雪松酒馆里的音乐传奇

仇文婷

如果有人想去纽约东八街39号寻遗，看到的估摸是连锁药店。但在二十世纪四五十年代，那里是一个见证传奇的地方——雪松酒馆（Cedar Tavern）。不过，不要以为那是个多么金碧辉煌的地方，相反，它只是一个名不见经传的简易小酒馆——一个狭长的客厅大小，用镶着铆钉的人造革沙发隔出一个个卡座，生意火爆的时候非常拥挤和热闹。据作家艾尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）描述，店内“布置简朴，吧台上的钟时常停摆，墙面漆成了‘多疑的绿色”。这样一个不起眼的小酒馆，如何成了当时纽约盛极一时的“艺术中心”？这就要从纽约学派（New York School）开始讲起。

纽约学派，是约1947至1963年间，由纽约的画家、雕塑家、舞蹈家、作曲家、诗人和评论家组成的一个松散的联盟。二十世纪四五十年代是美国风光无限的称霸时期，经历了“二战”的美国，非但没有大伤元气，反而赚得盆满钵满，意气风发，一时无两。也许是国际地位的提升带来的意识觉醒，也许是大量欧洲艺术家移民的影响，或者只是一种“偶然”——美国的艺术开始崛起，世界的艺术中心从巴黎转向纽约，而这种“崛起”，就是从纽约学派开始的。

最初，“纽约学派”指的是一群视觉艺术家，包括杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、德·库宁（Willem De Kooning）、弗朗兹·克兰（Franz Kline）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等等。这群艺术家们大多居住于纽约，白天搞创作，晚上喝点小酒。他们大多相识于画廊边上的雪松酒馆，然后这里就成了他们的“据点”。库宁与克兰是雪松酒馆的常客，而波洛克往往是在酒馆里逗留最久的那个——也许是因为灰暗的童年与精神异常的妻子给他带来了太大的压力，他总会在周二约见完心理咨询师后在酒馆与克兰见面，和他开玩笑，故意惹他生气。可以说，雪松酒馆促成了“纽约学派”成员的结识、交流与联盟，也促成了艺术家们共同建立起美国“抽象表现主义”（Abstract Expression）的绘画风格。

抽象表现主义又被称为抽象主义或抽象派，用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。抽象表现主义的作品风格个性多变，有的奔放喧嚣，有的内敛宁静，但是共性不变，都是以抽象的形式抒发和激起情感。关于为何会走向“抽象”这种对既有艺术成规反抗的形式，也许与“二战”带来的苦难与不安紧密相关——这意味着一种对父辈“原罪”的愤怒、反抗与剥离——正是他们给这些艺术家成长的年代带来了负面的、疯狂的因子。除此之外，抽象表现主义艺术家们还强调“人的存在”。可以说，“抽象”与“人”是抽象表现主义活的灵魂。

抽象表现主义艺术家通常分为两派：“色域画派”（Color Field Painters）和“行动画派”（Action Painters）。前者的代表有罗斯科和纽曼，除了偏爱色彩表达之外，他们还重视冥想；后者以波洛克和德·库宁为代表，注重“即兴”创作的演绎，富有戏剧性。尤其是波洛克创造的“滴画”，表现了无拘无束的“美国性格”，是抽象表现主义的经典——在画布上任意滴甩各色颜料，使绘画过程成了绘画本身的一部分。这群艺术家把绘画从画架上解放，把画面内容进行解构，从而使其失去传统的“中心焦点”。整张画布被填满，构成一个可以随意分割的整体。打破固有的“画面应当有一个焦点”的观念，将图像铺满整张画布，既无格外着重也没有一处简略。

视觉艺术家的作品给了当时的音乐家们很多创作的灵感。二十世纪五十年代初，秉持着共通的美学观与艺术理念，音樂界的“纽约学派”应运而生，成员是一群作曲家，以约翰·凯奇以及他的朋友们——莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、艾尔·布朗（Earle Brown）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）和大卫·图德（David Tudor）为主，他们通常被称为“凯奇圈子”。不过，“纽约学派”不仅仅包括“凯奇圈子”。美籍法国作曲家埃德加·瓦雷兹（Edgard Varese）和斯特凡·沃尔普（Stefan Wolpe）也属于这个学派，担任导师和教师；瓦雷兹的学生露西亚（Lucia Dlugoszewski）的作品由纽约学派的艺术家首次演奏；拉尔夫（Ralph Shapey）参加了他们的一些聚会——没错，依旧在雪松酒馆！音乐界的“纽约学派”与雪松酒馆的联系也极为密切，凯奇在那里做过几次演讲，包括他著名的《关于无的演讲》；1950年，瓦雷兹在那里提出了他《音乐，一种艺术科学》的思想。

纽约学派的音乐家们从视觉艺术家那里得到了很多启发，不少人还缔结了深厚的友谊并且展开了协同合作。前者例如艾尔·布朗的开放结构作品《二十五页》《可动结构Ⅰ》和《可动结构Ⅱ》在很大程度上要归功于波洛克“滴画”的即兴创作方式。后者的典型代表就是费尔德曼，他可能是在相互交流影响中与视觉艺术家们联系最为紧密的一位。他曾在自传中这样写道：“这种新的画使我渴望一个比以往任何时候都更直接、更瞬间、更自然的世界。”他为纪录片《画家杰克逊·波洛克》（1951）和《画家德·库宁》（1963）配乐，并且在作品标题中向纽约学派的画家和诗人致敬。

当然，当作曲家们（尤其是凯奇、费尔德曼与艾尔·布朗等人）试图表达抽象主义风格时，他们与纽约学派的视觉艺术家还是有区别的。比如凯奇本人很钦佩视觉艺术家的即兴创作方法和没有分层次的“全”面，但他不喜欢他们的英雄姿态和背后的自传冲动。他宁愿把自己和马塞尔·杜尚以及达达运动联系起来，而不是波洛克。纽约学派的音乐家与视觉艺术家的共性更多地体现在“抽象”与“即兴”上，而不同在于他们试图摒弃作品与“人”的联系——他们希望“音乐成为音乐本身”，从而获取最大限度的“自由”。由此，作曲家面临的问题与所做的尝试就是如何避免听觉带来的记忆联想——他们开始了“偶然”的尝试。

我们来看看伟大的先驱凯奇。一提起他，就免不得想到那首褒贬不一的《4分33秒》。尽管这部作品近乎荒诞，但不可否认的是，正是因为用了“无声”这种极端的方式，作曲家划定好的音乐素材量缩减到了最小值，所以生活中的音乐素材量就成了无限大，这给了声音最大的自由。而在他的另外一部作品《变化的音乐》中，由于他参考《易经》创造了独家的“扔硬币卜卦作曲法”，从而让整部作品“听天由命”。他只设定了作曲规则，其余的音乐要素全部“放弃”了人为控制，这种随机程序的充分使用给了音乐创作以极大的自由。

再譬如另外几位音乐家的“抽象曲谱”：费尔德曼在《交织2》中试图通过图表记谱法解放作品音高；艾尔·布朗在《1952年12月》与《四个系统》中对所用的图形记谱法进行了视觉形象转化为音响的实验，实现了固定结构下材料与组织过程的自由；沃尔夫通过规定符号含义，在《为一、二、三个人而作》中做到了音乐要素与表演者行为的自由。

除了作曲家之外，更为特殊的“自由”实现者是图德。他是纽约学派中很特殊的一位。作为各位作曲家的益友，这位钢琴家为演释朋友们的作品也是煞费苦心。图德常会拿到挚友们作品的首演权利——凯奇的《变化的音乐》（第一部分）就是题献给图德的；费尔德曼的《交织Ⅱ》与《交织Ⅲ》皆题献给图德；艾尔·布朗的《四个系统》是为图德庆生而作的。而作为一个“第一个演奏某部偶然音乐作品的音乐家”，其难度不下于“第一个吃螃蟹的人”，他必须先弄懂作曲家的创作意图，进行“翻译”，然后加入自己的二度创作来填充。他面临的是传统作曲者与演奏者关系解放带来的自由——作曲家故意削弱自身创作的控制范围，让演奏者也成为了“作曲者”，参与到作品的创作中。

纽约学派的创作可能已经结束在那个年代，但是他们作品中的偶然思想却在之后的作品中屡见不鲜：卢托斯拉夫斯基的“有限偶然”，谭盾的“有机音乐”，简约派赖利（Terry Riley）作品中音高节奏错位带来的非确定因素等等，不一而足。因此可以说，纽约学派不仅“盛极一时”，并且会“流芳百世”，毕竟酒香不怕巷子深的雪松酒馆本身就证明了这一点，不是吗？