再论国画之“墨韵”

⊙田贵坤［永城职业学院教学督导室，河南 永城 476600］

再论国画之“墨韵”

⊙田贵坤［永城职业学院教学督导室，河南 永城 476600］

国画中墨意与墨象融会于景物则聚合为一个意蕴遥深的意境统一体。名画者不仅会描绘各自情感的墨意画面，而且会将变化的墨象重复出现，使画面呈现出节奏感、韵律美，从而产生“墨韵”。墨意是墨象形式美的语言，墨律是墨象形式美的节律。

国画 气韵 节奏 韵律 墨象 “墨韵”

古今中国画作品，不仅要“有笔”，而且要“有墨”。所谓“有笔”，是指作画过程中的运笔技巧；所谓“有墨”，是指墨色的生动变化，即“墨韵生动”。在绘画时，水和墨的有机结合，可以运用顺逆、提按、揉搓、皴擦的笔法，也可以用泼墨、破墨、积墨、焦墨等墨法的变化，描绘出浓淡、干湿、虚实等千变万化、神秘莫测的墨象效果，从而使国画呈现的墨迹貌相给人带来墨意感和墨律美。墨意与墨象两者的有机结合就产生了“墨韵”。中国画家之所以能描绘出形神兼备的客观事物，立意与意境对“墨韵”起了巨大作用。

根据色彩学原理：所有色光混合成白光，所有色彩调和为黑色。故唯有黑白二色可以是色光的概括色。神奇莫测的用墨给予各种物体色彩、明暗、空间、虚实、质量、意境等效果，可以和色彩画相媲美。故画训云：“墨韵既是，设色可，不设色亦可。”（清·戴熙《习苦斋画絮》）这是对水墨画洒脱艺术风味的高度艺术概括。此法以后在官方、民间得到了广泛的普及和运用，逐渐成为雅俗共赏的绘画形式。总之，古今用笔上总结的“五色”“六法”，都是运用墨的不同技法，在此基础上提出的“墨韵”的说法，则又是对其提出的更高艺术要求。

对于“墨韵”一词，笔者认为就是暗指“墨”之气韵。而“气韵”最早可追溯到南齐谢赫《古画品录》之“六法”中的第一法“气韵生动”。此后，“气韵”就成为评论绘画作品优劣的标准之一。在传统画论中，“气韵”往往被描述得玄乎其神、高不可攀。但笔者认为，“气韵”的内涵其实可以用两方面加以说明：一是作者立意反映在作品中的意境之内容美；二是指表现作品意境的绘画技巧、风格、韵律之形式美。内容与形式二者既对立又统一，从而赋予作品以生命力。就“墨韵”而论，是指作画用墨应讲究“气韵生动”。不同的用笔（必将）产生墨迹形象的变化，既能描绘作者不同情感的墨意画面，又能将变化的墨象重复出现，从而产生犹如书法般笔画的节奏感、韵律美。二者的完美统一，就产生了“墨韵”。

长期的生活实践，人们的视觉练就了对各种浓淡、干湿、虚实景物的视觉经验。在长期的绘画实践中，人们逐渐总结了不同的墨象变化和有机的搭配结合，从而表达出形式美的语言。即使这些墨象的变化没有描绘具体的景物形象，也能使人们对一些景物的形象产生一定的联想，体会到一定的感觉和情趣。这种墨的形式美的语言，古人或称“墨趣”“墨味”“墨气”等。以笔者所见，还是“墨意”较为贴切。因为中国的传统艺术为“写意”。就“书画同源”而言，书法艺术是“以意使笔”“书意转深”；绘画亦为“以意使笔”“以墨传情”。故描绘“气韵生动”的绘画佳作，用笔要注意“笔意”，用墨也要注意墨意。对于“墨意”这一说法，古人虽然没明言，但在绘画理论中却触及内涵。唐代张彦远《历代名画记》中明确记载：“运墨而五色具”就可“谓之得意”。以笔者所见，他所提的此“意”亦即为墨的深浅、浓淡变化的“五色”，也即为作画中描绘景物的黑、白、赤、黄、青五色。以墨而言，不同的墨象表现不同的墨意，浓墨如树林的苍苍郁郁，淡墨若薄雾依偎，干墨有隐显不测之奇，湿墨有浓翠欲滴之润。画者不仅要以墨代色，讲究用墨的无穷变化，来描绘景物色彩变化之意，而且还要能描绘其虚实空间、质量感觉、明暗对比、湿润干燥乃至人物性情等不同内容。

近代谈及墨总是与用笔同论，强调“笔运墨随”。对于笔墨，用笔谈及过多，用墨讲述甚少，更没有涉及墨意问题。在中国画里，相比之下，是以用笔为主，用墨为辅。“骨法用笔”专指用笔的重要性，也是指用墨的基础。这充分说明了笔意决定墨意。在中国画中，想要“笔精而墨妙”，就必须对墨法加以探讨，用笔的精湛才能具体地表现出来。我们从长期经验中可以看出：浓墨浓郁茂密；淡墨素雅飘逸；干墨苍老茫然；湿墨湿透润泽等。这就说明，墨象千变万化，墨意亦是无穷无尽。

墨意是画家的思想意识，其与客观事物融会于墨象就形成为一个意境统一体。它既能描绘客观事物的神情意趣，又能体现画家的主观思想情怀。这就是通俗所说的墨如其人。如清初朱耷（八大山人）的作品，犹以浓湿墨画出，用乌云的泼墨加之以“折股”的勾线，使一股浓郁傲气跃然于纸上。再加上巧妙的造型结合，合理的章法等艺术手段，营造出悲惨凄凉的场面，充分体现出画家“墨点不多泪点多”的忧郁愤懑的情绪。古人既然这样，那么，今人亦可如此。我们细细品味近代画家的作品，其在用墨方面都有所偏爱：或喜爱浓湿墨，或好用枯焦墨，或喜爱用实墨，或好用虚墨，这可以说是画家的个人用墨风格。况且，画家的不同用墨习惯，是与各自不同经历、性格、气质等因素息息相关。画家光有个人用墨风格是不行的，还要根据立意内容巧妙地配合用墨。惟其如此，其作品才能有神奇墨意效果。

朱耷《荷花翠鸟图》

易经云：“一阴一阳之谓道”“无往不复，天地际也。”这道出了世界万物皆由阴阳矛盾变化而形成，并在不断地变化中重复出现而向前运动发展的道理。这种矛盾的不断重复变化存在于天地宇宙之中，这也就是中国朴素的唯物辩证法。它揭示了宇宙自然的客观节奏及变化规律。它既是哲学的观点，也是美学的观点。故中国画这种传统艺术也遵循这一形式美的原则。在中国画中，不论是用笔，还是用墨，在表现形式上都是在重复中求变化，在变化中求统一。单就墨的节律而言，画者更应该遵循这一形式美法则。墨象的重复出现在中国画中是十分重要的，但不能完全以类同面目出现。如同是浓湿墨，画者应该要么在面积上有差别，要么在大小上有差别：或是干浓墨，或是湿浓墨。又如同是淡墨，画者需要在干湿、大小、形状上求变化。这就形成了在同一块淡墨的墨象重复中有变化的韵律美。在中国画中，墨象的差异大小就形成了对比关系。“淡无浓不玄，浓无淡不显”，就是古人对墨象变化产生对比的精辟论述。在一幅画中，墨无对比，就势必出现平淡、乏味之病。在绘画实践中，墨的对比要有强弱之分，用墨既不可太强，也不可太弱，走两个极端皆为病墨。在中国画中，不同墨象往往在重复中求变化，在变化中求对比。在一幅画中，用墨上要有干湿、浓淡、虚实等变化的节奏美。国画中的间隔、重叠、渗透、转化、疏密有致，大小、排列，虚实出现等的秩序、组合，就产生了墨律变化的节奏美。墨的变化节奏我们可以把它区分为平面节奏和空间节奏两种。平面节奏是指画面的二维墨象节奏变化，而空间节奏是指画面的三维墨象节奏变化。对于这两种节奏，无论是哪一种，变化的层次都应鲜明生动，不可模糊不清，过于微妙。在空间用墨上，一般三至五个层次皆可。在空间处理上，一般近景用墨为实、干、浓，远景用墨为虚、湿、淡。但此法也不是绝对的。由于中国画的空间透视不受光的局限，色彩上又不像西洋画那么科学严格，故用墨上要根据画面立意内容需要而去进行处理。近景可以用虚、湿、淡墨，远景用实、干、浓墨。也可把墨采、墨阶相互穿插去用。

中国画中对“知白守黑”十分重视，一幅画中，既要顾及所描绘画面具有的内涵意蕴，又要巧留空白，同时，在墨律中，又要求墨具有鲜明的节奏和空间感。这就说明，墨与墨之间，乃至墨本身都要留有空白，同时，还要使大小不一的空白之处串联起来，使之具有一定的墨律感。这正验证了画家黄宾虹的一句话：“墨中犹如有龙蛇，牵动整幅画面墨律的流动。”笔者认为，墨律犹如山脉、高低起伏、连绵不断；又犹如音乐，高低变化、悦耳动听。它们皆给人一种艺术节奏美的享受。画家要巧妙运用墨意，只有这样，才能使墨韵在作品的主题和意境表达中起到关键性的作用。

一幅画中，主题意境决定着用墨的变化节奏及整体墨调。而整体墨调又由画中主要墨象、多种墨象的综合视觉效果组成，这也同时决定了画面整体墨意感觉。如林风眠的《秋艳》用的是浓墨而实的整体墨调，加强了画面凝重透明的整体墨意与和谐色彩气息。又如倪瓒的《渔庄秋霁图》是用淡而平且又虚的整体墨调，决定了画面寒荒萧疏的整体墨意。

林风眠《秋艳》

倪瓒《渔庄秋霁图》

总之，在中国画中，不同的笔法和墨法必定会出现不同墨象，又可产生不同的墨意和墨律。而墨意感和墨律美的巧妙结合，则形成“墨韵”。以“墨韵”而言，它既是形式，又是内容，还是墨的内容美和形式美的完美结合。“墨韵”是墨本身的形式美的语言和节律。我们研究“墨韵”，并不是搞纯形式的“抽象”绘画，而是正确掌握墨的绘画形式美的基本规律。画者要根据画的立意和意境，灵活生动地运用它，并结合各种艺术手段，创造出生动的“墨韵”风格。

[1]（南齐）谢赫.古画品录[M].北京：京华出版社,2000.

[2]（唐）张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社,2007.

[3]（清）戴熙：《习苦斋画絮》（清古本）.

作 者：田贵坤，河南大学美术系副教授，永城职业学院教学督导室科员，研究方向：美术教育。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com