跨越百年 弦歌不辍——祁玉珍先生访谈录

祁玉珍，女高音歌唱家、声乐教育家。1918年3月出生，祖籍河北霸州，自幼酷爱唱歌与舞台表演。1937年，祁先生在北平协和礼堂举办了第一场独唱音乐会，演唱的曲目有《上帝爱世人》等。祁先生曾在亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》等大型清唱剧中担任领唱和女高音独唱。

祁先生能够成为抒情花腔女高音歌唱家、声乐教育家，首先源于她的天赋，其次是从家庭到学校音乐贯穿始终的氛围影响与训练，以及大学期间的系统教育。

1947年，祁玉珍从重庆青木关国立上海音乐专科学校（现上海音乐学院）正式毕业。这一年，她与著名音乐家老志诚等四人，在北京联合举办了独唱、独奏音乐会。1952年，祁先生任教于北京师范大学音乐系。1954年，祁先生加入中国音乐家协会。1964年起，祁玉珍教授作为民族声乐专家之一，任教中国音乐学院声乐系，曾担任声乐教研室副主任。1994年，祁先生获得国务院发放的“政府特殊津贴”。

从事声乐舞台实践与高校声乐教学的祁先生，编撰了《民族声乐基本教材》（含曲谱、歌曲解说并附有名人演唱的示范录音、民乐队伴奏录音等资料），该教材除在音乐学院使用外，还曾在全国民族声乐教学教材会议上做过专题介绍。另外，她还在不同时期编印有其他民族音乐教材六册，并在《中国音乐》杂志发表多篇关于民族声乐研究的论文。

我和母亲许月英（国家级非物质文化遗产保护项目“二人台、河曲民歌”代表性传承人、国家一级演员）都曾师从祁玉珍先生学习声乐。1981年，母亲考入中国音乐学院声乐系进修。在这之前，母亲已在山西、中央人民广播电台、中国唱片社等录制并发行河曲民歌、二人台唱片三张。拜师祁先生门下后，她并不改变母亲的演唱方法，而是在其原有方法基础上加强咬字训练，提高演唱能力。同时，祁先生还向母亲传授了“四呼五音”，先朗读古诗词（如《静夜思》），再演唱中国古典艺术歌曲（如《花非花》等）。祁先生让母亲通过演唱歌曲《九里里山疙瘩十里里沟》解决真假声结合的问题。祁先生觉得母亲学习刻苦，所以除了每周固定的一节声乐课外，还加了一节课，并让母亲去她家里上课。上完课后，祁先生总会留母亲吃饭。星期天祁先生还经常叫她所有的学生们到家里包饺子。祁先生就是这样一位既爱护学生，又对学生声乐学习高标准严要求的好老师！

我于1993年考入中国音乐学院本科，1998年毕业进入北京联合大学师范学院艺术教育系工作。由于母亲的缘故，每逢节假日，我常去祁先生家看望她。次数多了，先生也更加关注我的学习和生活情况，并指导我的演唱，定期为我上课。我一直想找机会请祁先生介绍一下当年（1964）中国音乐学院声歌系的情况和她的声乐教学理念，此次，应《歌唱艺术》杂志的邀请对祁先生专访，也算是满足了我的一个心愿（下文祁先生简称“祁”，笔者简称“吕”）。

吕：祁先生，请您介绍一下1964年中国音乐学院声歌系建系的情况。

祁：1964年，国家文化部在北京艺术学院音乐系、中央音乐学院民族音乐专业及中国音乐研究所的基础上，从全国挑选了一批民族音乐方面的相关专家，成立了中国音乐学院。声乐歌剧系的前身是民族声乐系和歌剧系，经过50多年的发展历程，声乐歌剧系已成为中国音乐学院音乐表演专业方向的重点学科之一。

1964年至1966年，我担任声乐教研室副主任。结合多年积累的舞台实践经验和声乐教育的教学经验，在教学之余，我开始了对民族声乐教学的深入研究，这样的研究也与中国音乐的发展道路有关。1949年后，声乐教育开始重视对传统民族声乐的继承与发展。我本以教授西洋唱法的抒情花腔女高音见长，但我除了考虑从西洋传统唱法中汲取营养外，更努力尝试把我们传统的民族唱法，特别是地方戏曲中精华的唱腔和唱段，与“美声”的发声做最完美的融合。我曾在《中国音乐》杂志上撰文道：“我们既要深入地学习和继承我们传统民族声乐的方法理论，又要研究外国的声乐理论和他们的实践经验，目的是汲取营养，促使我们的民族声乐能尽快地成长。”

吕：您在教学中非常强调“气、声、字、情”的关系，请您具体地谈一谈。

祁：唱歌的最终目标是唱“情”，即“气、声、字”三者统一为“情”服务。其中，“声”为“字”服务。因为说（或者唱）的字是用人的声音来传达、表现，发出什么“声”，就是什么“字”。换句话说，要发什么样的“字”，就需要唱出什么样的“声”来。而“声”“字”的传达又一定是靠“气息”与“情感”的控制与运用的，所以，“气”为“声”“字”服务。三者联系密切，缺一不可，是歌唱产生“情”的先决条件。

吕：您在教学中很注重学生咬字、吐字的清晰与规范，您是怎么要求学生的？

祁：演唱歌曲时，每个字都要“理直气壮”地唱出来，不能拖泥带水，要干脆清楚。而咬字时，有的地方要“轻”，有的地方要“重”，这一“重”就省了一些气息，喉头也容易放松，气息也相对深了。同时，唱歌要像朗诵。说白了，就是“带着调”说话。像在转一个轮子，放出去，再收回来，如朗诵诗一般，才能打动人心。

祁先生与本文作者合影（1996）

祁先生给本文作者写信介绍歌曲《问》

古之善歌者有语：当使声中无字，字中有声。这句话的意思是要把字融化在歌声中，即“声中无字”；将无声的字变成有声的音乐，即“字中有声”。就汉语来说，每个汉字都由三个基本因素合成，即声、韵、调。声，就是声母，即辅音；韵，就是韵母，即元音；调，就是声调，即音节中的音高变化。歌者应当会分辨“四声”——阴、阳、上、去，即字音的高、低、升、降。从发声器官的构造来看，字音只能是母音，或子音与母音的搭配。从唱的角度来划分，字可能由一个到四个部分组成，这四个部分分别是字头、介母、字腹、字尾或归韵。其中，字头与字尾都是子音，其他都是母音。因此，在我们的文字里，母音有两种形式出现：介母、字腹。当我们说话时，没有必要考虑字是如何组合起来的；在唱的时候如果不划分出来，就无法把它们交代清楚和完整，听的人也无法听懂唱的内容。所谓“清楚”是指子音着力点的准确性和母音的腔正；所谓“完整”是指一个字有几个部分就应该交代几个部分，没有的就不交代。

很多学生演唱声乐作品都只注重“声”，而不注意“字”！尽管有些学生的条件很好，声音洪亮、高亢，但却听不清他们唱的内容，无法产生共鸣，更谈不上美的享受。像这种字音含混，字意不清就是我们常说的“音包字”。造成“音包字”的原因主要是字头咬得过松。还有的学生受方言影响，如“zh、ch、sh”与“z、c、s”不分，也容易导致字意的改变。“咬字”是针对语言中产生子音（即字头）时发音器官着力位置而言，而产生子音的发音器官包括唇、齿、牙、舌、喉等五部分，这就是我们平时所说的“五音”。每个字的字头通过五音中某一部分的形态和着力点来准确咬出。如“花”字的字头为“h”，属舌面后音，是气流通过舌根部接近软腭处而发出的辅音。学生应掌握和遵循字头发音的原则：字头发音要做到短而快，灵敏而干净。如果字头拖泥带水，就会影响母音的发送和歌唱的进行。如“花”字的字头“h”和后面的复韵母“ua”，“h”如果唱得时间过长，“花”字就会变成“喝”“乌啊”。另外，字头的发音要肯定，是哪个声母就肯定地唱出这个声母，不要因为考虑共鸣而使声母含混不清。歌唱中的咬字要比普通说话夸张些，只有这样才能加强咬字时的气息力量与弹性，使气息准确输送到声母形成的着力点，使咬字与吐字清晰、明了。依据口、唇的形态将韵母分为开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼四类，用以指称近现代汉语的介音系统，合称“四呼”。

咬字不能拖，而且要充分调动唇、齿、舌、喉、咽等器官，为唱歌（咬字）服务，一定要敢于“说着唱”。只有咬字正确、清楚，才能让听众听懂、听清，声音也自然通亮而结实、规范动听。当咬字含糊不清，或因为顾忌“位置”而不敢去“咬”，唇部周围的肌肉必定僵硬、紧张，所以既影响形象，又影响传情达意与声音的悦耳。唱歌时脸部表情要积极、兴奋，不能绷着脸，不敢去“咬”字头。记住要微笑地、兴奋地纵情、放声高歌！

吕：您一曲不落地把20世纪二三十年代的中国艺术歌曲全都教给了我，请您讲解一下赵元任先生作曲的《教我如何不想他》的背景与内涵。

祁：这首歌曲实际上描写的是一年四季——春、夏、秋、冬，每季要用歌声表现出来，春、夏应欢快、明丽一些，秋、冬应表现得低沉、灰暗一些。结尾处用大跳音程来表现作者的心境，似京剧中的甩腔儿。

吕：请您谈一谈喉头在唱高音时的稳定问题。

祁：当唱高音时，感觉是从腹部发音，有一层气支撑，绕过喉结这一部分，带些“e”音，进到头腔；越到高音，发真声的位置越接近于假声。千万不能将气息集中在胸上部与喉头处，否则声音会发挤、尖亮（这种音色并不好），这是肌肉过度用力所致。我们要求腹部、腰后部用力，向上顶，喉头稳定，不能“吊”上去。这样声音才会浑厚，音域也会宽广，高音比较省力。任何时候，腹部都要有气息支撑。遇到“in、en、an、ang、i、ai、ei”等母音时，更要注意这点儿。

吕：您经常要求我说话要“打开”，请您讲一讲到底该如何“打开”。

祁：说话要与歌唱联系起来。日常生活中要养成说话时高位置（进入头腔）的习惯，腹部有气息支撑，嘴上使劲把字头、字腹、字尾咬清。歌唱时的“说”，腹部自然用上了力，而不是越说气越少，声音越来越瘪，这样不利于歌唱时找到高音的位置。而平时“打开”说话，实际就是随时在练声。这样习惯了，那么唱歌一张嘴，声音就是立起来的，位置就高，高音的感觉容易找到。所以，要“打开”说话。也只有这样才能将“字”咬清、唱准。也许刚开始并不习惯，但如果坚持一段时间，每时每刻都注意这个问题，慢慢地，习惯成自然。那时，就会像唱歌一样地“说话”，别人听起来动听舒服，关键是这样会让你的声音更加饱满。

吕：关于歌曲的表现力，您是怎么看的？

祁：歌唱是为了表达情感，所以不论哪首歌，都要“用感情去唱”，即“以气带情”“以情带声”。而且不要更多地注意声音是否美妙，应该像“说话”那样自然地歌唱，把每句歌词完整地“唱”好。最好不要随意换气，否则，声音出来很可能“发僵、不圆滑、不饱满”。所以，不要因为太注意“声”而不顾“情”，没有情的指引，唱出的歌声就不吸引人。

吕：祁老师，关于演唱时的台风、表演等方面，您曾给予我很多建议与指导，请您在这里具体谈一谈。

祁：要经常效仿优秀的演唱者在舞台上的那种“大家风范”。如何能一上台就吸引住了观众？怎样才能做到一举一动很得体？这就要靠经常观摩、效仿好演员在台上的表演。在演唱技巧方面，也应多模仿，多听、多看音响与影像资料，感受歌唱家发声的方法与独特的技巧。

吕：关于声音的位置，您是怎么理解的？

祁：声音出来位置要“立”一点儿，即“竖”起来，感觉是从鼻腔进入到蝶窦那一部分，在那里振动，而不要使声音“发横”或“不集中”（声音是散的），否则，这样的声音位置总是低的，不好听。

吕：请您谈一谈关于面部肌肉、舌头伸卷的问题。

祁：演唱中，面部要放松。尤其是嘴部周围的笑肌一定要放松，不要绷着不敢用。因为这部分肌肉紧张，会使舌头在歌唱状态中发僵，非常影响发声与吐字，而且形象不美观。

吕：您经常要求我注意吐字前的“作势”，请您具体讲一讲。

祁：未发音之前，即咬字前的一刹那，口腔内负责发音的各个器官（包括舌、唇、齿、上腭等）必须做好发那个字的姿势或状态。这个姿势要跟丹田气息和后咽壁联系上，而发出的音（字）还得唱在位置上，也就是在眉心上。

吕：演唱者如何放松口腔内各个器官呢？

祁：演唱者在放松口腔内各个器官时，嘴部动作不要太大。练习放松舌头时，要让口腔里面的器官与肌肉进行积极地动作，而不要让嘴部周围的肌肉拙劣地“帮忙”，否则可能使这些器官与肌肉无形中紧张，吐字发音亦很吃力。

吕：谢谢您的讲解和指导。

祁：希望能对你的声乐学习有所帮助。

后 记

每次去祁先生家，看到她同老伴王维屏老师，我总是怀着一种崇敬的心情。两位老人虽然都已过鲐背之年，但从他们矍铄的精神与和善的面容上，我看到了他们内心的充实。每次同二老交谈，我非但没有感到他们的迂腐与保守，反而从他们那里获得很多宝贵的人生经验：淡泊名利、与世无争。更难能可贵的是，从祁先生的身上，我感受到她的博学、优雅、知性与谦和。她总是乐呵呵地对待每个人、每件事！

能成为祁玉珍先生这样的“大家”的学生，我很荣幸！2018年，就是祁先生百年诞辰了，在此衷心祝愿这位世纪老人永远健康、快乐！