跃动笔墨

赵玄晔

近现代的中国山水画坛可谓南北东西各有佳话，一时间名家纵横，黄宾虹、张大千、李可染、傅抱石、石鲁、黎雄才、关山月等诸家异彩齐发。傅抱石先生的山水画，风格迥然有别于其他诸家，自成一派，在中国近现代美术史上是一个崭新的面貌，其地位堪称新中国山水画的一个里程碑，与其山水画等量齐观的，今日看来也并不多见。抛开画坛纵观他本人山水作品，其中有一幅《茅山雄姿》，创作于20世纪60年代，描绘的是南京东南方向的茅山的苍茫气象，画面气势磅礴、奇峻秀丽，细细观之，不全然类同于其他作品，匠心独运，是难得一见的佳作。

在中国近现代美术史上，20世纪50至60年代是一个特殊的时期，其特殊性在于中国艺术家们有感于“笔墨当随时代”的时代意识，都以全新的姿态和高涨的热情投入到写生创作中。这些写生艺术家以山水画家为先锋：如北京李可染、张仃和罗铭的南下写生；广东黎雄才和关山月的武汉防汛写生；江苏傅抱石带队率领钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等一行13人的二万三千里写生等。这一系列的写生活动在全国内范围轰轰烈烈的开展，中国画创新出现了多方面的尝试，不仅促进中国山水画的欣欣向荣，诞生了一大批新题材、新视觉、新形式的山水画：还影响了中国画的笔墨思维方式的演变和革新，一时间出现了一批优秀的艺术家，为中国画的变革创新尝试呕心沥血：甚至在美术院校还出现了教学改革，今天我们美术院校的中国画山水专业课程，每年都有老师带队外出写生学习，就是受那时的影响。除此之外，我们回顾这一特殊时期，这种写生的影响一直延续至今，后来，写生在中国画学习创作中已逐渐成为一个必不可少的学习过程，是对于中国画创作观念的一次重要革新和传承。

傅抱石一直是中国画写生运动中的一个重要的倡议者和践行者，在他的创作生涯中，经常外出写生，直至1965年（傅抱石六十一岁短暂生涯的最后一年）都有安排写生创作活动。1965年初夏，傅抱石应邀赴南京东南方向的句容茅山写生。茅山位于江苏省句容市与金坛市交界处，距南京大约60公里，南北约长10公里，东西约宽5公里，面积50多平方公里。茅山风景秀美，是我国道教上清派的发源地，道家称为“上清宗坛”，有“第一福地，第八洞天”之美誉。抗日战争时期也是中国六大山区抗日根据地之一。此山是集风景名胜、宗教文化和民族自强精神于一体的一座文化名山，20世纪50年代以后逐渐成为著名的风景名胜旅游区。是年傅抱石来到这里，叹其历史悠远、曾经风云际会，不禁抚今追昔，画家的创作灵感油然而生，他拿出随身的速写本，边看边画，待离开这里时，一幅宏制巨作已初步构思完毕。同年六月，傅抱石完成了《茅山雄姿》一画的创作。此外《茅山雄姿》還有一小幅画稿（25.5×68.6cm），现藏南京博物院，是前些年傅抱石先生的夫人罗时慧女士捐赠的。

《茅山雄姿》一作近景是一大片松林，画家以重墨画成，右上方为主峰，山顶上有数间房屋，远处山峦起伏，由浓到淡，层次分明。山下一条河流由远而近蜿蜒流淌。河上有橘色的大坝，两岸一边是广阔田野，一边是茅山山麓，村落和工厂散落其间。整个画面统一在绿色之中，郁郁葱葱，一派江南初夏的景色。色彩的清新灵翠、章法开合有致、笔法新奇独特，俊秀的景色下一副大力发展工业农业的气象，洋溢着强烈的时代气息。原本并不高大也无奇峰险崖的茅山，在画面看上去气势磅礴、险峻秀丽、苍茫恢宏，上升到整个20世纪美术史都不失为一件表现极佳的山水代表作品。下面我们具体展开，看看《茅山雄姿》一作究竟有哪些匠心独运之处。

仔细观看《茅山雄姿》的画面，在用笔上有直有曲有折有回，甚至有点纷乱，山腰以上部分折笔带方，感觉坚硬，表现的是石质山峦和近处山体的变化；远山和山腰折笔带圆，感觉松软，表现的是土质山峦和远处山峦的变化，画面整体中充满了风驰电掣、气魄摄人、潇洒凌厉的笔墨感，这就是让人印象深刻的、也是傅抱石绘画最典型、最为人称道的“抱石皴”。“抱石皴”在其山水画作品中基本都有体现，但也有细微不同之处，“抱石皴”这种皴法是用硬质毫笔以一定提按笔的压力和转笔方法去表现，笔速度较快，虚实变化很微妙，而且极为丰富，各个时期也不尽相同，但依据其虚实变化的丰富程度，可见其成熟度。我们这里的《茅山雄姿》虚实变化尤为丰富、尤为圆融，典型的晚年代表作风格。

在墨法上傅抱石倚重的是“渲染法”来处理画面层次，“染”在傅抱石的作画过程中占有极重要的地位，但传统皴、擦、点、染的绘画程序已不再是唯一的定律。有些作品不照一般程序完成，有时先行渲染营造气氛，之后再施以皴、擦、点，使其画面呈现和谐的柔和层次，然后再渲染，反覆为之，直到满意，总之是以画面的需要为主，而不拘泥于作画流程，《茅山雄姿》一作就是这样的。《茅山雄姿》画面上所有一切的皴、擦、刷、点，都是借由渲染法一次又一次的烘托、罩染，反覆整理调子，以达到悠远辽阔的空间感。借着渲染法的大量运用，把线、皴与点统一成面，基于此画面的远景较亮，他以不同深浅淡墨互破的“破墨法”，达到既清亮又不单薄的效果，画面中的远山则就是这么表现的；而近山处的多层次的渲染配合“抱石皴”的纷繁的碎线条，再通过渲染缩小远近赋色的差异，灵活生动地表现了浓郁苍翠的山峦体势和茂密的山林，悠远辽阔的空间感一下子跃然纸面，渐而产生气势磅礴的气象。

笔墨作为中国画的技法表现，包括了笔法和墨法。笔法表现物象的形体结构，墨法表现物象的浓淡虚实，甚至体积感和质量感。笔法和墨法又相互作用，表现物象的形体、质感和动势。在笔墨的表现上，傅抱石早期线条率性奔放，中期才发展出突破传统的“抱石皴”笔法，直到晚年更为圆融。分析“抱石皴”的用笔特性，简言之，就是一种散锋笔法。散锋用笔在中国由来已久，使用的层面也宽，而傅抱石在此基础上，又赋予了它更多样的可能性。前人在使用散锋笔法的时候，大多局限于使用笔锋，至多用至笔腹，即毛笔毫毛部分的一半，而傅抱石则将整个毫毛部分都利用起来，即一直用到笔根，用的是“全笔”，最大限度地调动了中国毛笔的一切优势，可以说，傅抱石的“抱石皴”是将传统笔墨法加以改良创新，是带有革新性质的一次重新建构。他利用硬质毫笔、枯笔、散锋加上笔势的灵活转动，制造出变化多端的线条，而成为一种新的风格，大胆独到的创新，此外“传统的笔笔中锋雷池被逾越了、传统的勾勒皴擦程度被打破了”，也说明了傅抱石“抱石皴”和“渲染法”突破传统的历史重要性。

林木在《傅抱石评传》中提到，傅抱石之“散笔法”是中国笔墨法的一次革命，不以古人所坚持之中锋入画，也不能认同何怀硕、沈左尧以无数中锋来论定散锋笔法。笔者认为，傅抱石受到时代潮流西画传入的启发和其自身革新精神的驱使，已思考到中国画线条的局限性，要以大块墨面来打破以笔线构成山水画的传统态势。他以细碎、随意的破笔散锋取代中国传统习用的中锋笔法，连续的、细碎的线条在画面的效果上，似乎已不具主体性，而成为附着于水墨酣畅的墨色块面，绘画里的书法性作用已基本被消散了，以追求更为真实的表现自然为出发点，重新构建山水画的笔墨语言，至于笔墨是否为中锋笔法早已不是他所关注的重点了，这也是时代倡导写生创作的实践结果。正是这“抱石皴”和“渲染法”笔墨的处理方式，傅抱石与同时代其他的艺术家产生了决然的差异，基于这一差异基础上的才华横溢和革新精神成就了傅抱石的盛名，而我们今天反过来在盛名之下再看“傅抱石”，你会发现其时代开创性自不用多言，他对于表现山水的笔墨语言也是冠绝一时的，甚至我们今天在笔墨上都没有更具特色的创新，所以说他是中国近现代美术史上的一座里程碑。

在色彩的处理方式上，傅抱石秉承中國画随类赋彩的原则，山石与树枝主要以赭石为多，树叶、丛林以花青加少许藤黄调和为多，画面如同文人画浅绛山水一般温润清雅。傅抱石的山水作品通常是以赭石色系为主，而辅以花青色系点缀其间，另外也有少部分的作品以花青色系为主，这里的《茅山雄姿》一作恰巧就是一幅具体的物证，这类作品在傅抱石的所有作品中也是较少见的，而傅抱石的山水作品与李可染的《万山红遍》系列作品以朱砂反复点染高明度、高彩度的色调感则又明显的不同，傅抱石的作品是低明度、低彩度的色调感。以《茅山雄姿》为例，画面中以花青色系为主，黑墨压阵点缀赭石，整体色调低明度、低彩度，辅以浓浓的墨韵和间杂的留白，以及独有的富含韵律感的笔墨线条，整个画面苍茫中暗涌着欢快激扬的旋律，好似江南的宛转悠扬，又好似革命的中流砥柱。

南齐时期谢赫“六法论”之一的“经营位置”是谈构图章法的。中国画自古以来就已经开始注重构图的重要性，数百年来的画学积淀早已归纳出一些构图准则可供遵循。而近现代画家因吸收到不少西方艺术风格而有了更多样、更突破性的构图形式，同时融入又拓宽了中国画原有的构图形式范畴，产生一些独具特色的构图方式，这也是20世纪山水画创作的一种重要创新形式，《茅山雄姿》一作则体现的尤为典型，也是作品最具特色、最具魅力的一个方面。构图的目的主要就是要解决空间感的问题，在这幅画中傅抱石不但解决了艺术创作的空间问题，还巧妙地塑造了一种奇特的视觉感受。首先，在构图上别出心裁，远观的对角线构图，近大远小的山势依着画面右侧，画面四角都留有空隙，灵动、清朗、明快。其次，从画面中描绘的景象来看，由近山到远山的基本布局，我们不难看出，这是传统中国山水画的平远构图形式。再认真看的话，你会发现又有点不一样，古代平远式构图基本都是先俯视后平视组合成的画面，视角转变幅度比较大，视点的高度不是很高且相对稳定；而这幅画的构图基本是由微微自然下倾的平视远观而产生的画面，视角不存在转变，视点的高度却很高同时带有漂浮动荡感。再次，画面整体有点向右倾斜的压迫感，但画家用了一个险峻的视角和左上方的题字落款缓解了这种压迫感，反而显得山体险拔秀丽。除此之外，蜿蜒的河流和渐次的山麓形成近乎直角的不合理性，工厂和村落的房舍散落在苍翠欲滴的山顶上，和广阔无垠的田野形成强烈的对比，再加上近浓远淡的整体赋色效果和跃动的笔墨，使观画者产生一种奇妙的幻象：原本并不高大也无奇峰险崖的茅山看上去气势磅礴、险峻秀丽、苍茫恢宏。

傅抱石一生致力中国画创新，山水画气势磅礴，极其擅长表现苍茫迷离的雄浑感和时代感的恢弘篇章。他除了在绘画上吸收了传统名家的精华之外，还在传统中国画的基础上融入西洋画技法，其独创的“抱石皴”以完全不同于传统的中锋与侧锋笔法丰富了中国绘画的技法。傅抱石早期的山水画受石涛的影响比较大，其“抱石斋主人”的别号正是因崇拜石涛山水而来的，石涛“笔墨当随时代”的理念一直伴随着他一生的创作。他后期的笔墨风格有着显著的变化，这种笔墨风格的发展也离不开滋养他长期的旅行写生创作经历，面对真情实景写实，可以减少想象的臆造和盲断，技法也可以更丰富多样，其肌理独特的“抱石皴”，正是对传统画艺与时代笔墨百般锤炼后的硕果。从1965年的《茅山雄姿》这一作品切入，纵观傅抱石一生的山水作品，一方面关于“皴法”的运用和传承可以发现他对“笔墨当随时代”的理念是切实践行的，另一方面，傅抱石晚年的巅峰作品中的成熟和圆融，不断革新，力求时代新气象，也强烈地体现了他“其命唯新”的笔墨精神。