雪松酒馆里的音乐传奇

2017-06-06 13:52仇文婷
音乐爱好者 2017年6期
关键词:波洛克凯奇酒馆

仇文婷

如果有人想去纽约东八街39号寻遗,看到的估摸是连锁药店。但在二十世纪四五十年代,那里是一个见证传奇的地方——雪松酒馆(Cedar Tavern)。不过,不要以为那是个多么金碧辉煌的地方,相反,它只是一个名不见经传的简易小酒馆——一个狭长的客厅大小,用镶着铆钉的人造革沙发隔出一个个卡座,生意火爆的时候非常拥挤和热闹。据作家艾尔弗雷德·卡津(Alfred Kazin)描述,店内“布置简朴,吧台上的钟时常停摆,墙面漆成了‘多疑的绿色”。这样一个不起眼的小酒馆,如何成了当时纽约盛极一时的“艺术中心”?这就要从纽约学派(New York School)开始讲起。

纽约学派,是约1947至1963年间,由纽约的画家、雕塑家、舞蹈家、作曲家、诗人和评论家组成的一个松散的联盟。二十世纪四五十年代是美国风光无限的称霸时期,经历了“二战”的美国,非但没有大伤元气,反而赚得盆满钵满,意气风发,一时无两。也许是国际地位的提升带来的意识觉醒,也许是大量欧洲艺术家移民的影响,或者只是一种“偶然”——美国的艺术开始崛起,世界的艺术中心从巴黎转向纽约,而这种“崛起”,就是从纽约学派开始的。

最初,“纽约学派”指的是一群视觉艺术家,包括杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、德·库宁(Willem De Kooning)、弗朗兹·克兰(Franz Kline)、罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)、马克·罗斯科(Mark Rothko)等等。这群艺术家们大多居住于纽约,白天搞创作,晚上喝点小酒。他们大多相识于画廊边上的雪松酒馆,然后这里就成了他们的“据点”。库宁与克兰是雪松酒馆的常客,而波洛克往往是在酒馆里逗留最久的那个——也许是因为灰暗的童年与精神异常的妻子给他带来了太大的压力,他总会在周二约见完心理咨询师后在酒馆与克兰见面,和他开玩笑,故意惹他生气。可以说,雪松酒馆促成了“纽约学派”成员的结识、交流与联盟,也促成了艺术家们共同建立起美国“抽象表现主义”(Abstract Expression)的绘画风格。

抽象表现主义又被称为抽象主义或抽象派,用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。抽象表现主义的作品风格个性多变,有的奔放喧嚣,有的内敛宁静,但是共性不变,都是以抽象的形式抒发和激起情感。关于为何会走向“抽象”这种对既有艺术成规反抗的形式,也许与“二战”带来的苦难与不安紧密相关——这意味着一种对父辈“原罪”的愤怒、反抗与剥离——正是他们给这些艺术家成长的年代带来了负面的、疯狂的因子。除此之外,抽象表现主义艺术家们还强调“人的存在”。可以说,“抽象”与“人”是抽象表现主义活的灵魂。

抽象表现主义艺术家通常分为两派:“色域画派”(Color Field Painters)和“行动画派”(Action Painters)。前者的代表有罗斯科和纽曼,除了偏爱色彩表达之外,他们还重视冥想;后者以波洛克和德·库宁为代表,注重“即兴”创作的演绎,富有戏剧性。尤其是波洛克创造的“滴画”,表现了无拘无束的“美国性格”,是抽象表现主义的经典——在画布上任意滴甩各色颜料,使绘画过程成了绘画本身的一部分。这群艺术家把绘画从画架上解放,把画面内容进行解构,从而使其失去传统的“中心焦点”。整张画布被填满,构成一个可以随意分割的整体。打破固有的“画面应当有一个焦点”的观念,将图像铺满整张画布,既无格外着重也没有一处简略。

视觉艺术家的作品给了当时的音乐家们很多创作的灵感。二十世纪五十年代初,秉持着共通的美学观与艺术理念,音樂界的“纽约学派”应运而生,成员是一群作曲家,以约翰·凯奇以及他的朋友们——莫顿·费尔德曼(Morton Feldman)、艾尔·布朗(Earle Brown)、克里斯蒂安·沃尔夫(Christian Wolff)和大卫·图德(David Tudor)为主,他们通常被称为“凯奇圈子”。不过,“纽约学派”不仅仅包括“凯奇圈子”。美籍法国作曲家埃德加·瓦雷兹(Edgard Varese)和斯特凡·沃尔普(Stefan Wolpe)也属于这个学派,担任导师和教师;瓦雷兹的学生露西亚(Lucia Dlugoszewski)的作品由纽约学派的艺术家首次演奏;拉尔夫(Ralph Shapey)参加了他们的一些聚会——没错,依旧在雪松酒馆!音乐界的“纽约学派”与雪松酒馆的联系也极为密切,凯奇在那里做过几次演讲,包括他著名的《关于无的演讲》;1950年,瓦雷兹在那里提出了他《音乐,一种艺术科学》的思想。

纽约学派的音乐家们从视觉艺术家那里得到了很多启发,不少人还缔结了深厚的友谊并且展开了协同合作。前者例如艾尔·布朗的开放结构作品《二十五页》《可动结构Ⅰ》和《可动结构Ⅱ》在很大程度上要归功于波洛克“滴画”的即兴创作方式。后者的典型代表就是费尔德曼,他可能是在相互交流影响中与视觉艺术家们联系最为紧密的一位。他曾在自传中这样写道:“这种新的画使我渴望一个比以往任何时候都更直接、更瞬间、更自然的世界。”他为纪录片《画家杰克逊·波洛克》(1951)和《画家德·库宁》(1963)配乐,并且在作品标题中向纽约学派的画家和诗人致敬。

当然,当作曲家们(尤其是凯奇、费尔德曼与艾尔·布朗等人)试图表达抽象主义风格时,他们与纽约学派的视觉艺术家还是有区别的。比如凯奇本人很钦佩视觉艺术家的即兴创作方法和没有分层次的“全”面,但他不喜欢他们的英雄姿态和背后的自传冲动。他宁愿把自己和马塞尔·杜尚以及达达运动联系起来,而不是波洛克。纽约学派的音乐家与视觉艺术家的共性更多地体现在“抽象”与“即兴”上,而不同在于他们试图摒弃作品与“人”的联系——他们希望“音乐成为音乐本身”,从而获取最大限度的“自由”。由此,作曲家面临的问题与所做的尝试就是如何避免听觉带来的记忆联想——他们开始了“偶然”的尝试。

我们来看看伟大的先驱凯奇。一提起他,就免不得想到那首褒贬不一的《4分33秒》。尽管这部作品近乎荒诞,但不可否认的是,正是因为用了“无声”这种极端的方式,作曲家划定好的音乐素材量缩减到了最小值,所以生活中的音乐素材量就成了无限大,这给了声音最大的自由。而在他的另外一部作品《变化的音乐》中,由于他参考《易经》创造了独家的“扔硬币卜卦作曲法”,从而让整部作品“听天由命”。他只设定了作曲规则,其余的音乐要素全部“放弃”了人为控制,这种随机程序的充分使用给了音乐创作以极大的自由。

再譬如另外几位音乐家的“抽象曲谱”:费尔德曼在《交织2》中试图通过图表记谱法解放作品音高;艾尔·布朗在《1952年12月》与《四个系统》中对所用的图形记谱法进行了视觉形象转化为音响的实验,实现了固定结构下材料与组织过程的自由;沃尔夫通过规定符号含义,在《为一、二、三个人而作》中做到了音乐要素与表演者行为的自由。

除了作曲家之外,更为特殊的“自由”实现者是图德。他是纽约学派中很特殊的一位。作为各位作曲家的益友,这位钢琴家为演释朋友们的作品也是煞费苦心。图德常会拿到挚友们作品的首演权利——凯奇的《变化的音乐》(第一部分)就是题献给图德的;费尔德曼的《交织Ⅱ》与《交织Ⅲ》皆题献给图德;艾尔·布朗的《四个系统》是为图德庆生而作的。而作为一个“第一个演奏某部偶然音乐作品的音乐家”,其难度不下于“第一个吃螃蟹的人”,他必须先弄懂作曲家的创作意图,进行“翻译”,然后加入自己的二度创作来填充。他面临的是传统作曲者与演奏者关系解放带来的自由——作曲家故意削弱自身创作的控制范围,让演奏者也成为了“作曲者”,参与到作品的创作中。

纽约学派的创作可能已经结束在那个年代,但是他们作品中的偶然思想却在之后的作品中屡见不鲜:卢托斯拉夫斯基的“有限偶然”,谭盾的“有机音乐”,简约派赖利(Terry Riley)作品中音高节奏错位带来的非确定因素等等,不一而足。因此可以说,纽约学派不仅“盛极一时”,并且会“流芳百世”,毕竟酒香不怕巷子深的雪松酒馆本身就证明了这一点,不是吗?

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