实空间的”人要开始造反，但确实在这个亡灵们组成的“异”的空间里有非比寻常的生机在聚合。比如说张刚和李姓男子，在生前他们是仇恨对立的双方，就好像今天的城管和小贩，所有的媒体渠道都只能给出“一面之词”，这里几乎没有和解的契机。今天现实的情形，就好像余华多年前写过的《黄昏里的男孩》，我们只注目于那个残忍惩罚男孩的孙福，而不会去想到孙福曾经的遭遇；而其实对抗的双方都是弱者。只有在文学、在“异”的世界里，我们才体贴到了对方的内心生活。正如昆德拉所言，在小说的“领地”里，

“所有人都有被理解的权利”。能够在“我”的立场之外，保持充分的耐心去倾听他人内心的声音；能够把现实世界中如此坚硬对立的戾气化解掉，让张刚和李姓男子坐在一起下棋，这种力量尽管柔弱，但不应该只是单面的“无力”。这种化解对立、聚集生机的力量（这在人们排着“长长的队列”为鼠妹净身的那段里得到最充分的体现），就好像鲁迅的《故乡》中，“我”希望宏儿和水生不要“隔膜”。

张新颖先生曾经指出，《第七天》写出了杨飞的无力和时代的“死气”，但是，“善良而温情的余华翻转了‘死无葬身之地通常的含义，他翻转的力量来自爱”。我特别认同这样的说法：“翻转的力量来自爱”“没有力量才具有伟大力量的爱”。尽管《第七天》面世之后质疑声蜂起，但它还是打动我的原因也在于此，一方面是诚实地写出“无力”，另一方面是我从中感受到“翻转的力量”，也许是引而不发的吧。但之所以是“引”，固然并不是说有力量已经整装待发，但总能感受到某种潜在的势能吧，——有没有这种“引”的感受、“翻转”的感受，我想是不一样的。还是联系起《故乡》，尽管“希望”是微茫的，“本无所谓有”，但终究是，“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。杨飞的寻父，让我想起目连救母之——这又是鲁迅钟爱的题材，目连一路上见证了很多现实中无法出现的事情，“不可见之物现于眼前（即便只是片刻），而参与和感知所具有的变革力量也得以呈现与示范”，这种力量点点滴滴聚合起来，真的是一无所用吗？

德國学者莫宜佳曾有考证，“妖魔鬼怪的故事”在中国“能够自由而又极具艺术水平地发展、成熟”，其形象“远远多于西方文学中同类的叙事作品”。幽明两界的营造确乎是中国古典叙事的拿手好戏。比如蒲松龄的《促织》，一部分用现实主义的手法，写皇帝和官僚乐于“促织之戏”，村民在县令的刑罚和威胁下不得不进贡，小孩子无意间将一只上好的促织弄死，因害怕惩罚而投井；另一部分则写小孩的灵魂奇迹般变成了一只善斗的促织……这里有两个相反的世界：现实的惨剧，死后的奇迹，奇迹本身成为对现实的抗议，“比‘真实的怨愤更加深刻”…。余华显然也延续了营造上述“相反世界”的文学批判传统。在死后的世界里，没有毒大米毒奶粉；没有“只有给他们送钱送礼了，他们才允许你开业”的公安、消防、卫生、工商、税务部门；“仇恨被阻挡在了那个离去的世界里”；这里没有亲疏之分，“那边入殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人”……尽管火葬场的贵宾区里还有富人和官员，但是余华着力书写的“死无葬身之地”，完全由一群生前被摒弃在利益集团之外，也无力与坚固的社会结构正面抗衡的亡灵所组成，在这里，杨飞“感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃”，这是一个由“被侮辱与被损害者”组成的乌托邦共同体。

我们尤其要注意小说中反复出现的“这里四处游荡着没有墓地的身影”。在中国传统民间社会，“人”死后进入阴间的“鬼”，一般分为两类：一类得到子孙祭祀和优厚的供养，同时作为对其供养的回报，保佑阳间子孙的生活平安，其实已具备与“神”相近的品格——这是小说中火葬场贵宾区里“轻描淡写地说着自己寿衣价格”的富人们的去处；另一类则因为没有后嗣——如生前为未婚姑娘或被夫家休弃的女子——而不能获得祭祀，在阴间得不到安定的生活，徘徊游荡于阴阳两界的边缘，即“孤魂野鬼”，他们被种种血缘的、宗法的、父制的力量所排斥、所压迫——也就是小说中今天那群“被侮辱与被损害者”。由此想来，这些个“四处游荡”的身影正表现出作家的激越和批判。

再进一步，《第七天》不只是安排了“两个相反的世界”，而是“三个世界”——一个现实世界，一个“死无葬身之地”，一个“安息之地”。我们不要忘了杨飞有过一段追问，在这个时刻，先前那个看似无力、软弱的人突然变得执拗起来：

我说：“为什么死后要去安息之地？”

他似乎笑了，他说：“不知道。”

我说：“我不明白为什么要把自己烧成一小盒灰？”

他说：“这个是规矩。”

我问他：“有墓地的得到安息，没墓地的得到永生，你说哪个更好？”

他……，对我点点头后起身，离去时对我说：“小子，别想那么多。”

有研究者讨论过鲁迅文学意识中的“过渡仪式”：“并不是所有的‘过渡仪式都会按部就班地根据三个步骤来进行。我们有理由相信，鲁迅更可能是个例外，而不属于常规。”在《第七天》里，“死无葬身之地”并不是现实世界与“安息之地”之间的“过渡”，如果一定要把这个特殊空间命名为“过渡”，那么，“‘过渡未必指向目的；‘过渡本身就是目的”。请注意这里与杨飞对话的那个“他”，“他”在“死无葬身之地”待得“太久了”，似乎充当着“魔鬼辩护士”的角色，其自斟自饮的孤独身影以及那一身“宽大的黑色的衣服”，也让人想起鲁迅，正是在与他的对话中，杨飞表达了一番类似“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去”的态度。“死无葬身之地”绝非顺畅地、按部就班地通往“安息之地”的中介，否则，那就“坐稳”了、历史也许真的终结了。这个特殊空间顽固地存在，既批判现实世界的不义；同时，它不被“终点”所化约的意义，也分明表达出某种不认同、不“安息”、不驯服，或者借上引杨飞的话来说，“不守规矩”。在传说中，徘徊于阴阳间的“孤魂野鬼”往往回到人间肆虐复仇，杨飞们不像鲁迅笔下凌厉的女吊，但这种“不守规矩”里多少暗含着还未泯灭的可能性吧。前面我提到小说结尾，那收束真是果决、拔地而起，可能与此有关。

浸没在无边的哀伤中，但哀伤与绝望的路途上时不时洒下些许月光，蹦出几点火花，于是也总想着探出头来，不敢松懈。这大概是一种“创造中的信心”，是好的文学的独到贡献，有能力保持对时代黑暗的凝视，也有能力感知黑暗中的光。“创造中的信心”并不是稳如磐石，反倒随时会被外界风雨所摧折，故而经常需要抵抗住黑暗与虚无而自我扶持。但也正是这份颠扑、摇曳中不绝的信心，让读者不松懈、振奋自拔。——阅读《第七天》的总体感受，让我从余华走向鲁迅。其实，或许用不着搬出本文开头所引余华的自述——鲁迅“对我今后的生活、阅读和写作产生影响，我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我”，文学传统往往是精神性的弥散，“在这一意义上，传统只能是幽灵性的，只能像幽灵一样显灵。无处不在，却又不能被真正肉身化，不能被实在化”，就像那位身着一袭黑衣的“他”，在《第七天》中一闪而过……

二、科幻中“注进新的生命”

这一部分中，我要举荐的是一位“80后”的小说家——飞氘，中国大陆科幻“新生代”中最年轻的代表。他目前就读于清华，兼具理工科的学业背景与浓厚的文学情结，以贾立元的本名撰写学术论文，以“飞氘”的笔名创作科幻小说。我要讨论的对象是飞氘的小说集《中国科幻大片》。

比如这篇《苍天在上》，飞氘将我们带到华夏文明的鸿蒙时代，先民们为了在宇宙坍缩、天地闭合的危险中生存下去，不得不退化为虫豸形态匍匐于地，唯有一个身上流淌上古“鹰熊”血脉、名为Ugmap印的巨人，以一己之力扛住苍天，并于临死前奋力一搏，使得天地终于分开。历史重新开始，而虫豸亦再度进化为人，且赋予拯救他们的“英雄”以一个新的名字：Pangu（盘古）。鲁迅曾这样理解芥川龙之介的创作方法（鲁迅所翻译的《鼻子》、《罗生门》，都是芥川对原先故事的改写）：“他又多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇，还有他更深的依据：他想从含在这些材料的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”重写神话，“复述古事”，目的是经“改作之后”，“注进新的生命去”，“与现代人生出干系来”——这也可视作鲁迅《故事新编》的自我说法。同样，飞氘描绘的末日图景，只是上古神话？日渐从神圣领域退出，浸没在世俗的技术和手段中，我们匍匐在地上彼此张望……这不就是当下现实吗？我不知道百多年后的人们如何来看待21世纪初叶中国的青年人，也许后来者会选取前面那一时段中占据市场份额最大的小说或影视作品作为镜像，于是看到了“小时代”里的欲望征逐，看到大小官场、办公室里的“步步惊心”……我多么希望后来者也能看到飞氘的小说，任何逼仄而充溢着权谋、交易的时刻，任何“蚂蚁爬啊爬”的地方，总会有人探出头来，就像飞氘笔下的巨人奋力一搏，张扬一种血性而伟岸的人性。

《蝴蝶效应》则以科幻形式来讲述“中国故事”，这个中国是多重意义上的：首先是中国古代历史、神话与典籍，比如三章分别以逍遥游、沧浪之水、九章算术命名；其次是现代中国的思索与抗争，尤其通过鲁迅这个意象表达出来；再次是当下的流行趣味，引入大量西方科幻大片，这些大片已不仅仅是“外部”资源，你看那么多“80后”抱着重温童年记忆的心态而涌进电影院看《变形金刚》，你就无法再去区分这是外来的制作还是我们自己的趣味投射。飛氘的作品是在以上几者杂糅的意义上来讲述“中国故事”。中国故事是近年来文坛热议的关键词，我特别反感以某种“寻根”的姿态去拼凑太多浪漫与抽象的符号。飞氘倒是很忠实于中国青年人当下的生命经验。《蝴蝶效应》杂糅了那么多中西、古今、雅俗的资源，错杂、交织、重叠甚至凌乱，乍看上去特别吻合今天这个“乱花渐欲迷人眼”的时代表象。我读这个小说的时候一直想到鲁迅，这不仅是因为《蝴蝶效应》中有不少关于鲁迅的“故事新编”——比如在《异次元杀阵》的题名下再写“无物之阵”的故事，也不仅是因为小说集的题词“此后如竟没有炬火，我便是唯一的光”就来自鲁迅；而是出于一个强烈的感受：今天我们身上密集了那么多眼花缭乱的语义、信息、符码，但也可以说是一无所有。这恰是鲁迅式的辩证法“于一切眼中看见无所有”，“不以任何东西来支撑自己，因此也就不得不把一切归于自己一身”（竹内好语）。我们必须忠实于这样的当下处境：一方面沉迷于一个丰富、充裕甚至过剩、泛滥的时代，另一方面在各种“好名称”“好花样”的背后产生“虚无”的自觉，最后“无中生有”，通向真正自由的创造。我想飞氘之所以起意致敬，肯定是共感到了鲁迅当年身陷的困境和绝望中抗战的勇气。我还要强调的是：今天我们青年人和鲁迅相遇，不是说要取法某种文学技巧、接续某种文学传统，而是置身当下的生活感受，逼使我们摸索到了鲁迅这一份经典的资源。

三、青年与文学的“逆袭”

到底是什么样的生活感受，逼使我们重访鲁迅？且让我将眼光引向复旦大学课堂上的鲁迅。以下经验，源于教学现场。

从一个网络热词说起吧。2011年10月中旬，正当大洋彼岸的美国年轻人气势汹汹地“占领华尔街”时，在中国大陆的网络上，一个新词“吊丝”悄然诞生。4个月后，这个词不但频繁现身于微博、贴吧、社交网站、纸媒、口语，还“占领奥巴马”，美国总统的Google+主页被大量自称“吊丝”的中国年轻人，以“围观”“盖楼”“抢沙发”等方式强力“围观”。“物质贫乏、生活平庸、未来渺茫、感情空虚，不被社会认同”（详见“百度百科”，这个词还于2012年11月3日登上了《人民日报》十八大特刊…）——吊丝就是这么一类人自嘲性的称呼；所谓“吊丝的逆袭”，指出身底层的弱势青年通过奋斗“最终完成翻盘，迈入成功殿堂”。据说已有专家从亚文化的角度解读这又一场“语言狂欢”背后的症候。我对这句流行语有新的理解（也许并不完全等同于流行语境中的意义），源自一次课堂教学。

我在一门当代小说鉴赏的课上讲《人生》，有个本科生发言说因为内容涉及同样的爱情困惑（“三角恋”），是否可以把路遥当年的小说和目前很流行的电视剧《北京爱情故事》（以下简称《北爱》）结合起来讨论。我觉得这是很好的建议。《北爱》中最让我过目难忘的是这样一个“关节点”：拜金女杨紫曦与她所依傍的富二代产生矛盾，决意与前男友吴狄重温旧梦。吴狄手握戒指在楼下等候，这时一辆宝马驰来，富二代跳出来，嚣张而自信地告诉吴狄和吴的好友石小猛：他只要上楼和杨紫曦说一句话，杨就会乖乖地跟他走……当杨选择重新投入富二代怀抱之后，吴狄伤心地把戒指投入湖中。这时站在一旁的石小猛大喊一声：“我们应该让这个世界知道我们是谁？我们应该让他们知道我们能够干些什么？”这是一个让我心潮澎湃的时刻：吊丝们要开始行动了，“新人”由此诞生，“新的故事”即将展开……可结果让人倍感绝望，石小猛全身心投入“这个世界”中，以更为娴熟的手法操弄原先为“他们”所掌控的规则，甚至变本加厉。这哪里是“逆袭”呢？在我的理解中，所谓“逆袭”不仅通向“翻盘成功”（从这个意义上石小猛倒是一度成功了），更是在必然性的现实铁律之外想象出别样的世界，暂时搁置原来那套逻辑，甚至以针锋相对（“逆”！）的方式寻获“另辟蹊径”的成功。

其实20多年前在《人生》中已经“预演”过这一幕，大队书记高明楼为了安插儿子而将高加林逐出校门，高加林自然要奋起反抗，但他选择的反抗方式却令人失望、不安：立即写出一封求告信给部队当副师长的叔叔……在遭到权势的打击之后而乞求更具强力的权势来与之抗衡、为其出头。我们完全可以设想，借了退伍后位居劳动局长的叔叔，高加林成了县委大院的通讯干事，但他获得这一职位是不是也有可能踢掉了另一个“高加林”？从这段人生轨迹来看，不公正的制度，或者说腐朽的“人情政治”没有终结反而不停在复制，而高加林是完全默认、领会，甚至能娴熟操弄这套伎俩为自身利益服务。从高加林到石小猛，多少年过去了，“吊丝的逆袭”就完全只能依靠强势群体制定的规则、先前那套不合理的逻辑来谋求自身利益，这里不存在“逆袭”，反倒是固化了原先那个世界的统驭性，而社会环境却无净化的可能。这真是让人绝望的一幕！支配性的社会结构和意识形态，其强大之处在于没有多少人能跳出其手掌心。它的“再生产”顺理成章（一代代青年接受规训）；然而在与它搏斗的关节点上，很多青年人功亏一篑、溃不成军，甚至在试图“逆袭”的那一刻被其“反噬”。

文学艺术诚然“胜不过事实”，但文学从来不应被现实所压服，即便“铁幕”已严丝合缝，文学难道不应该在这严丝合缝上打开一个口子、搅动出新的希望吗？我想有必要重访鲁迅的“铁屋子”：曾经一度清醒、天真的个人，当面对“万难破毁”的困境，是否只有一种选择——重新安排自己进入原先的世界，从“昏睡入死灭”；抑或辩证对待必然性与能动性，“有没有可能，通过有目的性的活动，来逃脱那囚禁我们的社会历史结构”…？

自然，人无法绝对“自由成长”，按照福柯的说法，主体是被“规训”出来的，这种规训力量隐藏在学校、语言等等背后，组织成一道对人体的各种因素、姿势和行为进行精心操纵和重新编排的权力机制，使个体不仅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都符合其愿望。在被规训的环境中，是否可以“能动的生成”——“个体在构造客观性活动的过程中，以独立的个性理解世界的经验存在，进而以一种积极探索与突破的精神重构世界（生活世界、科学世界或哲学世界）的秩序，最后完成了独一无二的生命存在史”？我们切莫忘了中国现代文学的“诞生之作”《狂人日记》讲述的就是一个能动主体临世的故事。尽管是以精神分裂的“疯”的形式，但一个独异“新人”的长成并进入历史实践，是有可能的。这是鲁迅特有的“绝望”中的“希望”。同样我们不要忘了，狂人并无固定的职业，也谈不上成熟的思想体系，年龄在三十多岁，这是一个青年反抗者形象，在“从来如此，便对么”的质问中，现代青年的反抗者形象在文学史上登场了：狂人、觉慧、蒋纯祖……鲁迅、巴金、路翎们同样身处主导性文化的严密限制之中，但却通过足够强大的艺术才能、“绝望中抗战”的勇气、韧性的战斗精神，创造出“冲决罗网”的文学空间。这是文学的“逆袭”，所谓“逆袭”，就是本文前两部分所提及的“翻转的力量”“无中生有”的能力；在这一刻，“历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前从不为人所知、为人所道的故事将要展开”，“逆袭”的文学不断激活人的自由意识，提醒人们：我们有能力在任何逆境下“重新开始”……

瞩望有“逆袭”品格的文学，同时也要求，这必须是一种“文学”。借用卢卡契的话，以“深刻历史性”与“惊人的艺术性”相结合，来创造另一个“新世界”。不仅是在“内容”上以“深刻历史性”与现实、历史的逻辑相抗辩，可能更重要、更繁难的是以“惊人的藝术性”来作用于人的感性世界，这种文学诉诸人们对世界的想象。原先的阅读与期待中，免不了充塞着坚硬的现实、历史逻辑，需要文学以充沛的感染力来化解、对决。其实文学史上这种“以虚击实”的文学不乏其例。福楼拜的《包法利夫人》出版后招致有伤风化的指控，然而起诉人无法解答如下问题：在小说展示的具体情境中，竟然没有一个人可以判定爱玛有罪。“如果在这部小说里所描述的人物中，没有一个能压倒爱玛，如果没有道德准则能有效地以某人的名义判定她有罪，……如果这些从前有效的社会标准：

‘舆论，宗教情感、公共道德、良好教养等不再足以达到一种裁决的话，那么，在这种情况下，什么法庭能对‘包法利夫人的案件予以判决呢？”福楼拜创造出崭新的艺术形式，提供给读者“新的现实”——将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的美好远景，这一现实“从先在的期待视野中是理解不了的”；但是文学提供了艺术合理性充分自洽的逻辑，它以足以抗辩、扭转“从前有效的社会标准”的力量，更新视野，再造出人们对人性、对世界的理解，“并逐渐为这个包括所有读者的社会舆论所认可”——这是“惊人的艺术性”。

从目前来看，“屌丝的逆袭”只是一句流行语，宣泄不认同，在自嘲的同时，伴以临时的化解与轻描淡写的抚慰。我在等待一种文学的重牛……