略论渐江和新安画派

2017-05-30 10:48陈传席
收藏与投资 2017年5期
关键词:徽商新安画派

陈传席

渐江和以他为代表的新安画派在绘画史上占有重要地位。目前,已越来越受到国内外学术界的注视。

新安画派是中国画史上的传统称谓,日本学者至今因之;美国学者称之为黄山画派;台湾学者称之为安徽画派;安徽学者有的称之为黄山画派,有的称之为新安画派。所谓黄山画派或安徽画派也主要是以画史上的新安画派为中心,旁及宣城、姑熟(芜湖)以及徽(州)、宣(城)等地寓居在江、浙一带的画家。这批画家尽管在绘画上各具面貌,但有其共同的特点:题材大多是黄山,画风尚清逸简淡,境界幽僻,意趣荒寒。

渐江为这一画派的主要代表。他的画目前存世尚多,在他的画中几乎所有的山都是用大大小小的方形几何体组成,且主要用线条空勾,瘦峭坚凝,犹如折铁,山石的突凸处不皴,乃至大片面积全留空白,不着一笔,仅深暗处以干笔略皴,富于浓重的装饰趣味。且看他的《黄山天都峰》《山水图》等作,层峦叠嶂,石块堆垒,其组织颇类黄公望的《天池右壁图》和《丹崖玉树图》,其精神、气氛尤似倪云林的画风。渐江的画学前人,本不拘一家,取法于宋人较多,后来他较多地学习“元四家”,于黄公望、倪云林二家尤为亲近,最后专意于倪云林。他晚年的很多画中都自题“仿倪云林”,他的诗更云:“疏树寒山淡远姿,明知自不合时宜。迂翁(倪云林)笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。”(《偈外诗》,载《渐江资料集》,下同)“欠伸忽见枯林动,又记倪迂旧日图。”“老干有秋,平岗不断,诵读之余,我思元瓒(倪云林字)。”张庚《国朝画征录》谓渐江“山水师倪云林”。其《浦山论画》中亦谓“新安自渐师以云林法见长,人多趋之。”渐江师法倪云林的冷逸画风,这乃和他的身世、思想感情有关,和当时当地的社会风尚也有关系。

渐江(1610-1664),本姓江,名韬,字六奇,新安歙(今安徽省歙县)人,明末诸生。尝拜汪无涯为师,读五经,习举子业,事母至孝,是典型的儒家信徒。顺治二年(1645年),清兵进逼徽州,他随师入闽,投奔福建唐王政权,參加抗清复明的斗争。次年,唐王失败,复明的希望彻底破灭,他到了武夷山,削发为僧,法名弘仁,字无智,号渐江。他和“四王”之首王时敏大不相同。王时敏二十四岁时,就因“恩荫”出任明王朝尚宝丞,掌管国家印信,历任明王朝重要官职,直至升为太常寺少卿,而在明室覆亡,清兵将至太仓时,他却亲率太仓县“父老”,出城迎降。(见《外家纪闻》)渐江与他不同,是重气节的知识分子。渐江后期,目睹清王朝的强大,反抗已属不能,只好独善其身,而事实上,却从未忘却家国之痛,他的《偈外诗》云:“道人(指他自己,古代和尚也称道人)爱读所南(郑所南,是南宋末年的爱国诗人、画家)诗,长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅,时时倚杖看须眉。”看似清闲却痛心。

渐江的画在当时就有极高的声誉,和他同时的周亮工在《读画录》中谓:“释渐江,……甲申后,弃去为僧,喜仿云林,遂臻极境。江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林然,成谓得渐江足当云林。”可见渐江的画在当时享有的声誉。

和渐江同时的新安大画家有汪之瑞(天瑞)、孙逸(无逸)、查士标(二瞻)等人。他们都于明亡后,放弃举业,拒绝和新统治者合作,而以诗画终其老。当时在南京的画家龚贤就称渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等为“天都一派”,天都是黄山一个著名的山峰,此处云生如海,因之又称为“黄海”,后人则称四人为“海阳四家”或“新安四家”。汪、孙皆和渐江一样,宗法倪、黄,画风也差不多,汪画则更简淡,可以明白看出从倪云林画中来;孙逸山水画清淡瘦硬,几类渐江,他曾在一幅山水扇面上题诗云:“云林不是人间笔,胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法,两三株树小亭边。”可见他对倪的崇尚。查士标更是一生追随倪云林,倪自称“懒瓒”,他也自称“懒标”,他的画中多题“仿倪云林”。其诗有“清绝倪迂不可攀”“墨池洗出写倪迂”“一自春归清闳阁(云林藏书阁),几番蛛网落花多”之句。

渐江的侄子江注,字允凝,山水得渐江指授,“画逼渐公”。渐江的学生祝昌、姚宋,其画学渐江,亦宗倪,虽未脱出渐江窠臼,但成就亦不低。还有一位郑日文,是渐江的同乡,或谓其“原名吴,国变后移日于左,寓无君之痛也”。其遗民情绪最为强烈,有“言触往事者,辄哭不休”。他对渐江的人品、画品皆十分尊崇。

渐江之后,新安产生一大批画家,皆步渐江,宗法倪、黄。王士祯云:“新安画家,崇尚倪、黄,以僧渐江开其先路。”比渐江略长几岁的新安歙人程邃也说:“吾乡画学正脉,以文心开辟,渐江称独步。”

和新安画家相联的,还有附近的宣城一大批画黄山的画家,以梅清、梅庚等最有成就,梅清比渐江年轻,他们互有联系。石涛题画曾谓:“今天下画师,三吴有三吴习气,两浙有两浙习气,江楚两广,中间南都、秦淮、徽、宣、淮海(扬州)一带,事久则各成习气。”其实,南都、秦淮、徽、宣、淮海这一广大地区的共同“习气”是以徽、宣画家的影响为主的。很多文献资料都可证明,新安(徽)画家足迹遍及全国各地,尤以南京、苏州、杭州、松江、扬州为活动最频繁之地。扬州八怪中,年龄最大的汪士慎和年龄最小的罗聘皆新安歙人。新安画派的兴盛,有几个方面的原因:

首先是画家赖以生存和发展的经济条件。新安是这一地区的古名,唐肃宗时称歙州,宋徽宗宣和三年改称徽州,徽是美的意思,这里有天下称美的黄山、白岳、渐江(弘仁以地名为号)、新安江等著名风景。据考证,徽商起于东晋,宋朝发展到明代中期,徽人经商成风,足迹遍及全国各地,遂有“无徽不成镇”之说。“徽之山大抵居十之五,民鲜田畴,以货殖为恒产。春日持余资出贸什一之利,为一岁计,冬月怀归,有数岁一归者。……而贾之名擅海内。”(《徽州府志》)“概邑中土不给食,大都以货殖为恒产。商贾之最大者举鹾。……足迹几半宇内。”(万历间《休宁县志》卷一)明王世贞亦云:“大抵徽俗,人十三在邑,十七在天下。”(《弁州山人四部稿》卷六十一)徽商巨富,各文献不乏记载,本来一个贫困的地区,例如,原仅百户的歙县镇“自嘉隆以来,巨室云集,百堵皆兴,比屋鳞次,无尺土之隙”,“舆马辐辏,冠盖丽都”。(乾隆间本《岩镇志草·发凡》)已发展成为一个商人聚居的繁华大镇了。乾隆皇帝南巡,接见的全国八大巨商中,就有一半是徽商。徽商的经济地位稳固了,但他们社会地位并不高,他们要向±大夫阶层靠近,或要自己子孙事儒学,从举子业。于是乎新安出现了“父子尚书”、“兄弟垂相”、“连科三殿撰,十里四翰林”,“新安医派”、“新安画派”,乾嘉学派的代表人物戴震,以及马克思《资本论》中提到的中国杰出理财家王茂荫等著名人物也相继出现了。还有“徽墨”、“歙砚”、“徽派版画”、“徽派篆刻”、“徽派刻书业”等等。

文化名人中最多的还是画家,从渐江到黄宾虹,数不胜数,明清间的“末富”也多附庸风雅,收藏古玩字画。此风始于明代后期,据记载,明代文坛后七子之首王世贞发起的徽、吴、浙文士盛会,其东道主便是和王齐名的著名诗人、散文家、杂剧作家新安歙人汪道昆,汪官至右侍郎,喜收藏古董字画,于是徽商也纷纷仿效,争相购买古董字画。吴其贞《书画记》云:“昔我徽之盛,莫如休歙二县,而雅俗之分在于古玩之有无,故不惜重价争而收入。”其风愈演愈烈,《书画记》就是一个收藏活动的记录,其中谈到徽人定期于集市、寺观进行古董字画交易等事。他们收藏不少古代书画精品。现存李唐名画《晋文公复国图》,就曾经是歙县吴氏物;北宋翟院深的《雪山归猎图》,也是歙县商人在苏浙经商时购回,收藏在新安故里,此图至今仍藏歙县博物馆。徽商收藏字画主要是标榜“风雅”,他们争相收购元代文人画,以示自己的文人身份,于是元画价值剧增,大大压倒宋画。徽商重字画,大量购买字画,对当地书画艺术的发展,无疑是一个极大的刺激。

徽商收购字画,常邀文人画家共同欣赏,这对一般文士是一个刺激,同时也给他们学习带来便利。所以,渐江“每闻晋唐宋元名迹,必谋一见”,那是因为不仅有物可见,而且也有可能一见。同时,商人为了挤进文人士大夫行列,得到文人的美誉,长期和文人厮混,有人就成了文人,或者商人兼文人。他们还大力资助文人的艺术活动,出钱召开诗文书画会,请文人参加,延请画家为门客交游应酬。无怪乎谢肇渊在《五杂俎》中盛赞徽州商人。汪道昆也在其著作中极力赞扬徽商,视商人为圣贤。

徽宣一带是文房四宝的重要产地,宣纸就产在这里;刻书业也在这种情况下发展了。《五杂俎》记云:“宋时刻本以杭州为上,蜀本次之,福建最下。今杭刻本不足称矣。金陵、新安、吴兴三地,剖厥之精者,不下宋版。”徽墨不仅为书画家服务,同时也请画家设计墨谱,著名方氏《墨谱》和程氏《墨苑》皆是请名画家设计的。至今我们还可以见到很多徽墨上有很美的山水画,且多以黄山为题材。

这一切都是新安艺术空前发展的经济因素。可以说,没有徽商也就很难有新安画派的兴盛。

其次,还要说明的是,明代文人画家董其昌等提出的“南北宗”理论对徽商和新安画家都有相当的影响。董其昌又特称倪云林,他在《画禅室随笔》中云:“迂翁(倪)画在胜国时可称逸品,……(吴、黄、王)三家皆有纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。”董氏所居松江又是徽商活动的重地,也是新安前辈画家频繁来往之地,他们和董其昌、陈继儒都有很深的交谊。明末时之倪画,“江南人家以有无为清浊。”徽商本为标榜清门才收买古画,谁不争购倪画呢?所以徽商也重元四家画,又特重倪云林画。这也是新安画家皆争宗倪云林画的原因之一。

当然,松江、娄东、虞山诸派也学倪,但他们却未能和新安画派一样取得很高成就。渐江等新安画家在明亡后隐于书画,终老于山林、市井,“不求闻达,一室之外,山水而已。”(查士标语)对功名已彻底淡泊,对世界倍觉冷寂,一切跃跃欲试的念头完全消失。所以,渐江时代的新安画派的画,不仅有“冷”的气氛,而且特别有“静”的感觉。几块几何形组成的山静静的立着,绝无跳跃和躁动的笔墨。随着这一批遗民画家的相继去世,加之清王朝的“康乾盛世”和发展文化的政策,一般文人也渐渐忘记过去,心安理得,以至于新安四家中年龄最大的查士标也“欲谈往事无人识”了。随着人的感情和精神状态的变化,后期新安画派的画风也在变化,清逸之气、冷静之态一变而为阔笔纵横、水墨淋漓,其跃动之气,已非云林精神矣。愈到后来,新安画派的面貌变化愈大,有的气势磅礴,有的笔墨飞动,有的枯淡旷逸,有的草草简简,有的繁复皴点,乃至于流入凡俗或“四王”一系。

最后,还必须说一说黄山对新安画派形成的影响。黄山,古称黟山,传说黄帝和容成子在这里炼过丹,因之唐玄宗下令改名为黄山。景色之美为天下之壮观。著名旅游家徐霞客谓:“登黄山天下无山,观止矣。”又谓:“五岳归来不观山,黄山归来不观岳。”李白《送温处士归黄山白鹅峰旧居》诗云:“黄山四千仞,三十二莲峰。丹崖夹石柱,菡萏金芙蓉。……”但是黄山奇险,游览十分不便,游客也不多。直至明万历中,普明和尚募款在黄山开山筑路(离不开徽商的资助),皇帝又亲赐“护国慈光寺”寺名,并颁赐佛经、袈裟、锡杖、佛像等,黄山的开发和建设极盛一时。此后,游黄山的人才日渐增多。最喜游黄山的当然是画家。大画家石涛曾在黄山附近居游十五年,尝云:“黄山是我师,我是黄山友。”石涛的画、诗得力于黄山最多。新安画派中重要的画家雪庄和尚在黄山中用树皮搭棚,居住终生,至今雪庄墓犹存黄山皮蓬。和渐江、石涛共称三画僧的石溪也曾在黄山一次游览一年。游览黄山最便最多的莫过于新安和宣城、泾县等地的画家。渐江一生在黄山居住很久,他曾画《黄山真景册》五十幅,并在每一幅图上落款标明所在:逍遥亭、白砂岭、炼丹台、飞来峰、光明顶、天都峰等等。渐江现存画迹中,大都是黄山景致,如常见的《黄山天都峰》《黄山蟠龙松》《黄海松石》,还有众多的《山水》图轴。黄山归来必挥毫,其诗云:“黄海灵奇纵意探,归来篱落菊毵毵。溪亭日日对林壑,啜苔濡毫一懒憨。”“坐破苔衣第几重,梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠,恍惚难名是某峰。”渐江画多用无数小几何形组成,和倪云林画中土石块组合不同,显然是来自黄山真景的启示。他画中老松倒挂,层岩堆叠,正是黄山的形质,画中奇纵的构图,也正是黄山奇纵的本来面目。

一个画家的成功,修养和精神气质是关键的,然而在学习和创作过程中,一个师传统,一个师造化,乃是必备的基础。渐江画瘦峭的硬线、冷静的气氛来自他的精神气质,然黄山对他的影响丝毫不能忽视。查士标知道得最清楚,谓:“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇。”知言哉。主观和客观的结合才能产生艺术。同是黄山,梅清写之不同于石涛,石涛不同于石溪,石溪不同于渐江,乃因各人气质不同,功力不一,他们面对大自然时,力求在笔下表现出理想的艺术效果,当已有的表现方法不足以达其志时,便要创造新法,久而久之,便形成自己的面貌。这和“四王”们一味地摹写完全异趣。

漸江和黄山画派中一些巨匠,日以黄山为师,他们共同受黄山秀丽风景的熏陶,神遇而迹化,画黄山分别得黄山之质、之体、之神、之影、之灵……皆各自涵摄黄山之英萃,充拓自己之心胸,“自然邱壑内营”,然后,心手相应而“成立鄞鄂”。

呜呼!伟大的黄山!

新安画派的发样地,黄山!

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