张炎《词源·讴歌旨要》分析

摘 要：此篇论文在主要参考赵尊岳、蔡桢等词曲大家的注释的基础上，对张炎《词源》上卷音律论中《讴歌旨要》中关于停顿与过腔的歌诀进行了分析，主要涉及的歌诀有其二、其三、其四。文中指出了顿与住的区别，指出顿是一种延续音，二者停顿效果不一样。对“合六”“丁声”等音乐术语进行了辨析，指出“合六”应该表示的是调音的结束。分析了歌诀三中提到的不同情况下的停顿和节奏。指出歌诀四中的“抗声特起”应当指的是以高音起势过腔。

关键词：讴歌旨要；顿；合六；连珠；过腔

作者简介：江梅玲，女，1989年生，2015级北京语言大学古代文学博士研究生，研究方向：唐宋方向。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-11-0-03

《词源》是张炎的词学理论著作，代表着南宋词学理论的成熟。《词源》中的《讴歌旨要》是宋元时期的歌诀，是我们探求当时词曲唱法的宝贵材料。笔者在参考了赵尊岳、蔡桢等先生的注释的基础上，对诸家说法进行了辨析。笔者将《讴歌旨要》三十二句歌诀按照张炎编排的顺序分为八个部分，并分为了三节，即词曲的分类[1]、词曲的停顿与过腔及歌唱的行腔、换气与和声。这一篇论文探讨的是词曲的停顿与过腔，涉及到的歌诀有其二、其三与其四。

其二：大顿声长小顿促。小顿才断大顿续。大顿小住当韵住。丁住无牵逢合六。

这一则说的是歌唱时的停顿。词中用韵的地方，大都是它的停顿之处。在停顿处用韵，有利于唱词配合音乐的抑扬起合，使得曲子更加的摇曳动听。蔡桢《词源疏证》载为“大顿声长小顿促。”[2]而赵尊岳先生的《玉田生<讴歌要旨>八首解笺》则载之为“大顿声长小顿住。”[3]赵尊岳先生认为顿与住大略相同，仅是时间长短与当均不当均的区别。赵说认为小顿的时间很短，而且时时都需要用，故而不必当均，而大顿为时较长，就和小住一样，是需要当均的。并指出“顿之较长者即为住”。[4]依照赵先生的说法，大顿似乎与小住等同了。大顿时间长于小顿，小顿是短促的，赵说“大顿声长小顿住”，当是讹误。小顿才断大顿续，指的是小的停顿之后接着大的停顿，使得曲子抑扬顿挫。这两句解释当无异议。接下来大顿小住当韵住就涉及到顿、住之间的关系了。关于顿和住的时间长短问题，沈括作了解释：“一敦（敦即顿）一住当一字，一大住当二字。”[5]张炎所谓的小顿、小注就是一字，大顿则二字。这里就明确指出了大顿与小住之间的停顿时间是不一样的，一个是二字，一个是一字。当然，在实际运用中，不可能定的那么死。理论上，大顿与大住停顿时间一致，小顿与小住停顿时间一致。大顿为时较长，是相对于小顿而言的，实际上它已经超过了小住的停顿时间，但是它在用法上又和小住有相似处，都用在韵处。因此赵释：“大顿为时较长，即同于小注，须当均”，[6]实则混同了大顿与小住，是不够准确的。小住与小顿的停顿时间是一致的，张炎已经明白说明“大顿小住当韵住”，就说明了以韵区别了大顿与小顿、小住与小顿。小住用于当均处，而小顿不用在当均处。至于小顿与大注用在何处，他并未言明。蔡桢疏证中对顿与住的区别作了进一步探讨，指出“顿时必延长其声，而住时则略停其声。”[7]笔者认为，这一句话真正说明了顿区别于住的停顿效果，在于顿可以“延长其声”。蔡本于此举了芝庵《唱论》中记载的“敦拖呜咽”一语为例。戏曲“常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象，以至淋漓尽致的表现”[8]，所谓“敦拖呜咽”，即在停顿后使得呜咽之声余音缭绕，具有极强的感染力。这一美学理想的实现要求歌者具备高超的歌唱能力，声情并茂地演绎，使得拖腔绵长有力，又要求声音含蓄幽咽，回环往复，還要停顿的恰到好处，使得歌曲婉转合拍。

丁住无牵逢合六。无牵，郑文焯注为“不当字”[9]。《说文解字》中“牵”乃“引而前也”，[10]牵字实际上是指出了停顿、节奏对音乐的节制。停顿不仅对音乐有节制，对唱腔也有指挥和节制的功能。郑文焯所说的“不当字”，意即这一段空白。“逢合六”则是说明“丁住无牵”发生的前提。郑文焯认为六和合是相差很远的音，唱来十分拗口，故而逢着合六就“丁住无牵”了。赵尊岳先生认为“丁住无牵”是指歌唱与乐器不相牵涉，意指在遇到音律不协的拗口字音时，歌者便停止歌唱，待管弦奏过之后，再唱起来，或者管弦和歌唱一同停下来。[11]这种解释是在郑氏的基础上得来的，结合了歌唱实践，把“无牵”理解为不相牵涉，即乐曲与歌唱分其道而行之。但是值得注意的是，如果要表示清浊相差很远的音，为什么一定要用“合六”呢？用“合六”表示相差很远的音，只是郑氏的个人理解，实际上并未有此种用法。正如何昌林先生在《宋代音乐文献中的“歌诀”研究》中提到的那样，“合六”的实际用法是正宫调、越调等的结煞音。在七宫十二调之中，其中有六调是以“合六”作为结煞音的，这就说明了“合六”作为结煞音应用的普遍性。“合六”所代表的就是调音的结束，如此解释，更为贴切一些。这样一来，郑氏所谓的“以丁住来过度”，就不能成立了。陈能群谓“丁住”就是停声的意思。[12]冒广生更是说“丁亦顿”，[13]将丁与顿等同起来了。对于此蔡桢则表示怀疑，他认为《旨要》既然把丁与顿分列，异名并举，丁与顿应该是不同的。但他同时又表示丁声究竟是怎样的还不清楚。其实，丁就是住的意思，丁声即是住声的意思。丁纪元的《略论<事林广记>音谱类中的<总叙诀>》一文中解释了“丁声”，认为“丁声”就是住声。他参考了《白石道人歌曲》，指出集子里所有的曲子的上下两片住声都一样，这和《总叙诀》里提到的“丁声上下相同”是一致的，由此得出丁声就是住声。[14]这种解释论据充分，也结合了实际运用，较为可信。由此观之，丁是住的意思，将丁与顿完全等同起来，确实不妥。至于蔡桢所提到的异名并举的问题。笔者认为，一般的停顿被称为大住、小住，而丁则是代表住声的音谱。前者侧重于表示一段停顿时间，而后者有动词的意味，侧重于表示停顿的所在。这其间确实是有微妙的不同。综合上面所述，“丁住无牵逢合六”指的就是遇到结煞音就停下声来的意思。这里的停下来，既可以是歌唱和曲乐一起停下，也可单指歌唱的停止，视具体情况而定。

其三又对不同情况的停顿和节奏作了更为细致地描述。

慢近曲子顿不叠。歌飒连珠叠顿声。反掣用时须急过。折拽悠悠带汉音。

前面两句按照字面的意思是慢曲、近曲不需要重复停顿，而歌飒连珠则叠顿连连。对此，冒广生认为“慢近”疑为“破近”之讹，指出“破为繁声，近为紧板，故可不叠”。并对慢词不叠表示不能理解。蔡桢也对此表示疑惑，如果歌飒连珠不包含于慢近之类，那它们究竟是什么？对于这个问题，赵尊岳先生解释连珠应当和乱弹之中的快板、流水板相似。[15]对“歌飒连珠”的解释依然含糊。这里就有必要对慢、近、破曲子以及连珠等做一点分析了。张炎在《拍眼》一节中指出：“法曲大曲慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。”[16]参照之前的叙述，张炎是用节拍和韵断来区分不同的体制，令最短，其次是破近，慢最长。破近与慢曲子比较长，节拍亦较多，故而不用叠顿连连。那么“歌飒连珠”指的是什么？笔者认为这里的歌，理解为歌唱之意比较恰当。飒是一个形容词，形容飘逸轻快的样子，这也指出了“连珠”的特点。“连珠”就是“连珠体”，同时也可指赵先生所说的乱弹中的快板、流水板之类的“累累如贯珠”的说唱艺术。连珠体的产生和发展与赋有很大的渊源，是带有逻辑思辨的一种文体。这种文体篇幅相对短小，定格联章，注重语言的对偶和连贯，很有节奏感，它对停顿的要求也就更多了。而且连珠体的格式固定、呆板，不像词体具有较强的伸缩性，在歌唱的时候，就需要为了协乐而重复唱腔。对于短小的说唱艺术，重复歌唱能够增强艺术表现力。其实张炎这两句歌诀就告诉我们，慢近和连珠，一个侧重于歌唱，一个侧重于说唱。

对于“反掣用时须急过”与“折拽悠悠带汉音”这两句的解释。反和掣都是表示音下行的音谱。关于掣的解释，沈括解释为：“一掣减一字。”[17]指的是在原有的音长上缩短一字的音长，那么声音就变急促了，在遇到反和掣的时候，音短促而急，故而是“急过”。依照张炎“折拽悠悠”的说法，折是表音上行的音谱，有拖长音的效果。“折拽悠悠”可以理解为提高唱腔，并且延长其声，使得音声迂回婉转。南宋的乐制，都是从大晟旧制而来，姜夔在《大乐议》中对旧制是否“相应”、“合度”、“合调”表示了怀疑。实际上，南渡之后，乐谱多散佚，旧制如何，也只能凭借猜测了。词本兴起于北方，南渡以后，由于南北语言系统的差异，原本的音声就失去了生存的环境了。张炎生于宋末元初之际，此时燕乐已经衰微，词也渐渐失去了音乐基础，加上元曲大盛，加剧了这种倾向。张炎看到了这种倾向的后果，极力标榜归复“雅词”，其在《词源》下卷写道：“屏去浮艳，乐而不淫，”[18]如此方能保存“汉魏乐府之遗意”。这是说要词从内容、用词上归复“雅正”。在《词源序》又有言：“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落。”不仅是古音谱不存，环境改变，原本歌唱的音声也失却了。“折拽悠悠带汉音”的汉音，应当是南方方言的音声，与北曲的歌唱音声是有区别的。“汉音悠悠”就指出了这种音声的特点是缓慢绵长的，但文中的汉音指的是哪个地区的方言音，这还需要进一步考证。

其四中描述了过腔时的节奏。

顿前顿后有敲掯。声拖字拽疾为胜。抗声特起直须高。抗与小顿皆一掯。

顿前顿后有敲掯，指的是停顿的前后有敲拍。声拖字拽，指的是音的延长，既然是延长，又怎么会以疾为胜呢？不少学者都认为这一句应该与下一句结合起来理解，说的是过腔。笔者表示赞同，但是根据张炎在其他歌诀中的描述，过腔不仅仅只有一种方式，有平稳过渡的过腔方式，也有以高音起势的过渡方式，这一句指的是后者。“抗声”，指的是高的音调。“特起”则表明了高声起的非常迅速和突然。抗与小顿皆一拍，可见其短促。这两句表示的是上一调结束时唱音拖长，在转入下一调时快速变调，音声上扬。这两句说的就是前一调的结束和后一调起势之间的关系。明魏良辅《曲律》云：‘过腔接字，乃关锁之地。”[19]就强调的是字腔与字腔之间的关系，并且指出过腔所在是“关锁之地”，在曲子中占据非常重要的位置。在实际运用中，字腔与曲乐之间的关系是十分密切而不可分割的，“抗声特起”是需要歌喉与曲乐的双重配合的。词的片与片之间，在音乐上，并非是平铺直叙的，需要一些停顿和转换。过腔往往有承上启下的作用，这样的变化对词曲的节奏以及艺术效果是十分重要的。既然是转换，则需要转出新意，转处既要使前后连成一气，不拖泥带水，又要给人以精神一振之感。“抗声特起”所说的就是这种转换，以高音起势，使得曲子富于变化而抑扬顿挫。毛幵《樵隐笔录》有载：“绍兴初，都下盛行清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”[20]“渭城三叠”共三换头，指曲子一共三片，共经历了两次过腔，在末段的时候，“声尤激越”，这和张炎所说的“抗声特起”是一样的，指的是曲子的激烈变化所带来的冲击性的美感。而且只有有丰富歌唱实践的教坊老笛师才能够充分地展现出这种效果，可见过腔时的歌唱是一种难度较高的技艺。

注释：

[1]参考江梅玲：《张炎<词源>新探》，《青年文学家》2015年第8期。

[2]《词源疏证》，第64页。

[3]华东师范大学出版社编辑：《词学》，上海：华东师范大学出版社，1983，第184页。

[4]同上。

[5]《词源疏证》，第65页。

[6]《词学》，第184页。

[7]《词源疏证》，第65页。

[8] 刘正维：《戏曲音乐三绝》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期，第30页。

[9]《词学》，第185页。

[10][清]段玉裁：《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第52页。

[11]《词学》，第186页。

[12]《词学》，第184页。

[13]同上。

[14]丁纪元：《略论<事林广记>音谱类中的<总叙诀>》，《音乐研究》，1997年第3期。

[15]《词学》，第187页。

[16]《词源疏证》下卷，第14页。

[17][宋]张炎著、蔡桢疏证《词源疏证》，北京：中国书店，1985年，第67页。

[18]《词源疏证》卷下，第46页。

[19]钱南扬：《汉上宦文存》，上海：上海文艺出版社，1980年，第102页。

[20] 转引自周邦彦著，孙虹校注，薛瑞生补订：《清真集校注》，中华书局2002年版，第37页。

参考文献：

[1][宋]沈括著，胡道静校.注新校正梦溪笔谈[M].北京：中华书局，1957年版。

[2][宋]张炎著，蔡桢疏证.词源疏证[M].北京：中国书店，1985年版。

[3][清]段玉裁.说文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1998年版。

[4]钱南扬.汉上宦文存[M].上海：上海文艺出版社，1980年版。

[5]周邦彦、孙虹校注、薛瑞生补订.清真集校注[M].北京：中华书局，2002年版。

[6]华东师范大学出版社编辑.词学[M].上海：华东师范大学出版社，1983年版。

[7]劉正维.戏曲音乐三绝[J].中央音乐学院学报，2002年第1期。

[8]丁纪元.略论<事林广记>音谱类中的<总叙诀>[J].音乐研究，1997年第3期。

[9]吉联抗.<词源·讴曲旨要>试译[J].中国音乐，1983年第3期。

[10]何昌林.宋代音乐文献中的“歌诀”研究（下）——<词源·讴曲旨要>诀[J].音乐艺术，1984年第3期。

[11]赵玉卿.“折”、“折声”、“折字”的文献考察[J].中国音乐，2014年第4期。