北朝浴佛图像研究

马继东

摘要：“浴佛”为佛传故事之一，中国北朝时期遗留大量的有关“浴佛”场面的造像，对其展开研究可以管窥中国早期佛教造像的祖形以及传至中国以后的衍变情况。本文将搜集的北朝“浴佛”造像进行类比论述，并与汉译佛经记载相对比，从而探究中国式“浴佛”的图像特征及其成因。

关键词：北朝；浴佛；汉化；造像；佛经

“浴佛”，亦称“灌佛”，起源于古印度悉达多太子树下诞生后洗浴其身的佛传故事。“浴佛”图像常出现在造像碑与壁画之上，北朝时期尤为集中。北朝（386-581年）历经北魏、东魏、西魏、北齐与北周五个朝代。北朝时期南北对立、兵戈不止、民不聊生，人们渴望从佛教中寻得精神寄托，再加上北朝统治者大多信仰佛教，这为佛教在北朝的盛行提供了良好的社会条件，于是北朝涌现大量汉译佛经典籍与佛教造像。佛经的汉译与传播为佛教造像提供了先行条件，尤其是对具有情节性的佛传故事与本生故事的表现。

对“浴佛”图像的研究，前人成果颇丰。李静杰先生曾对北朝佛传雕刻托胎灵梦、树下诞生、七步以及灌水场面展开研究，核心观点是“佛传图由西北印度经新疆，向中原北方传播期间呈现的东方化过程。”文中第四部分灌水场面即本文“浴佛”场面，并将北朝灌水场面进行分期，以考证造像西方因素继承与发展问题。耿剑女士提出“‘灌浴在犍陀罗是‘二龙洗浴，但在克孜尔变成了九龙灌浴。”以此说明“灌浴”二龙与九龙的差异表现。陈怀宇先生主要对九龙主题展开梵文文献与汉译文献对比考察，并提出“这一主题是由汉译文献创造出来的传统，并非源自早期佛教固有传统。”刘连香女士从北朝龙浴太子形象特征演变的角度出发，指出“从该图像太子与龙的形象演变能够看出曾经受到犍陀罗艺術的影响，并逐渐与汉文化因素相融合。”王慧慧女士提出“只有一部佛经记载九龙灌顶，但中国却流传九龍灌顶之说”，并指出这与佛教中国化有关。本文在上述研究现状的基础上，将北朝“浴佛”图像、古印度笈多王朝以及犍陀罗艺术中灌浴太子形象展开对比，通过笔者搜集的19例北朝“浴佛”图像探析北朝灌浴太子形象对古印度、犍陀罗艺术的继承与发展情况，以解决北朝浴佛图像为何由古印度艺术中二龙王灌浴、犍陀罗艺术中帝释天、梵王二神灌浴发展至九龙及数量不等的龙浴太子形象，结合汉译佛经记载，探究“九”龙在中国本土文化中的内涵，以此考证“浴佛”造像的发展多样化的成因。

一、古印度、犍陀罗艺术中“浴佛”图像

佛教自两汉之际由古印度传入中国，尽管古印度佛教传至中国后衍生出了蕴含汉地本土元素的佛教艺术，但中国佛教艺术中佛传故事题材的图像表现必能在古印度、犍陀罗艺术中找到相应的祖形特征。“浴佛”场景描绘的是释迦牟尼诞生之后“香汤浴身”的佛传故事，基于佛传故事图像自身“继承性”与“传播性”的特点，从古印度、犍陀罗艺术中寻找“浴佛”图像的源头，这有利于理清“浴佛”图像发展变化的完整脉络，亦利于考证古印度佛教艺术对中国佛教艺术影响的传播路线以及中国佛教艺术汉化的具体方面。

古印度地区约公元5世纪笈多王朝出现的《佛传故事》浮雕（图1），创制年代对应的正好是中国的北朝时期。该作品以浮雕的形式自下而上表现了释迦牟尼自降生至涅槃的主要事件，其最下层刻有诞生、浴佛等事件，以此与北朝“浴佛”图像展开对比，可探其“浴佛”造像的衍变等问题。图片自右向左依次表现了释迦太子于摩耶夫人右胁而生，因陀罗接生，难陀与优波难陀在灌浴太子，以及太子逾城出家、削发出家的故事。在灌浴场面中，太子有头光，高肉髻，全裸而立，其上二龙王手捧圆形宝壶对太子作灌浴状。由此可见笈多王朝“浴佛”场面中主要以难陀与优波难陀二龙王对太子进行灌浴，施浴者为具有龙王身份的“人”形象，龙头形象仅出现在二龙王的头后方，二龙王各自三个龙头用以表示龙王身份。从该“浴佛”图像可以看出，古印度艺术中龙的造型表现更为接近“蛇”的形象，并且表现得比较简单抽象，以区别于中国式的龙形象。犍陀罗艺术中表现“浴佛”场面的浮雕不在少数，如犍陀罗艺术雕刻《小王子沐浴》（图2），该浮雕完全没有出现与龙有关的图像特征，而是以帝释天与梵王二神手持宝壶对太子展开灌浴，太子全裸身并立于三曲足台几之上，该场面表现得比笈多王朝佛传故事浮雕更精致，灌浴场面也表现得更加写实。此外，在犍陀罗艺术中亦有表现类似龙形图像的“浴佛”雕刻（图3），该“浴佛”场面表现得与其它犍陀罗浮雕中“浴佛”场面相差无几，同样以帝释天、梵王手持宝壶灌浴太子，太子全裸身站立在台座之上，二人跪侍太子左右两侧，手扶太子膝盖，但重点差异在于太子头顶出现了七条酷似古印度艺术中的蛇形龙头造型，呈扇形放射状，可看作灌浴太子时的一种龙头华盖。龙形图像特征在古印度、犍陀罗艺术中就已经出现了，但都并非以龙直接对太子进行灌浴，而仅作为一种象征配置出现，古印度、犍陀罗艺术中灌浴太子者仍以龙王兄弟、帝释天与梵王为主。通过后文对北朝“浴佛”图像的考证可以发现中国“浴佛”中以龙灌浴太子为普遍现象。此外，值得注意的是古印度、犍陀罗艺术中释迦太子诞生形象皆为全裸身，而在中国地区，由于本土文化的影响，全裸身形象不复存在。其次，古印度、犍陀罗艺术“浴佛”场面中都是以二人形象对太子灌浴，龙形象不确定，并仅作为象征配置伴随出现，发展至中国后“浴佛”则出现九龙，龙的数量与施浴者形象都出现了一定的变化。

二、北朝“浴佛”图像的地域分布与图像志特征

笔者搜集了北朝时期有关“浴佛”造像共计19例，历经北魏至北周。本文对北朝的“浴佛”图像以地区划分探究“浴佛”造像的区域特征以及影响的传播路线，按区域大致划分为新疆地区、河西地区、陕西、山西地区以及北方中原地区等。

公元4世纪一6世纪前后新疆克孜尔石窟第99窟、第110窟壁画中的灌浴太子图像。新疆克孜尔第99窟（图4），太子裸身立于圆台之上，圆台无几足。太子有头光、高肉髻，身后舟形背光，其上九龙进行灌浴。其左右两边应为难陀与优波难陀二龙王跪侍，图中龙形象亦为蛇形龙，画面更多的是古印度佛教艺术风格。新疆克孜尔第110窟（图5），图中太子裸身而立，同样二人跪侍，身后为蛇形龙对其灌浴，龙的数量远超过九条，因模糊不清无法确认，龙的分布皆呈扇圆形。新疆克孜尔地区位于古代丝绸之路上，首当其冲受到古印度、犍陀罗佛教艺术的影响，从克孜尔石窟第99窟、第110窟“浴佛”图像可以看出一定的继承因素，其中“龙”的造型依旧保留了古印度艺术中蛇的造型，太子依旧是全裸身形象，跪侍天人形象仍具有浓厚的古印度、犍陀罗佛教中天人的形象等。与中国文化审美相交融的过程中，在继承的基础之上又有所创新，例如在古印度、犍陀罗地区很少出现以龙灌浴太子的图像，都是帝释天、梵王或难陀、优波难陀二龙王灌浴太子，而到了中国，尽管是西域之地的新疆克孜尔地区，几乎所有“浴佛”都是以“龙”来完成的。克孜尔石窟壁画还是依旧大量保留了古印度艺术风格，但汉化改造开始崭露头角。

河西地区以甘肃敦煌莫高窟为代表，敦煌位于甘肃、青海、新疆三地交汇处，与新疆地区交往密切。北周敦煌莫高窟第290窟人字披顶东披浴佛图像（557-581）（图6），太子有头光，站立于弧足台几之上，头顶一龙，左右皆四龙，呈扇圆形分布，河西地区在龙的分布方式上继承新疆克孜尔扇圆形分布方式。共九龙对其灌浴，脚下左右跪侍二天人，左右旁立二人。与古印度、犍陀罗艺术、新疆地区克孜尔石窟中全裸身太子形象不同的是太子身着短裤，亦称“犊鼻裩”，为中国古代民间男子服饰之一。太子所站立的台几也出现了与以往三角曲足台几、圆台造型不同的新造型。可见佛教造像沿着河西地区正逐步发生改造，并与中国元素相结合，呈现出汉化的趋势。

位于河西地区以东的甘肃东南部天水麦积山石窟第133窟第10号造像碑（504-534）（图7），该“浴佛”场景与“树下诞生”于同一框内表现。太子立于方形台座之上，二侍者为半蹲造型。从图像可以看出，太子上方出现了一身多头的龙形象对其灌浴，“浴佛”场面首次出现一龙多头新造型。造像中所有人物服饰皆为汉化后的北朝服饰，侍者半蹲造型也是之前从未出现过的“半蹲”造型，可能与古代北朝礼仪有一定关系。

陕西地区紧邻河东甘肃东南一带，陕西北魏皇兴五年（471）造像碑（图8），太子下身着犊鼻裩，头顶有八条龙对太子灌浴，龙的分布仍与新疆、河西地区一样以扇圆形分布开来。其龙角特征明显，与前期其它地区的创新之处在于出现了龙肢爪的造型表现。以往“浴佛”图像中古印度蛇的造型，包括早期蛇形龙都没有肢爪特写，而这一改变使得龙形象更为突出，该造像碑龙形象标志着古印度蛇向龙形象的转化。陕西北周弥勒造像碑（534-577）（图9），正面以交腳弥勒为主尊的一铺七尊造像，其上刻有九龙浴佛，龙形象已摒弃古印度雕塑艺术中蛇的造型，而是極具中国风的龙形象。太子有圆形头光，身着犊鼻裩立于圆形覆莲台座之上，覆莲台座最早可见于北魏永平三年造像碑（图21），至北周表现得更加精致。

山西地区“浴佛”造像最早见于山西北魏太安三年（457）宋德兴造像（图10），太子立于方形两足台几之上，该台几样式为北朝“浴佛”图像中较为多见。该造像碑值得注意的是龙的数量确定为九条，太子左上方为四条，右上方五条，不对称分布，不同于克孜尔壁画中的龙，以圆扇形分布在释迦牟尼头顶，宋德兴造像碑龙分布于太子左右，左右排布是在山西地区才呈现的新分布模式。山西北魏延兴二年（472）张伯和造像碑（图11），太子立于方形几台之上，与宋德兴造像碑一样，且左右对称分布，不同之处在于该造像碑为六龙向天吐水灌浴太子。山西北魏佛像碑（494）（图12），太子身后十龙对其洗浴，应为该造像碑追求完全对称表现所致。太子站立的台几为圆弧形几足，台几之上另有一圆台，这种表现在北朝“浴佛”图像中不多见，可谓山西地区出现的新样式。山西大同云冈石窟第6窟主室中心塔柱西面（494-524）（图13），太子身后舟形背光，左右二人跪侍，八龙灌浴太子，云冈石窟的龙形象更接近蛇的造型。山西北魏永安二年（529）造像碑（图14），太子身着犊鼻裩，舟形头光，二侍者站立左右，一改以往跪蹲式造型。该造像碑将中国式龙形象表现的十分准确，除了龙角、肢爪特征之外，还表现了龙鳞。

北方中原地区主要包括河南省以及河北省南部在内的北方地区，这是出土汉化“浴佛”造像最多的地区。河南偃师水泉石窟第9龛楣（515-528）（图15），“十龙浴佛”与北魏佛碑像（图12）表现一致，首次出现太子与侍者一同表现于台几之上，侍者仅为一人。河南洛阳龙门石窟古阳洞（516-528）130龛龛楣（图16）、174龛龛楣（图17），太子立于方形台几之上，二侍者也跪于其上，这与河南偃师水泉石窟表现相似（图15），但侍者数量不同。河南沁阳东魏武定四年（546）怀州栖贤寺比丘道颖僧柬等造释迦佛像（图18），太子立于台几之上，无头光、背光，二人站立其左右，手持宝壶对其灌浴，手持宝壶明显继承了笈多王朝、犍陀罗艺术中“浴佛”特征，为帝释天与梵王手持宝壶灌浴（图1），这表明古印度、犍陀罗艺术对中原佛教艺术的深远影响。此外，除帝释天、梵王灌浴太子外，九头龙也在对太子灌浴，一身九头的龙形象是对麦积山石窟“浴佛”雕塑中龙形象的延续。河南洛阳北齐平等寺崔永仙等造像碑（550-577）（图19），太子下身着短裙立于台几之上，左右跪侍二人皆身着传统朴素的汉服，摒弃过多的衣饰及飘带，与甘肃天水麦积山第133窟第10号造像碑（504-534）（图7）人物服饰相近。河北北魏太和元年（477）阳氏鎏金铜佛坐像（图20），太子立于方形几台之上，无头光，无舟形背光，二人跪侍，头顶为四龙灌浴。

此外，还有两例无法确定其地区。北魏永平三年（510）造像碑（图21），太子下身着犊鼻裩，圆形头光，站立于覆莲形台座之上，覆莲台几造型首次出现在“浴佛”图像中，在北周的造像碑“浴佛”场景亦有出现（图9），可见北朝造像碑的继承因素。北齐天保十年（550-559）惠祖等造思惟像台座（图22），该造像碑中洗浴的表现更加明显，太子立于台几之上，九龙左右分布灌浴太子，太子左右各站立二人似在给太子触身洗浴，此外，还跪侍二人，手拿水壶、浴巾，洗浴场景表现得写实生动，这表明“浴佛”造像已经充分发挥想象力，完全进入了自主创制的模式。

本文通过对北朝“浴佛”图像按地区划分可以看出古印度、犍陀罗佛教造像艺术影响中国的路线：由古印度以北沿经中亚地区影响我国新疆地区，并一路由河西走廊对陕西、山西地区以及北方中原地区产生影响。首先，由图像分类可以看出释迦牟尼太子形象变化不大，主要体现在服饰上，由古印度、犍陀罗地区，乃至中国新疆地区的全裸身至身着犊鼻裩。其次，由古印度、犍陀罗艺术中二神灌浴发展至新疆地区龙浴太子：蛇形龙至陕西地区龙特征愈发明显，龙形象逐渐趋于写实，渐趋中国式龙形象；龙的分布方式由新疆地区扇圆形至山西地区出现左右分布：龙的数量由新疆地区的九条至陕西地区出现八条，其后数量不等：河西地区以东的甘肃东南部天水麦积山石窟出现一龙多头新造型。最后，“浴佛”配置变化主要体现在太子所立台几的改变，由犍陀罗艺术中三曲足台几发展至新疆地区圆台座、陕西地区覆莲台座、山西地区方形与弧足台几等诸多样式，此外，左右服侍天人的服饰由新疆地区沿袭古印度、犍陀罗艺术的服饰发展至甘肃东南部天水麦积山石窟传统汉服表现，传统跪姿到半蹲式、站立式的新形式出现等。尤其值得注意的是“九龙”形象的出现与变化，古印度、犍陀罗艺术中都不是龙浴太子，而一旦进入中国新疆地区便出现“九龙”浴佛，一路向东则出现数量不等的龙灌浴太子的现象，除龙的造型变化之外，数量变化也值得关注。对此现象产生的原因，笔者认为佛经记载的差异化与中国本土文化发挥着至关重要的作用，下文将着重探究古印度、犍陀罗艺术中二神浴佛发展至中国“九”龙浴佛的原因。

三、汉译佛经与“浴佛”图像的互文性

通过本文第前两个部分的论述之后，可以发现“浴佛”图像并非都遵循固定的模式而一成不变。例如，北朝“浴佛”造像中的施浴者表现具有不确定性，虽然都是“龙”对太子灌浴，但其数量不一，数量从二至十不等，甚至数量更多，其排列方式也不确定。这不仅与古印度、犍陀罗艺术中表现的不一样，中国北朝亦呈现出了多样化。经笔者搜集的有关“浴佛”场景的汉译佛经，可见其经文记载的差异性，经文的差异性想必對造像的多样性会产生一定影响。

经笔者搜集，最早有关“浴佛”场景的汉译佛经乃东汉时期沙门竺大力、康孟祥所译《修行本起经》，该经卷上对施浴者有所记载：“有龙王兄弟，一名迦罗，二名郁迦罗，左雨温水，右雨冷泉，释梵摩持天衣裹之，天雨花香，弹琴鼓乐，熏香烧香，捣香择香，虚空侧塞。”依据佛经可见灌浴太子由迦罗、郁迦罗龙王兄弟执行，左右温水冷泉洗浴；三国时期，吴月支优婆塞支谦所译《佛说太子瑞应本起经》上卷亦有记载：“梵释神天皆下于空中侍，四天王接置金机上，以天香汤，浴太子身。”该佛经记载四天王对太子灌浴，这也是唯一一部记载四天王浴佛的佛经：至西晋时期，三藏法师竺法护所译《普曜经》，其卷二载：“天帝释梵忽然来下，杂名香水洗浴菩萨，九龙在上而下香水洗浴圣尊，洗浴竞已身心清净。”这是唯一提出“九龙”灌浴太子的汉译佛经，值得注意的是，该经书除了“九龙”之外还指出帝释天、梵王香水洗浴太子，即施浴者有两组。后秦时期，鸠摩罗什所译《大智度论》卷三十三记载：“是时于佛母前，有清净好池，以浴菩萨：梵王執盖，帝释洗身，二龙吐水。”该佛经记载二龙吐水灌浴太子，而帝释天、梵王洗浴太子身：北凉时期，天竺三藏昙无谶所译《佛所行赞经》卷一记载：“应时虚空中，净水双流下，一温一清凉，灌顶令身乐。”该佛经并未指出施浴者身份，而是虚空中突降二水灌顶太子；刘宋时期，天竺三藏求那跋陀罗译《过去现在因果经》卷一：“时四天王，即以天缯接太子身，置宝机上：释提桓因手执宝盖，大梵天王又持白拂，侍立左右；难陀龙王、优波难陀龙王，于虚空中，吐清净水，一温一凉，灌太子身。”佛经表明难陀龙王、优波难陀龙王一温一凉净水灌浴太子：隋天竺三藏法师阁那崛多译《佛本行集经》卷八：“即于彼园菩萨母前，忽然自涌出二池水，一冷一煖，菩萨母取此二池水随意而用，又虚空中二水注下，一冷一煖，取此水洗浴菩萨身。”该佛经亦未指明施浴者身份，而是虚空二水灌浴太子，而陈怀宇先生认为：“与龙王、沐浴相关的主题在佛教文献中表现甚多，其中一个值得注意的主题是龙王也可能化身为浴池，供诸天沐浴。”可见《佛本行集经》记载亦偏向“二龙”灌浴太子。

经笔者搜集的七部记载“浴佛”场面的佛经可见各佛经文本之间的差异性，佛经记载的差异或许是造成“浴佛”模式多样性之所在。此外，上述多数汉译经文表明“二龙”或“二水”浴佛，仅有《普曜经》提出“九龙”浴佛，但在北朝中原地区大多浴佛都以“九龙”灌浴太子，为何中国北朝“浴佛”造像唯独偏爱“九龙”灌浴太子，造成这一现象的原因可能与中国本土文化有极大的关系，自古以来“九”这个数字在中国就有着深刻的含义。“‘九作为数不同于一般数字，在中国古代被认为是一种神秘的数字，它起初是龙形（或蛇形）图腾化之文字，继而演化出‘神圣之意，于是中国古代历代帝王为了表示自己神圣的权力为天赐神赋，便竭力把自己同‘九联系在一起。……汉语词汇中也常用‘九来形容帝王将相的称谓，如‘九五之尊（imperial throne）；称官位仅次于皇帝的王爷为‘九千岁等。”为了显示释迦太子尊贵的身份，中国“浴佛”造像习惯以“九龙”灌浴太子，也是不难理解的。于是中国“浴佛”造像选择了符合群众审美文化的《普曜经》中“九龙”灌浴为造像经本，并创造了大量造像。此外，还有一点值得注意的是，除佛经记载的“二龙”、“九龙”灌浴之外，也出现了“四龙”、“八龙”、“十龙”灌浴的造像。据《说文解字》中“九”字的注解：“由于‘九是最大的个位数，又常用来泛指多数。”这样似乎可以说明在古代中国文化背景的理解下《普曜经》所记载的“九龙”灌浴太子并非固定表示为数量“九”，而是泛指多数。传至中国后，加入了中国文化独有的理解，于是则出现了低于或超过九龙灌浴太子的造像。这都表明了中国佛教造像已经进入了自主造像的阶段了，即融合本土文化与思想，这在北朝“浴佛”图像之中可以见得。

笔者搜集的北朝最早“浴佛”造像碑是北魏太安三年（457）宋德兴造像碑，然而从文献中看，东晋十六国时期就有“九龙”灌浴太子的造像存在。东晋《邺中记》记载：“石虎金华殿后，有虎皇后浴室。……四月八日，九龙衔水浴太子之像。”“石虎性好佞佛，众巧奢靡，不可纪也。……作金佛像，坐于车上，九龙吐水灌之。”《邺中记》提到的“九龙衔水浴太子像”与西晋《普曜经》中记载相同，可见“九龙”灌浴太子的文本和图像在两晋以来已经形成了较为固定的模式。

综上所述，中国北朝“浴佛”造像是古印度、犍陀罗艺术影响下的产物，古印度、犍陀罗艺术首先对我国新疆地区产生影响、沿着河西走廊进入陕西、山西以及中原地区，于此可以得出一条“浴佛”图像汉化的完整路线。通过北朝“浴佛”图像的一系列发展变化，例如太子形象、施浴者身份、龙的造型、数量与分布以及“浴佛”场面的配置变化，如台几造型、侍者服饰姿态等，可以发现“浴佛”图像衍变具有的继承性与多样性的特点，最后结合有关“浴佛”场面的佛经史料可见其“浴佛”图像多样化的成因，以中国本土文化的视角可考证“九龙”浴佛现象诞生的人文因素。本文以古印度、犍陀罗雕塑艺术中的“浴佛”造像为研究基础，与中国北朝“浴佛”造像进行图像对比，并对北朝“浴佛”图像在中国各区域进行区域对比，从而寻找“浴佛”图像本身的发展变化规律，并结合文献资料分析图像成因，将北朝“浴佛”图像放置于中国历史文化大背景之中，最终对北朝“浴佛”图像研究做了进一步完善。