作为景观的“社会风景”

何桂彦

2007年，吕山川举办了名为“事件”的个展，展览作品无一例外的涉及到了当年倍受世界媒体关注的一些热点新闻。2008年，艺术家将关注的焦点从国际转入国内，创作了《事件2008》，描绘了这一年发生在国内的重大事件，如汶川大地震、北京举办的奥运会等。从艺术家创作观念的内在发展轨迹来看，如果说《事件》系列主要涉及对新闻图片的“挪用”与形式上的“转译”，那么，以2009年创作的《广场》系列为标志，吕山川的作品开始呈现出一种新的特征——作为景观的社会风景。

“景观”（Spectacle）一词最早来源于法国社会学家居伊·德波的“景观社会”。德波的思想曾受到马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，真实的事物似乎也不存在，它们完全可以由虚拟的影像取代，成为一种虚幻的图景。此时，景观即现实。所谓“景观化的风景”，在手法上，艺术家大多侧重于后现代艺术范畴的“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实在结合过程中呈现出的“别扭”与荒诞。虽然吕山川的作品涉及到了“挪用”，艺术家也注重片段化与多重性的叙事，但作品的人文诉求却不以调侃、“荒诞”为旨归，相反，它是内敛而严肃的。

事实上，当吕山川将自己的注意力放在各種新闻图片上时，其创作就涉及到图像与现实的依存关系，而“景观化的风景”也将从一个侧面反映“图像时代”中国当代绘画在创作方法论上的转变。20世纪90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”。坦率地讲，当代绘画中的“图像转向”其实也就是“照片的转译”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像。在这样的创作过程中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。如此一来就会引发一个新的问题，即现实主义在“图像时代”所产生的变异。虽然新闻图片都来自于现实，但毕竟是“二手”的现实。那么，“现实”的真相又是什么呢？在具体的创作中，吕山川并没有直接去复制这些新闻图像，更不是简单地对其进行“再现”，相反，是对它们予以重新的“编码”，而这个“编码”的过程，不仅仅体现为主观表现性的形式语言，更重要的是在视觉的陌生化处理中，使此前的场景变为一种新的社会景观，最具代表性的作品是《广场》系列。然而，一个新的问题又将出现，即景观化的风景与真正的现实又将呈现出怎样一种关系呢？当然，这个创作过程也可以被看作是图像语义的意义衍生：真实的现实——新闻图片——艺术家对新闻图像在形式与内容上重新“编码”——景观化的风景（最后所呈现的效果）。不难发现，“景观”与真正的现实似乎隔着两层。

从新闻图片开始，也就意味着，我们很难触及到吕山川作品中关于现实的“真相”。既然无法探究“真相”，创作的意义也就只能体现在艺术家如何对图像进行选择上。换言之，艺术家选择什么样的新闻图片从一开始就是作品意义的源头。一般而言，作为新闻的图像原本具有即时性、片段性、多义性、现场性等特点，最基本的功能是其记录性。但是，对于读者而言，阅读报纸、了解新闻，除了会接受大量的图片信息外，也可以将看报作为一种文化消费行为。2007年以来，看报成为了吕山川日常生活中一个重要的组成部分。然而，在创作之初，艺术家必然会对大量的图像信息进行“筛选”。“筛选”不仅会带入艺术家自己对新闻事件的感受与理解，也包含了画什么样的图片才具有意义的自我拷问。关于“意义”的追问在吕山川的作品中至少包含着两个维度：一是如何让作品的内容在外部的社会人文语境中产生意义，另一个是探究当代绘画一些新的可能性。

和《事件》一样，《广场》的原型仍脱胎于各种新闻图像。但对吕山川而言，“广场”不仅是物理意义上的空间，其背后还涉及与政治、社会权利等意识形态相关的话题。在与批评家范迪安先生的一次访谈中，吕山川曾谈到，“某个特定历史时期的广场，承载了很多特殊事件的记忆。广场是一个国家、地区公共的民主空间，从雅典开始，就是民主共和的象征，有了广场之后，才有市民参与公共政治。不管惩罚性的斩首事件，还是凯旋和庆典的仪式，都会发生在广场。当时的广场也是散发新闻的场所，如同是现在的媒体平台。示众、集中人群，也是一种权利的象征。广场是一个国家权利形式的仪式化表现，是一个当代的神殿，让人景仰，又是最脆弱的、戒备森严的地方，任何一点风吹草动都象征性的触动着国家的威严。”透过吕山川的作品，尽管“广场”的图像看上去是“中立”的，但实质仍起到了意义索引的作用，因为它们是作为一种意识形态的表征而出现的，并且承载着艺术家对当下中国某些社会问题的深层思考。同样，在近期的作品中，不管是“黄岩岛”，还是“钓鱼岛”、“核电站”，表面看它们都是“去政治化”的，但其内部实质仍隐含着丰富的社会学信息。一方面是这些图像在此前社会学与传播学的语境中早已被赋予了意义，另一方面是，当艺术家选择它们时，也就使其逐渐融入到艺术家个人创作的图像谱系之中。

不过，一旦艺术家对原图像进行形式与风格的处理，同时也是在改变原图像的意义。这个过程既是对形式与图像的“再编码”，也反映出艺术家希望探索当代绘画所具有的新的可能。为了让作品的创作观念与主题尽可能的一致，吕山川给自己规定，当天的“新闻”需要当天完成。这种创作观念不仅能与新闻原本的时效性相契合，而且能成为艺术家寻求介入现实的一种方式。在后来的创作中，吕山川进一步加强了观念化的力度，用艺术家的话讲，就是“试图在形式上更接近新闻本身”。由于新闻自身的即时性特点，一个新闻随着下一个新闻的来临而消失，随着时间的流逝，一个新闻就会成为旧闻，被时间覆盖，被记忆覆盖。考虑到作为时间、作为信息、作为传播、作为记忆中的新闻，吕山川进入观念绘画的实验之境，他用了一年的时间在同一幅作品中进行创作。他给自己设定，一个月在上面画一次，而每一次对原画覆盖的行为多少就类似于新闻被时间所覆盖，被记忆所覆盖的过程。在创作中，虽然每一次形成的画面仍然与此前的图像多少有一些联系，但艺术家已经完全无法预计画面最后的效果。按照既定的创作经验，画面的效果始终是艺术家可控制的。但是，对于吕山川来说，反复的叠加，力图寻找的是绘画的一种新的可能性，而且在他看来，此时绘画的意义已发生了转移，它成为了一种纯粹个人化的行为体验——过程即体验，过程即意义。如此一来，最后的效果反而有了开放性。

19世纪中后期，当摄影术在社会上被广泛地使用时，西方艺术界就有人预言“绘画的死亡”、“绘画的终结”。对于中国的艺术家来说，20世纪90年代中后期，“图像时代”的形成也曾使绘画面临“失语”的危机。从这个角度讲，吕山川在观念绘画领域所进行的探索是具有积极意义的。实际上，从2007年的《事件》，到《世界广场》，再到近期的《黄岩岛》系列，吕山川的作品主导性的方向仍然是一种景观化的风景。在风格上，吕山川始终追求那种气势恢弘、大气磅礴的表现，而全景式的构图，不仅隐藏了个人化的视觉，从而也使仪式化的观看成为了可能。与此同时，超大的画幅既增强了画面的感染力，实质上也将新闻图片中的“事件”转变成为了一种景观，即一种具有社会学意义的风景。

所谓的“社会风景”，即将自然社会化，将风景社会化，使其符合当代人的审美与人文观照。对于吕山川来说，“事件”或许只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，从这个角度讲，“社会风景”与“作为景观的事件”具有同样的本质。当然，将“事件”景观化，也反映出了艺术家对当代媒体多少具有的质疑态度，以及对个体存在与艺术生产等问题的思考。