文学的故宫（对谈）

○宁 肯 祝 勇

文学的故宫（对谈）

○宁 肯 祝 勇

宁肯，1959年生于北京，1979年就读于北京师范学院第二分院中文系。做过多种职业，教师、记者、广告公司主管、编辑。著名小说家，“新散文”代表作家，北京作协理事、签约作家。现为《十月》副主编。

主要作品有长篇小说 《蒙面之城》《沉默之门》《环形女人》《天·藏》，中短篇小说《后视镜》《词与物》《我在海边等一李书》，散文集《大师的慈悲》等。获第二届和第四届老舍文学奖，首届施耐庵文学奖，第八届茅盾文学奖提名奖，首届美国纽曼文学奖提名奖等。

写作就是与寂寞的对抗

宁肯：祝勇《故宫的风花雪月》由东方出版社出版之前，是在《十月》杂志专栏发表，专栏名字就叫《故宫的风花雪月》。2013年做了一年，2014年又开设了一个专栏，叫《故宫的隐秘角落》。

《十月》杂志是双月刊，他一共写了六篇，我是祝勇这些文章的责任编辑。

祝勇：宁肯老师是第一个看这些文章的。

宁肯：祝勇有这个想法之初，我们有过交流。那是他刚刚到故宫不久，想从故宫的角度写一组系列文章，我觉得这个想法好。我作为编辑和作者一拍即合，这是一重关系。

再往前说，我和祝勇都是北京作家协会的理事，也都是北京作家协会的合同制作家。那时北京作协开会常是在郊区，一开两天，晚上住在酒店里，我们总是四五个人凑在一个房间，或者坐在大堂聊天，其中我和祝勇，就是骨干分子。

我最早知道祝勇，是从我的朋友苇岸那里。他是一位关注生态、关注我们的天空、关注我们的大地的先驱性作家。时间推移得越久，他的意义越大。今年是苇岸去世15周年，所以前几天我们在三联也做了一个活动。

我在1997年认识苇岸的时候，就知道了祝勇，祝勇也是苇岸的朋友，在北京大学蓝月亮酒吧搞过一次活动。

祝勇：那次我没去，没有想到两年后苇岸就去世了，让我深感痛悔。前不久我见到了中国人民大学的教授程光炜，我说初次见面，久仰久仰，他说，那次蓝月亮的朗诵会你没去，如果你去了我们早就是老朋友了。

宁肯：没错没错，那次祝勇没有去成，给我留下很深的印象。我觉得祝勇这个人挺各色的，不太露面。没想到之后我们很快见面了。我记得当时祝勇在做一个电视栏目的嘉宾主持，叫《西藏往事》，在798一个艺术空间里。我本人在西藏生活过几年，我的创作也和西藏有很大关系，当时我作为《西藏往事》的嘉宾，口述1984年去西藏的经历。那次是祝勇采访我，与我对谈。

因此，我和祝勇有着种种不同的关系。

祝勇：可以说关系复杂，假如要写交代材料，一时半会儿还真写不完。

宁肯：今天我们继续聊文学，只是阵地转移到三联韬奋图书中心，也别有意味。三联韬奋书店在中国的地位非常特殊，它率先实行了24小时的阅读开放，这就更使它成为中国的特殊之地。某种意义上来讲，北京是中国的文化中心，文化中心的中心在哪呢？应该就在三联韬奋书店，三联韬奋书店始终是中国文化的地标。我们能够在这里谈谈写作，是一种幸福。

祝勇：写作这项创作跟其他那些文艺形式都不一样，写作是一种个人化劳动，没有表演性，相比之下，歌唱舞蹈、绘画书法都具备现场性，都可以表演，可以聚众围观。唯有写作，大部分时间是面对自己。作家与读者之间的沟通不是直接的，而是通过书页进行的，是间接的，而且这种交流有时间差，因而也不是共时性的。一部作品的价值，可能几十年后才能被读者认识到，也可能永远消隐于时间的长河中，这是写作这个行当的特别之处。从某种意义上说，写作就是与寂寞的对抗，也正是由于这样的对抗，孕育出无数伟大的作品。

发现了另外一个时间

祝勇：我的《故宫的风花雪月》，是写故宫收藏的书画的。我在故宫博物院工作，故宫博物院的藏品是180万件套，故宫博物院有很多研究者对这些藏品进行研究，研究成果丰厚，我们有学刊、院刊，不断发表各种学术论文，对故宫各种文物进行考证研究。

这些论文比较关注文物的物质性，相比之下，我更愿意去关注文物的精神性。任何物品物质都是由人创造的，更是为人服务的，因此，我们看到的每一个冰冷的文物后面，都站立着活生生的人，演绎着活生生的历史。历史是一种时间现象，从来不会驻足一步，已经发生过的历史，后人永远无法见证，然而，当我们触摸、面对一件文物，我们实际上是在跟它背后的历史，和它背后的人在对谈、交流。所以我觉得文物本身是有生命、有感情的。《故宫的风花雪月》写雍正的十二美人图，我的兴趣不仅仅是判定这十二个美人到底是谁，我的终极目标是要让她们张嘴说话。

在这样的前提下，我试图通过文物，表现历史的复杂性和人存在的复杂性。所以，当有人知道我在写王羲之《兰亭序》，写韩熙载的夜宴时，他会说，这不是有人写过吗？我想大言不惭地说，我写的，从来没有人写过。

宁肯：祝勇去故宫工作以后，故宫在我心目中有了很大的变化，这是祝勇带给我的。在祝勇去故宫之前，我从没在意过故宫，或者说，那只是一个知识层面的故宫，是常识的一部分，但与我无关。因此，在我的记忆中有两个故宫，祝勇去工作以前的故宫和祝勇去工作以后的故宫。

当然故宫本身没有变化，变化的是我自己，因为祝勇调入故宫工作以后，他常带一些作家朋友去故宫，使我们开始对故宫有了个人化的体验。之前，我有很多很多年没有去故宫了，在我的生活中，我觉得故宫是一个不必要的存在，至少是一个不必需的存在，甚至于我很少带外地朋友去故宫，宁可去长城或者颐和园。这说明了故宫的存在基本上是静态的、固化的，除对皇帝生活的好奇，沾一点“皇气”，好像并没有去那里的冲动。我们当然知道故宫有厚重的文化、丰富的文物，但是这又跟我有什么关系？因此，故宫是一个占据着我们城市的中心，却与我们的生活无缘的存在。许多北京人，可能二三十年都没去过故宫一次。

当祝勇去了故宫工作，我觉得非常新鲜，我身边有一个朋友居然是故宫的工作人员，这让我感到神气。我想在只有一个人或者几个人的时候去看看故宫，有一次祝勇就满足了我的这种要求，带我们去了一些 “隐秘角落”。我记得那一天还有林白、格非、李洱，我们一直待到黄昏，在故宫闭馆之后，体验到了那个空旷寂寞的“紫禁城的黄昏”。

当时给我一种非同寻常的感觉，一个在我现实生活中不可能出现的感觉。我记得那天晚上我恋恋不舍，而且还出了点小状况，因为他们都走了之后，我自己又偷偷地回来了。我没有出门，我又往故宫里面走，一直走到景运门外珍宝馆那个地方。我在那天发现了另外一个时间。我们有格林威治时间，有北京时间，各国都有自己的标准时间。总的来说，这些时间都是现在时的，而并非过去时的。但是那一天，当我一个人在太阳慢慢落下，月亮慢慢升起的时候，在那么浩瀚的宫殿里漫步，我真的觉得自己不是生活在现代，而是生活在古代。在这个空间里，时间绝对是独立的时间，而不是北京时间，更不是格林威治时间，它就是故宫时间，是历史时间。当时我就觉得，故宫在我心里的印象一下变得和过去不同了。

第二个不同是，在那种时间的感觉里，我有了一种潜在的期待。这种期待就是，像故宫这么一个巨大的历史的存在，时间的存在，怎么没有人用一种现代的语言，用一种个人化的眼光去讲述它呢？

所以，在那个夜晚，我和故宫的关系，完全是一种个人和历史的关系，个人和故宫的关系。我对故宫完全不了解，但是我内心里面充满了语言，充满了一种讲述的欲望。我就想跟别人讲一讲我此时此刻在故宫的这种感受。我也希望跟故宫这些亡灵，这些过去时的宫女们，进行一些交流，做一些对话。

我的这种欲望被祝勇实现了。很多故宫的研究者、解释者，他们缺少一个个人化的灵魂，他们都在那做说明文，这个东西是什么，哪年哪月，全是在考据。就像文物的擦拭者，把某件文物拿起来端详一下，再把它擦擦，年代不清的重新写上年代，然后再放在那。这个物品背后的东西是什么，它和我们到底有什么关系，都不做说明，都不做解决。

这些考据，难道就是这件文物的一切吗？当然不是。一个物品包含了太多的东西，罗丹说过，我们不是缺乏美，而是缺乏对美的发现。一件物品一幅画，它里边有着无声的语言，有着无声的历史。这个历史和一个人的认识有非常大的关系。和个人化的认识，和创造性的发现有极大的关系。我觉得我们始终缺少发现。中国地大物博，历史丰富，文化典籍那么丰富，但是缺少一个现代的、个人化的叙述，缺少一个活体的生命去感知它，讲述它。

不仅仅故宫是一种静态的、固化的存在，我们整个历史都有这种特征。我们过去研究历史、文学、哲学的人，研究文化的人，研究古玩的人，都是盲人摸象，摸着什么是什么，没有人，或者很少人用我们每个普通读者都能感觉到的个人化的视角，感同身受的东西去解读它。

祝勇：美国有一位重要的汉学家，名叫约瑟夫·列文森。1951年他曾在加州大学伯克利分校任教。伯克利有雄厚的汉学基础，我当年去伯克利做访问学者，主要是冲着伯克利出过列文森这样的汉学大师，而另一位重要汉学家魏斐德正在那里工作。列文森有一个重要的观点，就是中国传统文化在很多方面被博物馆化了。虽然中国传统文化还存在于中国人的心灵里，而且可以看得到，有时还可以摸得到，但这些已经不属于他们了。不属于他们的意思是说，这些东西没有很大的生命力，对社会没有起积极的作用。这就叫博物馆化。如果讲得露骨一点，很多从事国学研究的学者，在研究中国文化时，把历史和文物完全对象化了，就像研究埃及文物一样。考古发掘出来的宝物，和生命没有多大的关系，尽管可以做出很好的描述。

杜维明先生在解释这个问题的时候，还特别举故宫博物院为例。当然，他是指台北的故宫博物院。他说，很多来台湾的学者，无论东方的、西方的，来的目的就是到故宫博物院。他们看完了就走……我有几位朋友到台湾，任何地方都不去，就是到故宫博物院。他们说这就是古代中国……但因为博物馆化了，跟埃及文化一样。埃及文化现在在大英博物馆里，在本地已经找不到了，要到最好的博物馆才能看得到。好虽好，但它是死物，已经是对象化、外在化了的东西。①

宁肯：我们认识事物首先要靠感知。我们有感觉，我们首先要感觉它，然后才知道它。然而，在很多时候，我们所做的完全背道而驰，是把感觉给切掉，我们先知道它，把它变成知识、概念、辞条，而不是生命或者时间的一部分。那些割裂的研究，割裂的讲述，割裂的著作，著作等身一年一年在那堆积，与我们的感觉、生命无关。

故宫是一个特别好的角度，因为中国历史这么大，这么漫长，你从哪里下嘴去讲？整个中国历史，故宫是一个缩影。怎么才能激活它呢？祝勇这样一个现代的人，中国一个新散文作家，他让故宫有了温度，有了气息。

祝勇去了故宫，太好了。

祝勇：刚才宁肯说，故宫有它自己的时间，听到这里，我心里一动。我们的生活、思想，都被一个共同时间格式化了。时间意味着规则，甚至是规训。我今天晚上七点钟必须赶到三联，参加这场活动，这是时间规定我的，我不能违背时间的意志，否则我必然会背上失信的罪名。我们每个人手机里面时间都是一样的，我们必须按照共同的时间去工作和生活。当游客进入故宫的时候，尽管他们来路不同，身体各异，却被一个共同的时间同化了，有无数信息在提醒着他们共同时间的存在。每一个人都是一个共同世界的一部分，而不是他自己。为什么宁肯在那一瞬间，感到共同时间消失了，留下的只有故宫自己的时间？那是因为在晚上，时间的信息消失了，共同的时间也就不存在了，故宫返回了它的自身，故宫中的人，也返回了他的自身。

很多年前，我曾经陪着白先勇先生在深夜的故宫走过。我在宫殿里，这就是“我”的宫殿，而不是“别人的宫殿”（张锐锋一本书的名字）。我把“我的宫殿”转移到纸上，就是我的作品。在这里，我有充分的权利，所有一切都要服从我的意志，连皇帝也不例外。我在《血朝廷》里过足了“摆布”皇帝的瘾，在《故宫的风花雪月》里，雍正皇帝也要听我的评判。在这个时刻，他们归我来掌握。

这个时候，如宁肯所说，写作的冲动会非常强烈。这并不是像电视剧里面所说的，一下就穿越了，在那一瞬间，几百年的时间已经没有了，我们和几百年前的那个人是贴在一起的。为什么我要把故宫里这些文物当成活的来看？原因正在于在他人眼里，在我们与文物之间横亘着漫长的时间，而在我眼里，这个时间并不存在，假如我能够触摸到文物，我也一定能够同时触摸到“古人”的手。只有把文物当科学研究对象的时候，才有时间的横亘。当我们把它当成情感交流对象的时候，时间就不存在了，时间被抽空了，我们和文物背后那个人是紧紧贴在一起的。

每一件物体背后都有人。举一个简单例子，我现在手里这个手机，我相信再过十年它就会成为文物，再过100年，我们都不存在了，它就会被故宫博物院的研究人员发现。打开一看，里面有很多的电话簿，他就会去研究这个手机的主人是谁，和电话簿里的这些名字发生了什么样的故事，而不仅仅是研究手机是哪个厂家生产的，什么型号。这个时候，他的研究才真正开始。

以《清明上河图》为例。这是一幅画，很简单。但是我在面对它的时候，它既是一幅画，又不是一幅画，它是一扇窗口，你的视线是能透过去的。如果它仅仅是一幅画，视线就到这儿停止了，如果它是一扇窗户的话，里面每一个小人儿都会活起来，你会看到当年在这个桥上活动的每一个人，看到他们的命运，看到他们各种各样的往事。他们是带着各自怎么样的命运被一个叫张择端的人一笔一笔画下来，经过上千年的流转之后，被收藏在故宫博物院？

在画的面前，你的视线得以延长。古代的人跟我们今天的人是一样的人，甚至面对的问题都是一样的。他们跟我是平等的，我为什么说雍正也得听我的呢，这不是狂言。他不是一个穿龙袍的画像，他也是具体的肉身，他所面对的问题，他那个时代面临的问题，和我们今天的时代面临的问题有许多都是相通的。只要是人，就有对话的可能。这本书就是在这样的对话中产生。我所面对的，是书是画，又不仅仅是书是画。

文学的故宫是生命的故宫

宁肯：这次对谈叫“文学的故宫”，这是一个什么样的概念？文学是反映生命的，文学的故宫是生命的故宫。换句话说，祝勇到了故宫，赋予了故宫以生命。我觉得这是祝勇这本书最大的贡献。

赋予故宫以生命，也是赋予历史以生命。《永和九年那场醉》让我想起一首诗，我们和另外一位散文家张锐锋也讨论过这首诗，大家都会背：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”很多时候我们通过窗口才能看清万里千秋雪，从一个窗口看，赋予它一个形象。

祝勇：千秋雪、万里船，一个时间、一个空间，气概大到极致，但它们却是通过一扇窗、一扇门表现的，在杜甫笔下，那扇窗、那扇门，都是一个取景框，这个取景框，叫个人视角。个人化是写作的重要路径，很多年中，我们忘记了这个路径。假如写千秋雪，就直接写千秋雪；写万里船，就直接写万里船，看上去气势磅礴，但失去了个人视角，也就失去了时空上的纵深感，失去了文学的弹性。我们看二月河的小说，看姚雪垠的《李自成》，当时那么火，但是它们缺乏一扇门，一扇窗，缺乏个体生命的观照，那一部分写作应当是过时的。

宁肯：每个人都应该提供他的窗，提供他的门。不同的门、窗，提供了不同的世界景象，这才有文学世界的姿态万千。杜甫用了“窗含西岭千秋雪”，这就是创造。祝勇通过故宫角度看文学，也是一条正确的路径。比如《兰亭序》，尽人皆知，但是对它我们已经没有反应，但祝勇写得非常好。《兰亭序》包含了多么丰富的生命的信息。而后世的大部分人都是盲者，就知道它好，而丧失了体验力，丧失了对话的能力。祝勇对固化的信息进行了重新编码。当我读到祝勇第一篇稿子的时候，我就给他打电话，我说我从来不知道存在这么个《兰亭序》。他带来的那种感动从来没有过，它使我认识到《兰亭序》是王羲之在那样一种状态之下，在灵光一闪中完成的一件不可重复的杰作。从某种意义上，《兰亭序》是我们中华民族文化神经末梢，什么时候看它都存在，它都活着。什么时候看这个作品都活着，就是在字里行间它那么活跃地活着。谁解读过这种活跃性，这种活性？祝勇重新感知了它，解读了它。他几乎还原了那个现场。

祝勇：有一个读者说，她没有想到一篇写书法的文章居然让她如此感动。这个读者不是外人，是我太太。

宁肯：所以读完之后，我确实有一种身临其境的感觉，更深入感受到《兰亭序》的伟大。《永和九年的那场醉》，一个“醉”字，就把《兰亭序》那种生命的状态囊括了，非常的文学，非常的生命。我们通过故宫看到了《兰亭序》，通过《兰亭序》我们感知到了一千多年前的生命，而且那个生命是那么高级，那么鲜活，现在还在感染我们。它呼唤一千年之后可以跟它对应的那个生命。这个生命就是祝勇。除了是祝勇，也可以是每个人，因为读了祝勇的文章，再去看《兰亭序》，我相信每个人都会找到自己的感受，找到自己的解读。这就是艺术的伟大。

另外一个例子，也让我感到非常惊讶，就是《韩熙载：最后的晚餐》。祝勇的写作也非常惊艳。祝勇对韩熙载做了精神分析，用现代最前沿的理论，包括福柯的精神分析和历史分析方法。文学的核心是生命，生命就是直觉，也是思想。没有思想的高度，我们很难与古代的东西对应起来。

博尔赫斯说过一句话，他说，某种意义上是后人使前人变得伟大。什么意思？就是前人已经在那存在了，后人始终认识不到他，体会不到他的价值，没有对他进行继承和发扬。只有当后人继承和发扬之后，前人的伟大才能真正实现。卡夫卡就是一位使得前人变得伟大的人。卡夫卡认为生活存在很多荒诞和悖论，把荒诞彻底进行了建构、深入的表现，因为对荒诞的表现而驰名世界。后来人们研究，卡夫卡受谁的影响？如果没有卡夫卡，那个人就会永远埋没在时间长河里边。由于卡夫卡，那个人被发现了。他使那个东西产生新的意义。

祝勇重新发现了《韩熙载夜宴图》，让我非常地惊讶，我没想到《韩熙载夜宴图》这幅画，包含了那么多的现代性。我本来以为它就是属于古代，是封闭性的。但祝勇让它充分敞开了，我在《韩熙载夜宴图》里看到了现代性的东西，那种卡夫卡式的荒诞和悖论。

比如，这么一个伟大的作品，竟然是以一种腐朽的方式产生的，而且这种腐朽、这种糜烂，到了让人吃惊的程度。一颗伟大的果实，居然结在腐烂的根上。我们过去觉得一棵很健康的玉米，结出一个健康的玉米棒子，这是事物的正常性。但是历史上很多文化现象不是这样，一个很好的东西可能是结在很烂的东西身上，善和恶是剥离不开的。由此我们可以知道《韩熙载夜宴图》是那么的神奇。祝勇看到了其中好几层关系，在作品中一层层地讲述，写作过程完全是哲学思辨的过程。这里边包含着的思维方式极其丰富。完全可以用福柯的理论去阐释它。同时我觉得可以阐释出更新的东西出来。

我下面还要跟祝勇聊福柯，聊法国当代哲学，我觉得祝勇已经具备了思想前沿的理论背景，所以他看事物能够把过去、现代和前沿的东西打通，游刃有余。我觉得祝勇还可以做得更好一点，更加自觉和深入地利用当代前沿思想。我觉得最能体现现代性意义的作品就是《韩熙载：最后的晚餐》，是特别前卫的一个作品。重述历史，让古典作品和现代人发生关系，这是一个范本。

祝勇：为什么说是“文学的故宫”呢？从宁肯刚才的阐述来讲，我们会发现，当你换了一种眼光，它的意义也会发生变化。杜甫说的“门泊”或者“窗含”，是换了一种眼光。有人说文学是不是不靠谱啊，因为文学使人首先想到虚构，你的文章里边是不是有很多不靠谱啊？我想说的是，刚才我们讲的对学术的研究是需要的，学术研究本身需要一个规范性，比如名词术语的规范性，我们要对它表示敬意。但是在这之上，我强调文学性，也不回避虚构，我认为虚构是很了不起的事情，它考验着写作者的创造力。

具体谈到这本书，我认为没有虚构的成分，这部书它还不是一部虚构作品，它建立在学术研究的基础之上，是一部非虚构作品。所以这个书里面有很多的注释，很多人看了注释之后不知道这是什么样的书。假如说是文学作品，怎么还有注释？假如说是学术著作，又不是按照那样的套路去写的。

关于注释的功能，第一，我想把某些史实和论证的部分，单独提出来作为注释，作为我行文的证据，证明我不是瞎编，我不放到文章里面去，是不愿用这些生硬的史实打断行文的连贯性。

对于文本本身，我强调它的文学性。有人问我你又不去虚构，怎么强调文学性？

历史本身它就是非常有戏剧性的，历史本身所包含的戏剧性，远远超出我们的想象。历史把它原有的文学性掩盖起来，我们看到的是芜杂的历史信息，实际上，历史中很多戏剧性情节本身，是小说家虚构不出来的。

我为什么对史料这么津津乐道？因为在这些貌似枯燥的史料中，我们很够发现很多无法想象的事实，就是上帝导演的一出大戏。比如韩熙载，刚才宁肯做了一个简单的叙述，如此杰出的一部美术作品，居然是从一个毒瘤上长出来的。还有宋徽宗，书中有一篇《宋徽宗的光荣与耻辱》，写到他的艺术和他的悲剧。宋徽宗赵佶，创造了瘦金体。尽管在他之前和在他之后，都有人写瘦金体，但只有在他的手里，这种极端主义的字体才臻于完境，出神入化，成为美轮美奂的一种字体。宋徽宗在书画艺术上的成就怎么评价也不过分。我们看《水浒传》，知道宋徽宗是一个昏君，任用小人。后来北宋被金国所灭，昔日至高无上的皇帝被绳子所绑，带着几千宫女，被押解到北方，最后到达五国城，东北荒寒之地，坐井观天。

一方面，宋徽宗是个强者，在艺术领域里纵横捭阖，天下无敌；另外一方面，他又是政治上的弱者。真正的戏剧性在于——征服了北宋的金朝，他们的皇帝居然全都是宋徽宗的粉丝，而且是铁杆粉丝。金朝的几任皇帝，他们虽然在武力上有气吞万里如虎的气势，但文化上面他们跟在宋徽宗的屁股后面，亦步亦趋。宋徽宗是占领文化最高点的，所以金朝几任皇帝都想学瘦金体，但没有一个写得好的。尽管宋徽宗是一个阶下囚，连饭都吃不饱，但看到金朝皇帝写的字，鼻子里一定会喷冷气的。这种历史戏剧性，难道不耐人寻味吗？

在宋徽宗的身上，也体现出十足的戏剧性。他在北国当俘虏的那些年月，之所以能活下去，有两个原因，一个原因是他还能写字，这是精神支柱。遗憾的是，他写的字是拿来干什么用的呢？金朝让他写，拿到宋、金边境去卖，可以换外汇。金朝人要用宋徽宗的字去挫败宋朝人抗金的信心。意思是说，你们从前的皇帝是金国的阶下囚，他的每一顿饱饭都是金国赐予的，金国皇帝说一，他不敢说二。

第二个原因，是他梦想着有朝一日继续回到宋朝，继续当皇帝。很不幸，这个皇帝他永远当不了了。不是别人不让他当，是他儿子——南宋高宗赵构不让他当。皇帝的名额只有一个，你回来了我怎么办啊？就是说天底下万千众生，只有一个人是最不希望他回来当皇帝的，就是他的亲儿子赵构，这又是一个悖论。

宋徽宗最后含恨死在北国。和他一同被俘的北宋末代皇帝宋钦宗之死，戏剧意味就更强了。当时金朝的皇帝俘虏了两个末代皇帝，一个是宋朝的宋钦宗，一个是辽朝皇帝。有一天金朝皇帝心血来潮，把那两个皇帝押上来，三个皇帝会一会。金朝皇帝想干什么呢？他想过把瘾，让这两个皇帝决斗。两个奴隶决斗，二者必死其一，这就是这两位末代皇帝荒淫误国的代价。

两位末代皇帝在马上PK，显然辽朝皇帝更胜一筹。但他觉得这是逃跑的最后一个机会。他想纵马出逃，金朝皇帝下令射箭，金兵把辽朝皇帝活活射死，宋钦宗看到这种场景，吓得从马背上跌下来，被马蹄活活踏死了。宋、辽、金，三个皇帝中一天死了两个，这种戏剧性很像是小说家编出来的，但是这就是真实的历史。我在注释中注明了出处，正是为了把它的史料来源告诉读者，让读者相信这些是有记载的，历史的戏剧性本身往往超出小说家的想象。历史本身就是一出大戏，史学本身就是跟文学紧紧相连的。我们如果不是用文学方式来表达历史，而仅仅用公式化方式来看待历史的话，我觉得是无比大的损失。

文学一直在模仿历史

宁肯：刚才祝勇谈到关于历史和文学的关系，说得非常好。先有历史，才有文学。比如小说，发展得非常晚。中国严格说从唐朝才有小说，唐传奇。假如以小说代表文学，文学一直在模仿历史。

除了小说，还要有文体，比如散文，在不断地发现历史的文学性。祝勇是“新散文”的主力，我也是“新散文”的一员，所以我这里想讲一讲这本书和“新散文”的关系。

我们一提到散文，都是指传统散文。我们上小学的时候，语文老师教给我们，散文有抒情散文，有记叙性散文，到中学最简单，就是议论文和记叙文。多年来，这样的观念充斥整个文坛，基本上没有脱开中学语文教育的定义。

新时期小说发展了，诗歌也发展了，有各种各样的形式，有各种各样的探索，唯独散文一直停滞不前。小说有很多派别，有写实，有超写实，各种各样，诗歌也有很多，唯独散文没有。许多专注于散文文体的写作者，对此非常不满。因为散文从它本意来讲，最接近语言。从世界文学的潮流来看，包括哲学的潮流来看，都在向语言看齐。包括哲学也开始转向语言。

祝勇：语言是21世纪西方哲学三大关键词之一，另一个是身体，还有一个是他者。身体、他者、语言。

宁肯：哲学有一个转身，就是转向语言，从语言角度认识世界，语言不再是工具，语言就是本体。很多哲学著作都写得很像散文，不再是建构体系，建构范式，通过深入对语言研究，打破了黑格尔的体系。

宁肯：我们点到为止，大家有兴趣可以去研究。现代的散文，我们理解的散文应该是在这个意义上的散文，包括对人类生存的整体哲思，而不仅仅是微小的记叙文、议论文。

祝勇：简单说，散文不只是朱自清的《背影》、冰心的《小橘灯》。

宁肯：散文所承载的精神性的东西，是历史、是散文、是诗歌，是非虚构，除了虚构他什么都是，也应该都是。这就是散文。散文是什么？散文某种意义上就是思想，就是发现，就是通过语言去面对一切。这是我们意义上的“新散文”。我们中国缺乏个人主义的传统。每一个人都要依附在整体世界里边，成为沉默的大多数。但是，在祝勇这本书里，我发现了这种个人主义。祝勇写倪瓒，写他的洁癖，甚至如厕的时候，在下面覆盖了羽毛，让他的排泄物被鹅毛掩盖。但他最终的结局，却是在王朝鼎革之际，被新的皇帝弄死在粪坑里头。专制制度在消灭个人的时候是毫无情面的。正是因为意识到个人的价值，祝勇才写下这样的一幕。

注释

祝勇：比如罗兰·巴特的哲学著作，我们看起来很像散文，还有本雅明，不再是黑格尔那套硬梆梆的东西。

钱锺书先生曾说，哲学的价值，并不在于体系的建构，而在于深度。钱锺书先生的著作就不是体系性的，而是碎片式的。其实，中国先秦主要思想家，如孔子、老子、庄子，他们的哲学思想都是通过片断来表达的，像《论语》《老子》《庄子》这些著作，既是哲学，又是文学（散文）。

①：参见杜维明：《现代精神与儒家传统》，第341页，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。