殷殷事业情 拳拳爱国心——记吕水深教授的学术贡献

吕水深教授是我国卓有功绩的声乐教育家、男中音歌唱家，亦为著名爱国台胞；先后任教于中央音乐学院和天津音乐学院，曾担任天津音乐学院声乐系主任、顾问。今年六月恰逢吕先生百年诞辰，撰写此文以祭奠、纪念我音乐学习时代的师长，并和大家一起分享他毕生为人民默默奉献、爱国敬业的品德和为事业生命不息、奋斗不止的治学精神。

生平履历

吕水深教授1917年6月22日生于中国台湾嘉义原东石郡六脚乡，先辈是务农并兼营制蔗糖和砖瓦的家庭。中学毕业后，于1937年考入日本大学专门部齿科学习，1941年毕业并取得行医资格，同年，考入东京声专音乐学校，边工作边学习声乐。1944年，从“东京声专”毕业后，吕先生开始跟随当时著名的德国声乐女教师涅特凯（M.Netke）学习，持续八年，在歌唱技术上取得了长足的进步。1946年吕先生再次考入东京声专歌剧科专门学习歌剧演唱，同时，吕先生还向日本著名音乐家平井康三郎先生学习作曲。担任歌剧课教师的著名德籍指挥古尔利特（M.Gurlitt）先生出于对他的赏识，将他推荐到享有盛誉的藤原义江歌剧团担任独唱演员。之后，吕先生几乎走遍了日本的主要城市，演出了《蝴蝶夫人》《茶花女》《卡门》等多部歌剧。

1938年，吕先生利用暑假参加“北京话学习班”，受到进步思想的影响，首次萌发了要回国的想法。抗日战争胜利以后，他进一步了解到祖国的真实情况，凭借音乐特长积极参加爱国进步运动，并成为刚刚成立的“日中友协”文化部委员。

在日本期间，吕先生举办过两次独唱音乐会，第一次是1950年9月26日，在东京日比谷公会堂举行；第二次是1952年，在东京举办了“吕水深告别独唱音乐会”。怀着对祖国的向往，吕先生于1952年8月取道香港回到了首都北京。经文化部研究，安排吕先生到当时在天津建院的中央音乐学院声乐系执教。

1953年，苏联声乐专家梅德维捷夫和库克琳娜先后来到中央音乐学院声乐系讲学。在专家指导下，吕先生参与了歌剧《叶甫根尼·奥涅金》的排演，扮演了歌剧《弄臣》中的利戈莱托和《茶花女》中的阿芒；他的学生包桂芳和曹悦孙则扮演了《茶花女》中的薇奥列塔。1953年9月，吕先生作为代表参加了“第二届全国文化艺术工作者代表大会”。同年，在由中国音乐家协会主办的“纪念人民音乐家冼星海逝世八周年音乐会”上，吕先生担任了《黄河大合唱》中《黄河颂》的独唱。

吕先生在声乐教学中十分重视学生的基本功训练，尤其强调为学生建立正确的歌唱呼吸。他经常用带字的练声短句为学生训练声音。在学生演唱作品时，他对中文、外文的吐字发音要求很严格。他常常情不自禁地对教学曲目进行示范，并向学生详尽地讲解。吕先生在声乐课外仍积极地学习民间音乐、戏曲以及曲艺，如单弦、地方民歌、京剧的花脸等。在生活上，吕先生为人谦虚、谨慎、随和、幽默，人缘很好。在中央音乐学院声乐系期间，吕先生教过的许多学生后来成为著名歌唱家和声乐教授，如夏仲恒、王凯平、包桂芳、刘秉义、雷克庸，以及王国衡、孙亦传、朱芳林、杨谐和、谢芷琳、张叔恂、桂圭年、杨惠风等。

1958年，中央音乐学院迁往北京，部分教师、职工和学生留下作为天津音乐学院建院的基础。组织上决定，吕先生留津，并被委任为天津音乐学院首任声乐系主任。

吕先生在天津时期的声乐专业学生，还有石惟正、陈蓉蓉、郑景玄、张俊杰、司心慈、许正源、李维熹、张庆哲等。在教学工作以外，吕先生还做了许多教学辅助工作，如编写教材、讲义、创作以及科研。其中改编中国民歌并编配钢琴伴奏，如《页里麦》《海河渔歌》等；为多首毛主席诗词谱曲，如《十六字令三首》和《卜算子·咏梅》等；举办两场独唱音乐会；创作了歌曲《怀念故乡》和《回来吧，祖国的亲人》等。他撰写的教学讲义包括《声音讲义》和《歌唱机能的基本运动规律》，并以此内容多次举办学术讲座；还编写了《德语发音法》《意大利语发音法》；举办《勃拉姆斯六首歌曲介绍与欣赏》等讲座。另外，他和缪裴言共同翻译、出版了译著《音乐能够治病吗？——日本学者座谈音乐疗法》和《儿童歌唱发声——怎样训练美好的童声》等。

1980年春节，在天津市政协礼堂举办了一场专门慰问在津台胞的“吕水深家庭音乐会”，获得了很好的反响。1983年，应日本东京国立音乐大学的邀请，吕先生陪同中国音乐家协会主席吕骥访问日本。

吕先生多次被评为“天津音乐学院先进工作者”，为学院的建设和发展做出了贡献。1987年，天津音乐学院为庆祝吕先生回国执教35周年暨70寿辰举行了隆重的纪念会；还举办了一场纪念音乐会，已是著名歌唱家的吕先生的学生王凯平、刘秉义、马子兴、张子铭以及重庆歌舞团的颜子敏、常州歌舞团的刘鹤鸣参加演出。

吕先生晚年曾担任天津市人大常委、台盟中央常委、天津市台盟副主委、天津市台盟文化学院院长、中国音协理事、天津音协顾问、天津市侨联理事、天津市海外联谊会理事等职务。

1993年9月，吕先生在妻子曹悦孙的陪同下，回到了阔别52年之久的故乡。探亲访友的同时，他还应邀到台湾师大音乐系、文化学院音乐系和台湾声乐家协会介绍了天津音乐学院、中央音乐学院两院声乐系的教学情况和教学方法，以及内地在音乐教育和文化艺术事业上的方针政策。

1994年7月27日下午，吕先生因病去世，享年77岁。

学术贡献

吕水深先生在日本举办独唱音乐会

现在我的案头上摆放着两册最近从旧书中翻找出来的、存放了约40年的吕水深教授手写的声乐讲座的油印讲义《歌唱机能的基本运动规律》。由于年代久远，讲义已经泛黄，纸质已经脆弱，但字迹仍清晰可见。为了更好地保存，我将其精心包装，加上了结实些的封面。其中，第一册讲义是1975年5月印制的，在封面上我写着“吕水深同志1975年12月8日寄赠予我”。当时我正在宁夏歌舞团工作，也教了很多业余和专业的学生，想必是作为我大学时代的老系主任、老师，吕先生还在惦记我、关心我这位在边疆工作的学生。记得当时拿到书稿感觉有一股巨大的暖流冲击着我，对我的声乐事业给予了很大的鼓舞。第二册讲义是1980年8月印制的，虽然也已泛黄，但纸质略好于前者。两个版本的不同之处是，前者封面上没有署名，只在讲义的最后一页最后一行的下面署有“声乐教研组吕水深”字迹，后者已在封面上标记“吕水深编”。这一点区别也能明显地感觉到时代风格的不同。此外，还有一点不同的是在1980年版讲义正文的后面增加了附录：一是《歌唱声音的分类及其特征》，二是有10条篇幅的《发声基本练习几例》。

两个版本的讲义上都有许多红、蓝铅笔的标记，想来当年一定是仔细而认真地阅读的。如今，我又将此讲义认真拜读了数遍，感触良多！遂将其主要收获、感想记录下来，以飨读者。

在《歌唱机能的基本运动规律》的“前言”中，吕先生主要论述了两个方面的内容，即歌唱的科学方法和生活中的发声运动。关于前者，书中写道“所谓歌唱的科学方法，无非是正确地运用歌唱机能的运动规律，使其自然地发展，高度发挥它的可能性，能自如地通过歌声表达思想感情的方法。”无疑，此论述是正确的。在现实生活中，我们经常看到一些初学声乐的人盲目追求某种“声音”或追求某歌星特别的声音，常常喊叫得眼歪嘴斜等。因此，吕先生指出：“片面地追求‘声音’往往得不到理想的歌唱效果，而且可能产生各种不良的习惯和生理上的毛病，甚至会丧失良好的歌唱声音。”他强调歌唱的机能运动必须要符合客观规律，要循序渐进地运用它、发展它，方能得到好的歌唱技巧。

在藤原义江歌剧团时演出歌剧《卡门》（左一为吕水深）

“前言”的第二部分，吕先生着重讲述了歌唱的机能运动和生活中的发声运动的关系。他指出：“歌唱机能的运动规律，我们可以从平常生活中的发声运动来认识它。比如人们在用声音来表达思想，抒发喜、怒、哀、乐的时候就能认识到……”然后他进一步指出另一方面，“平常生活中的发声运动，一般是正常、合乎客观规律的，但可能是低级的运动阶段，有时也许不是完全正确的。”因此，他特别强调要认真分析研究日常生活中的发声运动，从中掌握那些正确的运动规律，并进一步地运动和提高，更精练地发挥其作用，最终使之达到“艺术化”的境界。

在“前言”之后，吕先生首先论述了“歌唱艺术的原则”。此部分着重地论述了两个方面。（1）他强调：“我们的歌唱艺术也要考虑社会影响，要立足于丰富人们的健康生活和促进社会的进步。”这种观点，即我们现在所倡导的“正能量”。40多年以前，吕先生就能深刻地认识到这一点，是十分难能可贵的。（2）吕先生论述了歌唱实践中艺术与技术的关系，他强调“艺术是目的，技术是手段，因而必须以艺术带动技术”的原则，进一步论述了歌唱中“以情带声”和“声情并茂”的理论意义。他认为一切歌唱机能都随所要表达的思想感情而运动，其中有欢乐的感情，也有悲愤的感情。他进而举了一个例子，如发“啊”的歌声时，口腔状态原则上是一致的，随着感情的不同，会有细微的差别。我们只要以饱满的感情来唱它，歌唱的机能就能随着感情的变化，自然地适应它而活动起来。吕先生在文章中特别反对那种从单纯的技术角度出发，摆着某种固定的口形来训练一切声音的学习方法。他主张“要把情与声融合起来训练才能得到高度的唱歌技巧”，进而又指出“不但在演唱歌曲时要以情带声，就是在无词的发声练习中也要有‘感情’才能练好。”这些论述直至40年后的今天看来还是那么正确，那么鲜明。

此后，吕先生以较长的篇幅从四个方面较详尽地论述了歌唱机能的基本运动规律。这四个方面即呼吸、语言、发声与共鸣、喉结的稳定。

关于呼吸，古今中外都承认它是一切歌唱的基础。在西方，19世纪著名的意大利声乐教育家兰佩尔蒂父子（F.兰佩尔蒂，1813—1892；G.B.兰佩尔蒂，1839—1910）的声乐教学理论，人们普遍认为他们是200年来集“意大利声乐学派”之大成者。他们是横膈膜呼吸法的倡导者，主张“应用腹部、横膈膜、肋骨三者互相协调的呼吸”。F.兰佩尔蒂还是声乐史上第一个提出使用腹中肌肉控制呼吸的人。吕先生的呼吸理论和他们可谓不谋而合，但由于吕先生学过医学，其论述更加详尽。吕先生建议：“可以观察婴儿来认识它（指呼吸——编者注）。婴儿躺在床上睡觉时的呼吸运动，下胸部和上腹部连接的部位在轻微地反复扩张和收缩，可以清楚地看出上下运动。而他在大声哭起来时，这个运动就加强、扩大……尤其是胸骨下部为中心至两侧有力地往外鼓起来，而脐下的下腹部却收缩起来。哭声断了，同时就松下来。这样反复地进行运动，婴儿是完全无意识的，但这个运动是完全自然、正确的。成年人在咳嗽、放声大笑，或者大声喊远处的人，也都是这样运动的。”关于“吸气”，吕先生论述道：“呼吸要按肺部的生理状态平均地吸进去。双肺存在于胸廓内部，上部较窄下部较宽。上部有肋骨圈住，不容易扩大。下部两肋可以往两侧扩张，底部连结着横膈膜，伸缩性很大。”吕先生认为“可以用闻花香来体会”（吸气）；“可以用吹灰尘来体会”（呼气）。“吸气时上腹部有力地往外扩张，同时小腹部自然地收缩起来托住横膈膜……呼气的运动就需要横膈膜和胸廓控制和推动。”“气息适当的力量在歌唱运动中是非常重要的……而声带紧张、闭合的力量和气息呼出的力量要相互协调，声带才能正常的振动。”最后，吕先生强调在歌唱中要做到：“用气绰绰有余，不使人有力竭之感；同时又要节省，需要多少用多少，此乃气息运用的妙法。”

关于歌唱的语言，吕先生论述得相当细致。他强调：“语言是声音的根据，是歌唱艺术的特征。语言是表达人的思想感情的主要手段。因此在歌唱艺术中不能很好地运用语言，就不能完美地表达思想感情，就失掉了歌唱艺术的特征。”关于中国语言中的声母，吕先生认为“在字头，即五音（唇、舌、齿、牙、喉）”，其中分为七种，即双唇音、唇齿音、舌尖音、舌根音（喉音）、舌前音、卷舌音（牙音）、舌齿音。对每种音在歌唱吐字中的要领他都论述得相当细微、正确。如在解释卷舌音时，他写道要“卷上舌前部，两侧上下牙间用力”等，这里不再详述。但在“声母”论述的最后，他说：“声母本来要与韵母结合起来才能呼出声音成语言，但是其中的卷舌音、舌齿音本身有半韵母，就成为‘zhi、chi、shi、ri、zi、ci、si’，在民族传统的‘十三辙’里归于一七辙。”由此可以看到吕先生对我国民族语言的研究之细心可见一斑。

在“韵母”和“复韵母”的论述中，吕先生对其中每个音发音的用力点都讲得很具体，如“e”用力在喉，“i”用力在齿，“ü”用力在唇，“o”用力在满口等。在复韵母的讲述中，吕先生特意告诉我们要注意，在唱复韵母时“平常是以主要韵母当延长音”。并且他在文章中列举的每个复韵母的下面都以横线标明其主要韵母，如“ia、ua、uo、ie、üe、ai、uai、uei、ao、iao、ou、iou”等。

关于“介母”（“i、u、ü”），他认为“介母是复韵母中过渡性的韵母。”“有介母的韵母，用力部位也要按照单韵母的规律来变动。因为介母是过渡性的，时间较短，用力不必太大，但也要准确地呼出来过渡到主要韵母去。”

关于“四声”，吕先生写道：“四声是中国语言的特点之一，因为中国语言同音字较多，不把四声准确地唱出来，就会出现倒字，意思就变了。阳平、上声、去声，音的字头似有装饰音，但不能太突出、生硬。阴平、阳平、上声，音的起首较软；去声较硬。歌唱时不但要把字头、字身、字尾交代清楚，同时也要把四声唱好。我国的传统声乐艺术说唱、戏曲等在这方面是很严格而讲究的。”吕先生作为一位台胞、也是一位归侨，能把祖国的歌唱语言研究得如此精细的程度，令人敬佩。

“发声与共鸣”历来是声乐理论研究中难以探讨、难以深入的部分。因为演唱者对自己的声音和共鸣看不见摸不着，主要凭听觉；然而听觉又往往是主客观不一样。自己主观上听到“美”的声音，客观上未必是“美”的；主观上听到“丑”的声音，客观上却有时可能是正确的。这正是学习声乐的困难之一，也是研究“发声与共鸣”的难点所在。吕先生在对此部分做了深、透、细的研究之后，又非常耐心地、深入浅出地、循序渐进地、层次分明地进行了讲述。

吕先生首先从“歌唱”引入。他说：“歌唱，经常是在较大的场合给广大的人民群众听的……因此，歌声必须有高度的机能，声音要能高又大，要发出响亮的声音来。有时演唱较低和极弱的声音也需要使全场的听众听得清楚。因此不但要有高度的呼吸运动能力，语言发音运动也要有高度的技巧才能做得到。”到此，吕先生话锋一转，把我们带入“发声从语言开始”。他强调：“发声首先是咬字，即声母的问题……咬字要做到准确而利索……我国民族传统唱法说，‘以字领腔行’就是这个意思。变成韵母时就把声音呼出来，歌唱上叫吐字。”“歌唱中行腔即吐字是一个重要问题。因为声母（字头）只是瞬间就过去，而韵母（字身）却常常要保持较长的时间。”他进而指出：“在唱开口音时用力在喉，其他口腔肌肉都要保持放松，尤其下腭一定要放松，使得发出声音时要有宽度感。”由此导入，他进一步地论述了“高位置”的和“竖”的声音。“所谓‘高位置’实质上是用好头腔共鸣（即头声），‘竖’的声音是深的气息和头声有机的结合而不在于口型的长短。下腭保持放松，口形稍带有微笑的感觉才能使喉、咽、口腔松开，声音就容易往头腔上去。演唱一定高度的音需要‘高位置’时上腭或眉心间不要感觉只是集中一个点，而要有一定的宽度感。”关于“四呼”中口腔的运动规律，吕先生强调：“开口音要宽，齐齿音要立，撮、合口音要圆。就是用力与放松的辩证关系。如此腔才能圆。”

关于“共鸣”的论述，吕先生特别强调共鸣和语言的关系，他指出：“共鸣存在于语言之中，而不是相反。共鸣要随着语言的不同而有所差别。闭口音不能像开口音那样大的共鸣腔……我国民族戏曲唱法说‘七分白，三分唱’，可见念道白的重要性。因为念道白需要有很好的气息和共鸣，唱腔实质上就是道白的延长。”对于声乐学生某些不良的、机械化的歌唱倾向，吕先生特别强调：“歌唱语言不能如用砖砌墙那样方正笔直。要如一条珠链一样，语言如珠子，气息如穿珠子的线，歌唱声音就能够连贯而有弹力……坚持以字领腔行达到‘字正腔圆’的原则。”

关于共鸣腔体的运用，吕先生首先肯定“口腔是主要的共鸣体，而且比管乐器更为优越的是它能自如地变动其形状，音量、音色的变化多样。”他又进一步引以科学原理来说明：“声音的高低是由声带的振动数多少来决定的，强弱是由振幅的大小决定的，宽窄是由共鸣体来决定的。”对于怎样能获得宽大的声音，他指出：“要尽可能把口腔松开，但是必须由语言发音规律的范围内来做，不能超过它的可能性，更不能违反它的运动规律。”

关于“胸腔共鸣”和“头腔共鸣”，以及各共鸣体之间的关系，吕先生的研究十分辩证、全面、细致。他首先指出“胸腔和头腔是副共鸣体，与口腔协同来起共鸣作用。低音，胸腔共鸣较多、头腔共鸣较少，高音正好相反。两者共鸣比例的多少，随着音高的变动而变动。每一个人的最低音也有头腔共鸣，最高音也不能没有胸腔共鸣。这样音域的高低才能自如地变动，并且能够把各声区很好地衔接起来。”对于没有经过专业训练的自然的嗓子，到了换声点就会感到困难的人，吕先生指出：“能用好‘头声’（口腔以上部位的各共鸣体）是唱好高音的关键问题。但是要正确认识头腔共鸣的作用，恰如其分地运用它。如果过分地或不正确地运用它，就会使声音‘扣’进去不容易传出来，声音变得黯淡、空虚就不好了。”吕先生的这些话，对我们这些学习歌唱的学子们真是铮铮良言。

记得沈湘先生曾说过：“歌唱的气息、喉位、共鸣三者比较起来喉位是关键。”由此可见喉位的正确状态在歌唱中的重要性。因此，吕先生在该论文的最后一个小标题中专门强调“喉结的稳定”。他指出：“喉头的稳定放松是发出美好声音的关键问题。有了喉头的正常状态，声带才能正常地进行运动，声音才能清晰、明亮、悦耳。”吕先生在文中特别指出：“声带的运动是一种条件反射，不能用脑神经来控制它。只有其他的、正确的运动来帮助它才能做得到。这就是有控制的气息，下腭、口腔肌肉的放松，声音的正确的方向。这三者是可以用脑神经来支配的。”关于喉结的正确位置，声乐界一般都认为要保持在吸气的位置，即比生活中位置略低一点儿。吕先生在讲解时是很仔细的，他写道：“歌唱时喉头的稳定放松，就是不要捏紧或撑开，不要用外力向上提或往下压。行腔的着力点各有不同，因此落点的部位有细微的差别，但都在硬口盖的前半部。”此后，吕先生又进一步地解释了为什么声音的落点在这个部位：“从声带发出来的声音感觉它往头腔上升，这样声音自然会随着上腭的形状走一个弧形落点在硬口盖前半部，即上前齿根后部，而向外传出来。”

在论文的最后，吕先生用心良苦地告诉我们，呼吸、语言和共鸣“这三者要密切地、有重点、有步骤地结合起来。也可以从开始就选择一些简单的歌曲来练习，使艺术与技术密切地结合，不要把两者决然分开，就是从歌唱中学习歌唱……进入到较高的技巧训练时仍然要注意呼吸、语言和共鸣。这三者是能摸得着、看得见、听得清的，完全可以有意识地具体地运用它。在正常的呼吸、语言、共鸣的运动中才能提高歌唱技巧。”此后，他还语重心长的告诫初学声乐者：“千万不能忘掉这些基本矛盾而去解决某些枝节问题，掉进技术的泥坑里出不来，越搞越糊涂就不能顺利地提高歌唱技巧。”最后，吕先生针对自己论文讲述的歌唱机能的基本运动规律和艺术的关系，他说：“能很好地掌握和运用这些规律不会影响创造各种各样的艺术风格，相反地能使演唱者更好地创造自己的艺术风格。”

写到这里，此文章到了尾声，笔者突然记起了舒伯特讲过的一句话：“一切乐器只不过在模仿歌曲，歌唱好像国王坐在宝座上，围绕着它的乐器，好像他的臣民跪在他的面前。人声是自然的原音，而自然界其他所有的声音，只是这个神圣原音的回声。人的喉咙是创造第一个最纯洁的最卓越的乐器。”年轻的同行们，热爱你的嗓子，热爱你的歌唱吧！世界上所有的事业，热爱是成功的首要因素。我们这个事业是永无止境的，需要我们付出毕生的精力。世界上可以有你崇拜的歌唱家，但绝没有没有缺点的歌唱家。声乐是一个不断地发现自己的缺点、不断地改正缺点，不断前进，而又永无止境的事业。所以声乐学习者一定要虚心好学，切忌骄傲自满。意大利伟大的声乐教育家托西在其专著《关于华彩歌唱的一些意见》的结束语中曾经告诫我们：“不要接近那些憎恨对他们有用的忠告的人。这些忠告就像闪电，它虽然令人恐怖，但它同时也照亮了黑暗中前进的道路。”时间已经过去了约200年，今天读来仍然那样鲜明，那样有生命力。

谨以此文祭奠我敬爱的师长吕水深教授100周年诞辰！