从牌名看曲和词的区别与联系以及继承与发展

马志伦

诗和词在形式上较易分辨：词有词牌名；词分上下阕；词是长短句等。虽说曲（这里指散曲，有小令和套数两种）与词在形式上相比，多了一个宫调名，但就曲牌名和词牌名本身而言，有时不太容易分辨清楚，因为曲和词同源，它们都源自于乐府歌辞。词与乐府歌辞的关系，清人张德瀛认为：古乐府《长相思》、《行路难》，摘曲中语为题。毛平珪词云：“何时解珮掩云屏，诉衷情。”即以《诉衷情》名调。芦川词云：“翻成别怨不胜悲。”即以《别怨》名调。梅溪词云：“换巢鸾凤教偕老。”即以《换巢鸾凤》名调。词之上承乐府，观之益信。（《词徵·卷一》）而很多曲牌名本身就来自词牌名，有人统计，元曲360个曲牌来自宋词词牌的就有118个，如《满庭芳》、《卖花声》、《念奴娇》和《秦楼月》等，其中《秦楼月》和《念奴娇》的曲调和格律与词相同；《卖花声》和《满庭芳》与词同名而异实。单从词牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知晓两者之间的紧密联系。

虽说曲和词之间的关系如此紧密，不过导致元曲产生的直接因素，却是因为蒙元入主北方而引发的，元曲是社会格局发生巨大变化与民族文化相互碰撞融汇的结果。

就元曲是社会格局发生巨大变化的结果而言，惯于马背生活的草原贵族，此时来到了中原大地，成了统治阶级，弥漫的硝烟暂时停止，代之而起的是和平生活，生活安定了，就需要有满足安逸生活的“娱乐”，同时在死亡线上挣扎的老百姓（包括一些失业文人），也需要一个可以用来放松的“空间”，于是，能让大家都可听懂、读懂的元曲应运而生。

从元曲是民族文化相互碰撞融汇的结果来说，曲牌当中，既有唐宋大曲，如《小梁州》、《普天乐》和《新水令》等，也有宋词词牌《端正好》、《人月圆》和《忆王孙》等，又有民歌如《四边静》、《醋葫芦》和《釆莲曲》等，更有许多少数民族歌曲如《阿忽令》、《古都白》和《者刺骨》等，构成了元曲多元组合的空前盛况。

关于元曲曲牌来自于少数民族歌曲，王国维在《宋元戏曲史》中说道：如北曲黄钟宫之《者剌古》（注：来自女真。又作《者剌骨》，此调为女真族音乐，用笛子伴奏歌唱），双调之《阿纳忽》（注：来自女真。《阿纳忽》又作《阿那忽》、《阿忽令》、《阿古令》）、《古都白》（注：来自女真。也作《忽都白》）、《唐兀歹》（注：来自河西。蒙古人称西夏曰河西，“河西”犹曰黄河之西也，后又名之曰“唐兀”）、《阿忽令》（注：即《阿纳忽》），越调之《拙鲁速》（注：来自女真或蒙古），商调之《浪来里》（注：来自女真或蒙古），皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。

少数民族作者，如不忽木（西域康里人）、贯云石（维吾尔族）、孛罗御史（蒙古族）、薛昂夫（维吾爾族）、阿鲁威（蒙古族）、萨都剌（回族，一说蒙古族）、阿里耀卿（西域少数民族）和杨景贤（蒙古族）等，他们的作品，在元曲史上都曾大放异彩。

曲牌的来源据今人李昌集的考证有三：1、唐宋大曲、宋词、诸宫调。2、宋杂剧（此杂剧非元杂剧，乃杂技、相扑、小歌舞等杂艺之总谓。而元“杂剧”乃是对元朝兴起之戏剧专指）、教坊舞曲、宋杂曲、金院本。3、北曲本生曲牌。其中有北胡俚曲若《阿纳忽》《六国朝》等，北民俗曲若《山坡羊》《穷河西》等。另有源自军乐、酒曲、佛曲等。

如果进一步细说曲牌的得名，那么有以地名命名的，如《梁州序》、《伊州袞》、《福州歌》和《东瓯令》等；有以曲牌节拍或节奏特点命名的，如《長拍》、《短拍》、《急板令》和《节节高》等；有以乐曲曲式结构命名的，如《三段子》、《四换头》、《三叠排歌》和《三部乐》等；有以民间来源命名的，如《货郎儿》（说唱技艺）、《大迓鼓》（迓鼓戏）、《卖花声》（叫声）、《拨不断》（《续断弦》）（一种技艺，已不可考）、《鲍老儿》（傀儡戏）、《快活三》（傀儡戏）和《笑和尚》（傀儡戏）等；有以字面错讹、转义为名的，如《朝天子》（原是名种牡丹《朝天紫》）和《醉翁子》（原是唐人讽咏醉公子的篇名）等；有以佛、道两家宗教音乐命名的，如《金字经》、《五供养》、《华严赞》、《青天歌》、《太清歌》、《袄神急》和《金娥神曲》等；有以西域女子的发式和用品命名的，如《菩萨蛮》（本是西域妇女的发髻）和《苏幕遮》（原为西域妇女的帽子）等；有以其他民族语言的音译命名的，如《者古》、《魔合罗》、《拙鲁速》和《阿纳忽》等，此外尚有歌者自创的牌名。

由词到曲的演化，当然不是简单的一蹴而就，其间的桥梁便是宋金时期的说唱文学“唱赚”（宋代的一种说唱艺术）与“诸宫调”（宋、金、元时期的一种大型说唱艺术。有说有唱，以唱为主，歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”，如《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》等）。说唱文学本是市井文学、口头文学和娱乐文学，对于元曲的世俗化、趣味化起到了催化剂的作用，对于套曲（套数）来说，也是一种实验性的指引。曲牌中依旧保存了原调的仍有《刮地风》、《赏花时》、《庆宣和》和《耍孩儿》等。

曲牌的民间源流以《货郎儿》的得名最为典型。有宋以来，来往于城乡贩卖日用杂物和儿童玩具的挑担小贩，称为货郎儿。他们沿途敲锣摇鼓唱叫物品名称，以此招徕顾客，之后所唱的腔调日渐丰富，并不断被加工定型，演变成一种专门的说唱技艺，《货郎儿》的名称由此而来。在元曲中可见大量民间口语，如“囫囵”、“庄稼”、“勾栏”、“兀得”、“搬弄”与“俏冤家”、“泪珠儿”、“痛煞煞”、“冷飕飕”、“慢腾腾”、“响当当”等，是元曲的俗化风格臻于极致的明证。

不过不能就此认为元曲缺乏高度的艺术性。元人制曲有不少的规律，不是随随便便写的。从元曲的发展阶段来看，各个时期都不乏优秀的元曲作家。蒙古时代（1229——1279）是元曲发展的初期，作者多为北方人，他们活动的地区集中在北方大都（今北京市）及中书省（山东、山西、河北及内蒙古部分地区）所属之地，知名的有元好问、关汉卿、白朴、马致远、王实甫、贯云石和张养浩等。一统时代（1280——1340）是元曲发展的中期，这时虽然南宋已亡，但是南宋的国都临安（杭州）依然繁华，成了全国的游乐之地，许多人（包括曲家）被吸引到那里，例如郑光祖，本为平阳襄陵（今山西临汾市襄汾县）人，但其主要活动却在南方（杭州），是南方戏剧圈中的大家；睢景臣，自维扬（今扬州市）移居杭州，著述甚丰。至正时代（1341——1368）是元曲发展的末期，重要的作者有张可久、锺嗣成、汪元亨、杨维桢和倪瓒等。此时散曲的风格已有所改变，从初期和中期的浑朴本色渐至柔靡小巧。优秀作家以及由优秀作家创作的作品，主导了元曲的发展，使之成为一代文学的标志。

一般来说，诗较词古典高雅，曲较词轻浅低俗。正因为词是诗之余，所以多少有了些诗的遗风。《雨村诗话》（清·李调元）中记载尤悔庵（尤侗）在给彭羡门（彭孙遹）词作的序中对“诗余”一词作了解释：诗何以余哉？“小楼昨夜”，哀江头之余也；“水殿风来”，清平调之余也；“红藕香残”，古别离之余也；“将军白发”，从军行之余也；“今宵酒醒”，子夜、懊憹（烦闷）之余也；“大江东去”，鼓角横吹之余也。

词的婉约承接了诗的哀怨凄婉，而词的豪放沿袭了诗的慷慨悲壮。与曲牌名的来源相同的是，不少词牌名也来自于民间，如《渔歌子》写渔人生活；《卜算子》取义于“卖卜算命之人”。然而在词作大家以这类词牌名进行创作之后，原先较为俗气的词牌名因此被颇为文艺的词牌名取代了，如《忆江南》，原作《谢秋娘》（李德裕为其妾谢秋娘作），因白居易词改名；《卜算子》因苏轼词变名为《缺月挂疏桐》等。

与曲牌名的得名不同的是，很多词牌名直接取自于诗句。《词品》（明·杨慎）卷一：词名多取诗句。如《蝶恋花》取梁元帝“翻階蛱蝶恋花情”；《满庭芳》取吴融“满庭芳草易黄昏”；《点绛唇》取江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”；《鹧鸪天》取郑嵎“春游鸡鹿塞，家在鹧鸪天”；《惜余春》取太白赋语；《浣溪沙》取少陵诗意；《青玉案》取《四愁诗》；《西江月》取卫万“只今惟有西江月，曾照吴王空里人”；《潇湘逢故人》取柳浑诗句；《粉蝶儿》取毛泽民“粉蝶儿共花同活”诗；《踏莎行》取韩翃诗“踏莎行草过春溪”。也有来自历史典故的，如《尉迟杯》：“尉迟敬德饮酒必用大杯，故以曲名。”《兰陵王》：“兰陵王每入阵必先，故歌其勇。”《生查子》：“查，古槎字，张骞乘槎事也”。

更有作者自己创作的新词，便以此自名的词牌名，如《忆王孙》，北宋秦观创作，因词的起句有“忆王孙”三字；《扬州慢》，姜夔始作；《声声慢》，原名《胜胜慢》，后蒋捷用此调咏秋声，全词都以声字押韵；《望海潮》，此调是柳永自度曲。

词原本也是缘题所赋，如《临江仙》则言水仙，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，《巫山一段云》则状巫峡。……《醉公子》，即咏公子醉也。以后逐渐演变，所写内容与词题相差越来越远，清人陈廷焯《词坛丛话》中云：古词无题，唐五代词，皆无题，调即题也。宋人间有命题者，自增入闺情、闺思、四时景等题。自花庵、草堂始，后遂相沿，殊属可厌，失古人无端寄慨之矣。如《女冠子》则咏道情，故无需再立题名。

因此宋人常在一首词的调名下写出词题或小序，如苏轼《念奴娇》下写明“赤壁怀古”，辛弃疾《木兰花慢》下写明“席上送张仲固帅兴元”等。

当然，所谓的诗较词古典高雅、曲较词轻浅低俗也是相对而言，例如被王国维评为元曲中最佳者的《天净沙·秋思》（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯），纯是天籁，仿佛唐人绝句：东篱（马致远）《秋思》一套，周德清评之以为百中无一，明王元美等亦推为套数中第一，诚定论也。……可见元人之于曲，天实纵之，非后进所能望其项背也。（《宋元戏曲考》）

元曲作为一个时代的文学标志，它的产生与发展，既有其外部的推力作用，也有其自身的发展规律，不会是突变的奇葩。

参考文献：

[1]隋树森.元人散曲概论[M]（《中华文史论丛》）.上海：上海古籍出版社，1982.