有关碎片写作的笔记

贺拉斯?恩格道尔

“1920年9月17日。只有一个目标，却没有什么道路。我们叫做道路的是怀疑而已。”（弗朗兹·卡夫卡：《出自笔记本和散页的碎片》）为什么卡夫卡要为这句反思之语标出日期？也许是为了强调这个想法到来中的明确性。这个想法立即到达了它的目标，而且并无准备，因此自己成了自己的例证。这是有关碎片写作的碎片写作。

当每一表述都在恰到好处的时候入场，一个文本中的语境和完整性给人的印象就产生了。是道路的延宕在说服你。读者已经准备就绪，而新想法如果被惊讶的闪光包围，那它就是一种无意识地预见到的惊讶，就跟录音室录入的掌声一样位置妥帖。在这种真相逐步追赶上来的情况里，有一种诈骗，这和背景的改善有关系。理论到来得太晚了。

我们面前的断片是一个错觉吗？或者是照亮了未知物的闪电吗？能够在文本本身里指出这个差别的可能性看来前所未有过地微小。即使传奇般的碎片也已经在某些日子里死去了。我们对这种疑问要承担罪责。

这碎片突然就在那里了，像一个事件。它并不能像某项调查和某个故事那样设立一种内在的、教育学那样的构成顺序，而是从一个真实时间——写作时间——钻了出来进入另一个真实时间——阅读时间。一个碎片系列的块块碎片之间的关系即使有必要有先后顺序，也不是直线的。在某些句子里，它们被一种永恒隔开。

18世纪发现了碎片文学的可能性。不完整的事物得到一种价值，就如一种神圣事物留下的痕迹。天才的瞬间或者更加诗意的时代的残片将以其本来面目存留下来。反古典主义的先锋派把真实性的要求转移到了表现方式本身。一首碎片化的散文诗，如图里尔德写于1792年的“场景”不会有其他形式，而只有灵魂内在对话和风景的愁绪连绵的眺望所提供的形式。这是一块时代的污迹留存在一块文本的污迹上。①

在谢尔格仁的长诗“西格瓦尔斯和希尔玛”里，西格瓦尔斯的独白遗漏了这首诗歌里起决定性作用的事件。有些横线用来表示这个章节“失佚”。②这是一个富有艺术性的空白，复制了一种古老而部分损坏的文稿的效果。但是，这首诗碎片化的更深层的原因是希尔玛的死亡无法复述。没有任何语言可以表述这段体验。18世纪的诗歌断片经常是和那种叫做断句法（aposiopesis）的修辞手法联系在一起的：在说话中突然中断，或只说半句话，张口结舌，支支吾吾打破音节以及用动作来压制发音。文本打断了虚构的内在时间，以便去参照到不仅仅是梦想出来的一个举动：在一个真实的现在之中自我的自然言说。不过，这个现在和这个自我又在笔下被演变成了虚构。这个明显的在场进行的言说举动被合并到了文本的意义世界里，成了其他意义层面之中的一个意义层面。

写作的瞬间依然还是得到了保留。这是由断片、由不可言说性的标记来呈现的。在标点处、在长的破折号处或者那种留白空隙处的沉默都是真正时间的印记，可以再次见证和体验作者与思想的抗争。也就是说，在碎片里发生的事情，不仅仅会在文本的词语场地碰到，也同样会在这个场地的边缘碰到。碎片系列——这本身就是一种自相矛盾——把未知事物写进了自己的形式中。*

对于帕斯卡来说，碎片成为一种必要的表达形式，因为这种形式允许他从永远是新的角度去接近同一个不可解决的自相矛盾。（“上帝存在真是不可理解，而上帝要是不存在也不可理解。灵魂会与身体有关联不可理解，而我们的身体要是没有灵魂也不可理解。世界是创造出来的不可理解，如果这个世界不是创造出来的也不可理解。如此等等；原罪应该是存在的，又是不应该存在的。”）③

在几行非常有价值的句子里，帕斯卡提供了什么是我们可以称之为碎片传播的解释（碎片对总结的抵抗、碎片固执的非同时性）：“自然让它的所有真实都作为单元存在。我们人为地把一个单元关闭在另一个单元里。然而这是不自然的。每个真实都有自己的位置。”一个很需要费脑筋去考虑的想法，因为它看来会使得种种真实成为种种个体。

然而，是什么让两位年轻的德国知识分子在歌德年代中就去选择碎片作为一种新文学项目，一种新的普世哲学？在诺瓦利斯写作中发展出碎片风格的决定性因素是他与弗里德里希·史莱格尔密切的合作。冲动是随着史莱格尔在文学杂志《阅览室》发表的那些文本而来的。诺瓦利斯在1797年12月29日给这个朋友写道：“你的碎片是从头到底全新的——真正革命性的海报。”④他赞赏史莱格尔闪电般照亮了当时的批评家的处境，具有法国革命家的公告那样的战斗力。他们两位都是符号哲学家，他们新的写作方式都是从语言的突变中跳出来的，也都有政治的原因。

法国革命在很高程度上是一个语言格式化的问题。来自人民代表的宣言，是头等的政治事件。在革命使得天地翻覆的瞬间，一种特别的语言功能也被放大了，这已经首先被20世纪的哲学家做了充分圆满的分析。词语可以得到更大更多的利用，而不仅仅是描述眼下的实际状况。只要通过言说出来，词语就已经可以成为一种新的实际状况。那种“表演性的”表述（例如受洗、禁令发布、请求原谅和宽恕、给某个行为在法律上决定标题等等）建立了它们命名的现實。我们可以从西尔勒那里借用一个例子：“如果你说‘我请求原谅，那么通过这么说可以请求原谅，不过，如果你说的是‘我煎了一个鸡蛋，没有鸡蛋会通过这么说就煎出来。”⑤

亨特在《法国革命的政治、文化与阶级》（1984）这本书中，描述了法国革命家如何因为缺少历史榜样而被迫到对词语重造事物之力量的狂热信仰中去找到庇护。某些固定用语，比如说人民、国家、自由、平等、博爱、宪法等等，都成了神奇词汇，在功能上替代了那些王朝的徽章。在封建社会秩序的权力行使中，词语发挥过一种下属的作用。权力在象征和仪式中展现出来，其合法性由那种冠冕堂皇来证明。⑥

人民的代表只穿简单的黑色服装。但是他们可以说话。语言代替了国王，成了政治的中心。

克莱斯特和德拉克拉瓦两人都对这个革命事件过程中的某个特殊瞬间感兴趣，在这个瞬间里言说含义的这种转变显示得特别清楚，以至于你会想像这种转变就是在那个瞬间发生的。⑦而且深思熟虑过的历史学家也习惯把这个时机描绘成一个转折点，革命在这个转折点很可能就会完全失败。这个时刻就是在1789年6月23日王室会议之后，法国国王路易十六向已经联合起来组成国民大会的各等级下令，命令他们重新分开恢复原有秩序。第三等级的代表犹豫不决，依然留在国民大会。为了让这个过程尽量简短，国王就派自己的大司仪（还跟随了托着象征国王权力的饰物的侍从）去质问这些代表先生是否听到他的命令。

就在这个时刻米拉波出现了。起初他也不知道自己要说什么（克莱斯特在他对米拉波演讲的分析中已说明了这一点⑧）。那时还没有任何法定程式可以用来藐视一项国王的命令。不过，米拉波说着说着，他的话里就生长出了原则。“是的，我们已经听到了国王的命令，是的，我的阁下，我们听到了。”（他不知道如何继续，只是试图赢得时间。）“但是，您有什么权力带着命令到我们这里来？”（现在他走上了正确的轨道。于是就有了那个飞跃。）“我们是国家的代表。国家发布命令，不接受任何命令。”

用这样的宣言，米拉波创造出了作为政治合法性基础的国家。关于人民主权的想法早已经被哲学家阐述过了，但还是作为一种空洞的说法。到了米拉波这里，它通过一种可以成立的语言行为而成为现实了。

随后的句式对这个言说者就是自然而然的了：“为了您能清楚地明白这一切，请告诉您的国王，我们只会在用刺刀来驱赶我们的时候才离开我们的席位。”德拉克瓦拉用绘画再现了这个情景，当他用大司仪的惊艳服饰、放置象征国王权力的饰物的丝绸垫子和另一方黑色服装的国民大会代表和米拉波的演讲姿势作为对比来构建这幅画的时候，他已经理解了这件事情具有的意义。

词语的这种激活对于浪漫派作家来说是充满深刻意义的。革命的历史经验如小溪汇入了一种关于文学的想法中，这种文学不再是复制一种现实，而是唤醒一种自己的现实：一种绝对的文学。碎片则被用作为这种文学的预兆和道路开拓者。

在诺瓦利斯的碎片里，这种公告式的、表演性的或者命令式的特色是明显的。他建立了一个新的精神王国，提出了一个思想和诗歌世界的新宪法，没错，事实上也是对政治变化的一种深远说明。他的句式都是实验性很强的一种新类型心灵活动的使用说明，戴了面具而成了证词。有时，诗歌和革命之间的平行性是在措辞格式本身中行进，例如在他最早出版的碎片文集《花粉》里，开首的几篇中有一篇写道：“通过声调和长破折号来指示象征意义是一种值得敬佩的抽象手法。三个字母GUD就能为我指示上帝，几个破折号就可以代表一百万事物。这样把握宇宙就变得如此容易，精神世界的集中性就如此明显可见了。语言学是精神王国里的动力。一个下命令的词就可以让军队行动起来；自由这个词可以让国家行动起来。”（参见《诺瓦利斯文集》）

我们可以把诺瓦利斯的话和史莱格尔批评性的碎片作一比较：“诗歌是一种共和派的言论：一种有自己的法则和自己的最终目标的言论，在这种言论里所有部分都是自由的公民，都可以让自己的声音让人听到。”（参见史莱格尔《文学文本》）

诺瓦利斯追随着可译性，这种可译性穿越了整个自然，也在语言既高深莫测又奇妙无比的活动中取得了最高形式。他就好像成了可译性的盟友，被它的精神操纵，于是他也变得强大有力，半自愿半不自愿地，去揭示那些最深的秘密。他的文本在措辞和格式上极少采用闪光一般而又有自相矛盾性的短句，和史莱格尔碎片写作可以并驾齐驱，都成为经典的格言警句。不过，他的魔术手法本来是要从幻想幻觉和强烈情欲的没有边际的变化中引诱出新的世界状态，却并不因此就比他朋友那种为了明天的正式性而写的智慧海报少了一点立法般的力量。

史莱格尔和诺瓦利斯的碎片写作风格的想法直接取自一个名叫项弗特的法国作家：考虑到项弗特留下的影响，他的确是被忽视了。史莱格尔在1797年9月26日的一封信里鼓励他的文友选择“项弗特的形式”，并把自己将要出版的《阅览室》碎片文集称为“批评性上项弗特化的”。⑨

项弗特遗著《格言与妙思、人物与轶事》德文版是1797年复活节才出版的。但此前一年史莱格尔就在杂志《耶拿文学通报》上发表过一篇文章写到了他对项弗特写作的关注。

项弗特是某位贵族的私生子，但是在很简朴的条件下成长起来。他选择了文学家的道路，发展成了一头巴黎文学沙龙里的狮子。但是一旦到了时机他就站在了革命这一边，是1789年7月14日那天最早攻入巴士底狱的人之一。

他的余生从此和法国政治发展紧密联系在一起。1789年他组织了第一个“爱国者俱乐部”。他启发了米拉波和塔列朗的演说，甚至其中某些部分还出自他的手笔——有关他投入的程度，历史学家还有争议。但正是项弗特为西哀士提供了那个著名的问句：“第三等级是什么？什么都是！至今为止他们一直是什么？什么都不是。他们希望成为什么？什么都可以是。”⑩他参与了那些进步媒体的工作，提出了口号：“战争给王室！和平给陋室！”也是他建议成立后来叫做雅各宾俱乐部的组织。

在所谓雅各宾专政的恐怖时代，项弗特站在马拉和罗伯斯庇尔的反对派那一边，但并没有停止对革命思想的辩护。他因为散布了尖刻而风趣地嘲讽福利委员会的笑话而被逮捕。被释放之后，他为了避免再度被捕而试图割腕自杀，但自杀未遂而幸存下来。他死于1794年，很可能是因为这次未遂自杀之后的后遗症而死。

项弗特死后，一个民事法官在他的住处发现了几个硬纸板箱，里面都是零碎的纸条，上面写着一些想法、突如其来的念头、轶事和其他更加难以分类的笔记。有一个他的朋友尽了最大努力来整理这些材料，在1795年以《格言与妙思、人物与轶事》為书名出版。至今也不清楚作者是否有过出版这些硬纸板箱内的东西的意图，但是他的这些苦涩智慧以及他的措辞风格对后世的影响，可以在他的读者司汤达、叔本华、尼采、贡纳尔·比尔灵和贝克特等人那里找到痕迹。

项弗特这部遗著的书名就已经让我们明白，收集在这部书的册页里的文本互相非常不同。更贴近观察就可以看出它们可以分为两大类。一类我们可以称之为格言警句。它包括了对于社会生活的观察，给人的印象常常是这些文本产生于沙龙或是咖啡馆的热烈空气里。这是谈话艺术留下的碎片，这种谈话随时都可能转入到政治行为中去。

这本书里的另一类文本类型更有轶事特色。总体判断，这部分材料基本上出自同一个来源，即一个名叫布封夫人的守寡女医生，而项弗特是她的情人。她曾在法国曼恩王室某公爵夫人家里服务多年，在那些年里听说过有关王室和路易十五时代其他著名人物的不可胜数的小故事。其中很多轶事都可以打上有伤风化的印戳，很多都是对高级男演员的批评讽刺，或者是给他们投上嘲弄的灯光。这些轶事让人想起那些民间传开的流言蜚语，根据当代历史学家的看法，在当时人民革命的宣传中，并非是无关紧要没有什么作用的。对这种故事布封夫人显然有超人的记忆力，项弗特就用保留自己的更具有哲理意味的字条的那种热心，把它们记录保存下来了。在他的硬纸箱里这些不同文本类型并没有分开，一类是从各种反思和完成了的概览中蹦出来的，而另一类是从日常生活中的闲言碎语和打情骂俏勾引挑逗中跳出来的。

项弗特的文集可以把人们的思想引导到瓦尔特·本雅明为自己的“段落作品”收集材料的那些大信封（这类作品包括“巴黎，十九世纪的首都”等）。项弗特的《格言与妙思、人物与轶事》是本雅明得到灵感的源泉之一，这一点早已为人所知。在琐碎性和高贵概念之间的冲突会影响读者对两方面的理解。最早的牺牲品就是有关历史不同年代的那些惯常的抽象方式。（本雅明把这种效果叫做“轶事的街道造反”。）

项弗特写到，格言是一般化的，就如生物学把自然的丰富多元个体也简单化了，成了分级和属科。“还需要人的智慧去做到这一点；因为人被迫去比较，去观察种种关联：不过，伟大的自然研究家，那些天才，他们能看到自然界泛滥着个体的不同种类的生物，也能看到分类学和分级方法的不足，这些方法是给那些平庸和懒惰的脑袋使用的。”（参见法文版《格言与妙思、人物与轶事》）这里对尼采的唯名论，对他的风格，已经是一种预感。

出于明显的理由，项弗特的格言并不是序列形式出现的。这是短暂的碎片写作，让某些主题的线索穿过一段又一段文字，以便让它们和其他文字编织在一起，或者不为人注意地消失，被新的或者表面上是新的段落代替。这种写法是诺瓦利斯的创造，尽管帕斯卡在他的《思想录》里已经预示了这种写作技巧。把诺瓦利斯在《雅典娜神庙》里发表的碎片写作系列和他的原稿对比，有时可以看出原稿的连续性要比杂志上发表的版本所显示的连续性大得多。编辑史莱格尔把本来已经切断的文本分成了更多碎片，而且重新安排了位置，还插入了自己的碎片，于是主题线索就变得更加难以跟踪。史莱格尔自己的碎片系列更接近项弗特的风格。但是，诺瓦利斯和史莱格尔（还有尼采）有一个共同点，可以把他们和他们的榜样项弗特区分开：他们都远离这种写作方法的女性的那一半，也就是说，写人物和轶事的那一半，同时保持了男性哲学的那一半，也就是说，那些格言和妙思。

史莱格尔也曾经邀请其弟弟的夫人卡罗琳娜·史莱格尔加入《雅典娜神庙》的活动，但同时要求她注意碎片写作的特点。他的意思是说，在她的书信里，虽然有些地方像是碎片写作，但没有达到他们的刊物所要求的那种正确的抽象水准。但不管怎么说，还是显示出他们的灵感是来自一个有双重性的写作世界，因为他们的知识分子的思想流动方式意味思想等级的瓦解。虽然日常生活的和肌肤亲密的智力在碎片之间的空档里被排除出去了，不过，对于文本来说，不再有任何事情是理所当然的大事或者小事。

如果我们考虑到那些还未完成的写作项目，还可以发现一部浪漫派的碎片写作作品，基本上对上述的不同没有作什么区分。这就是阿利姆奎斯特的奇思妙想文字，是有关某位雨果大人的伟大轶事收藏。如果他早听说过有关项弗特留下的那些纸条的故事，那么这个故事很有可能会让他想出一个标题“阿尔姆式伟大轶事”（Anecdoticon magnum almaquianum）。

阿尔姆奎斯特写于国外流亡年代的这部作品是最近才被人拿出来出版的，在这部作品里，他把碎片写作的原则转移到了让人眩晕的奇妙幻想。这个文本是拥有猎场城堡的贵族雨果大人和一个不具姓名的秘书之间的对话。他们多次谈到一个神秘的东西，一个“用日本漆器工艺精致制作成的小盒子，边缘环绕着镀金镂花花边，还有镶嵌的银饰”。原来，雨果大人的很腐败的社交圈子，所谓的“内阁会议”，里面的成员都习惯于通过这个盒子盖上的一条缝塞进一些小纸条，上面写着“轶事”（其原文anekdotov意思也是“非出版物”）。这个概念其实可以作多种多样的解释：“常可解释为一件小事，或一个小记事条，不是特为某具体问题而引起的事，不过临时由自己写下来或者这里某个朋友写下来；或是一个观察到的事实，或一段语录，或一种对将来的看法、一个微型故事、一个突发事件、旧事或者新事，重要的或不重要的事情，不过无论如何可能是令人愉快的，是完全不可忘记或者忽视的。”

阿尔姆奎斯特文本里的这个日本漆盒具有仪式用品的光彩，不过让人感觉似曾相识，其实和项弗特放纸条的硬纸箱或者本雅明的大信封有异曲同工之用处，还是一个完全可以辨认得出来的物品。我们甚至联想到马塞尔·杜尚的“绿盒子”。

雨果大人吩咐那个秘书做的事情，就是定期地清空这个盒子里的纸条，然后就把所有的纸条上的内容抄录在一个大本子上，但是千万不要去尝试给这些纸条安排什么秩序。其结果就成了一个文本的迷宫，其入口和出口甚至还可以转换，就看你翻阅的时候是从哪页开始，又从哪页结束——没有可能从头到尾地读完这样一本书。这本书就和某种记忆一样：它总是比每次特别的阅读能够实现的东西要大得多。它成为一个场地，让某一个系统摆放出来，然后又崩溃垮掉。

这样一本书应该属于什么体裁呢？从来没人问过这个问题，而我们可以猜想，这个雨果大人和秘书之间的谈话在嘲弄这个问题，是开玩笑。盒子里包容的材料其实包括了知识的各个方面，对这些纸条的清理和反思也没有任何事先规定的抽象水准和风格上的要求。有关秘书记录下来的东西，我们可以断言的唯一的事情就是它要成为一本书。在一定意义上，是成为一本大全书。

碎片写作和大全书，当然是两个有互相矛盾的想法，然而在浪漫派那里是可以同时出现的。

弗里德里希·史莱格尔在“思想录”这篇文章里谈到过“像这样的书，这本绝对之书”，是他对文学史的整体主义观点把他推到了一个这样的概念。他比其他任何批评家都激进，声称一部作品只有当作文学传统的一个部分才能很好理解；所有的古典诗歌都是联系在一起的，实际上它们是同一首诗，以及诸如此类的说法。在充分全面的文学中所有的书应该是一本书，一本永远朝向未来的书，在这部书里人性的和图像的福音将会明白显示出来。

自然，一本这样的多元作品不会为我们提供什么透彻的理论或者故事。单元特性并不存在于内容里，而是在具体活动里。被写者的碎片化会导致写者的单元特性。

碎片写作是被时代的失序和混乱传染的一种文本，对立于系统的写作。系統写作的特点是有空间的，也就是说，是逻辑构建的。系统意味着让事物在一种自然而然的结构中各就各位，在这种结构中一切都静止不动，而意识根据既定的规则活动。系统写作的前提是某个想法有可能分散、压缩，成为例证，也就是说已经死亡了。碎片，包括碎片构成的书籍，其标志就是它们无法概括总结。因为每个小结都会要求有一条出自该体裁的规则。

在激进的碎片写作里是没有回头路可走的。诺瓦利斯的笔记，包括它们越来越短的句式，到最后只有几个关键词汇：在碎片写作的开头之时和结束之时，语言和世界之间都不再有同样的关系了……最清楚明显的例子也许是诺瓦利斯的散文小品“独白”（参见《诺瓦利斯文集》）。此文开头部分是对语言的一种看法，而到了同一文本的中间成为一个例子，说明根本没有可能把语言用于周密的看法，而在这个碎片写作结束时，又假设一切还是都可以成为语言充满秘密的活动的某种表述，可以把写下的东西变成预言，或者也可能是一个大大的笑话。

作为非体裁，碎片写作并不提供阅读的任何固定框架。就连那些模糊的文类，比如“应用文”和“小说”也常常是不宜使用的分类。碎片写作不可以用“阐释”去面对，而是更要求“补充”或者“实验”。我们甚至都不能确定这些碎片是可以当作声明还是当作挑战，或者当作什么第三者。并没有什么根据经验得出的法则来区分碎片和其他的文本，因为它并不涉及某些特殊的风格，甚或是因为它的简短，而是因为它在文化的表述场地之间的差异处书写。你如果把碎片写作理解为一种邀请，让你去接管一种形式，那么你将会写出另外的东西，而不是碎片。那时就成了体裁，通常是格言或警句，或者风格化的日记，那么退化和颓废就离得不远了。简短就成了自负，成了过分的要求，或者成了自我照镜。

有些作家会追求一种文化印戳，对他们来说，把文本破碎是一种方式，用于逃离开这个时代的粗野。现代主义诗歌的添加作品，用引语和提及来自庞德和艾略特的传统的暗示，把意义句子送回到过去了的文明的原典文本，表达一种使得碎片写作变得琐碎平常的怀旧美学。

如果在现代哲学为社会和谐而制定的计划的意义上去看待对话，就会很容易误解对话对于浪漫派的意义。在伽达默尔那里，对话就是一种方式，参加者以此方式使自己从属于所讨论的“事情”的内在逻辑。而在哈贝马斯那里，对话被看作在对抗的利益之间进行民主斡旋调解，其目的是达到理性的一致意见。这两种看待对话的方式对于浪漫派来说都是很陌生奇怪的。浪漫派不追求共识，因为他们认为神性不一定对所有人都以同样的方式出现。他们不会想到，神示或上帝的天启也会有些皱褶，需要他们去抚平。耶拿学派讨论的独特之处在于参加者中没有一个实际上想达到说服其他人的目的。相反，他们把重心放在对立观点可以并存这一点上，在一种不和谐的合作中找到意义。只有这样，才可以解释在《雅典娜神庙》中的形式和编辑政策。

这种思维方式的根源在于浪漫主义对于绝对性的理解。史莱格尔写道：“一个想法就是一个带讽刺性的完善概念，绝对反义词的一种绝对的文法综合，也是在两个对立思想之间持续不断的自动转换。”（参见《雅典娜神庙碎片》第121期，“文学文本”）

如果两种不统一的想法同时存在于同样的逻辑场所，真相就成为不能同时采取的角度的统一。这就必须发生一种连续不断的位置变化——这时碎片就会互相替换。史莱格尔特别地把这种碎片写作叫做“普世哲学的形式”。他和那种只考虑到一个失去的或者无法言说出的中心的想法做游戏，把这种碎片叫做“经年文本的旁注”：具体历史（绝对不能在词语中措辞表达的历史）是基本文本，而思想在它的边白处书写。

如果这个基本文本纯粹是一个虚构文本的话，会出现什么情况呢？尤其是它不在场的情况下，它不是倒可以对那些添加的“批注”发挥一个结晶点那样的作用吗？当博尔赫斯假装他要写的文本已经存在，因此他可以把更大的乐趣放在分析或者评论这个文本，他就是这么做的。文本就成为一本读者还不知道的书的笔记或者后记。这种做法在瑞典作家拉什·古斯塔夫松和皮特·科奈尔那里就变得更加纯粹，更加精致。

他者的在场会使得我的言说碎片化。史莱格尔说：“一次对话就是一个链条，或者一个碎片的花环。”（参考《雅典娜神庙碎片》第78期，“文学文本”）而他者也是自我本身，是我准备发明的生物的某一个。诺瓦利斯谈到过分开而对立冲突的思想之间自动转换的游戏，把“花粉”形容为一种持续不断的内在对话的碎片的特征。

阿尔姆奎斯特考虑更多的是作家和读者之间的转换游戏。每个个人都是一个数学上的分数，只有通过另外一个分数才可以转换成一个整数。

“一种写作方式和它的观看者，一部作品和它的读者，难道不应该是两个半成品，轮流交替地互相占有和完成实现对方吗？当一个个体——不管是个人还是文本——要求有一种结局和完成了的形式，完成了自己而没有什么其他人的协作，这就好像一个虚假的精灵四处游荡，有一种奇怪的味道。因为所有的有生命的物体，既有个体的完整性，同时也有必要时一块碎片；每一种仅仅只有完整性、自身自在的东西，都会冒出奇怪的冷气和死亡气息。

“但是，如果说一切有生命的都是可爱的碎片（amabile fractum），也根本不是说它可以是一块抹布，一件随随便便的东西，一片垃圾。一块正当的碎片就如生命，更有艺术的造型，比完整的东西还要更美。”（见“有关文章结束方式的对话”）

如果继续跟随以上思路，那么这种看法就会导致对文本完整性是否存在的怀疑。正是在这种浪漫派精神影响下，德里达写道：“如果没有他者的回应来打断文本，而且通过打断而让文本发出声音，就没有任何文本具有文本所要求的共同性、和谐性、确定性、系统详尽性。因此也没有任何文本如人所说是‘我的；如果没有来自他者方面的某些活动强迫这个文本说出或者允许这个文本说出它暗含的意思。”（参见德里达法文版《差异性》）

也就是说，各个文本都可以在碎片写作的角度中去观察。

也因为如此，有人会声称碎片写作是不存在的。至少文本段落就是由多個部分组成的，是在一种相互关系中成立的，也就是说建立了一个系统，一种完整性。

我无意去加入这一类的诡辩。我对碎片写作的理解来自我说明的那些观察。

“只有不完整的事物才可以把握和理解——可以推动我们继续前进。完整的东西只会成为享乐。”（诺瓦利斯）

这段引文后面还继续说道：“如果我们想了解自然，我们必须把它们放置在不完整的位置，以到达一个未知的交流肢体。所有的论断都是相对的。”

碎片写作对于继续下去的可能性的说明就类似于等待一个也许不会到来的客人，但这种可能性和想像中的到来使得这个空间充满了各种暗示和对话，都已经考虑到了这个客人的在场。它也类似于一个问题里的结构。也许可以这么说，在每个碎片后面都有一个看不见的问号。

在史莱格尔的文章“有关不可理解性”里，反讽被描写成阻止文本意义被固定化和被一元化的因素。这种严肃的推理什么时候转入了鬼魂游戏，带有了变化色调和中间模式？这些我们不知道，不过每一次我们注意到这样的转换，我们都会觉得我们转移到了一个新的文本。反讽或者用更恰当的话来说是对于反讽的怀疑，让写下的东西碎片化了。是不是因为要逃离开这个意外到来的喜剧家，所以我们转入了能创造出整体性的体裁？也许就是在反讽要征服声音的地方，每个碎片被打断了。在沉默出现的那个空白的场地里，对立的音调才可以听得见。

碎片很少是独自出现的。它们有一种倾向，要以系列方式出场，或者成群结队地着陆。它们有一种自己的昆虫一般的物理学，一种围绕头脑跳的舞蹈中暴躁而充满了恶意的节奏。

布朗肖在他对“雅典娜神庙”文学圈子的批评中，是从他的一种看法出发的：这个圈子的作家没有能力全部投身到上面这种力学活动中去。他在浪漫派的碎片写作中分辨出了一种往封闭的和格言警句式的写作方向的退却，而他认为这是由于他们在三方面的错误：1、把碎片写作看作了集中性的文本，本来就处在自身的中心，而不是在这个文本和其他文本共同建立的场地；2、没有看到或忽视了间隔（等待、停顿），而间隔把碎片和其他分开，给作品提供了节奏性的原则；3、忘记了这种写作方式不仅涉及到拒绝完整性的图像以及单元性的关系，而且也涉及到建立不属于任何可能的完整性的关联。“碎片化的写作不是走在完整性的前面，而是在完整性之外，跟着它的后面。”

不论布朗肖的批评是否有理，他提出了一个有实质意义的问题：非连续性和差异本身能否成为一种形式？对这个问题最切近的回答我们可以从现代碎片写作创造者弗里德里克·尼采那里得到。

尼采的“格言警句式”的著作里的顺序不是完全随意的。读者是按顺序经过某些关键概念和重要术语。不过，这些作品没有一个中心，也没有统一整合的原则或者有系统基础的想法。每个想法都有它自己的瞬间。如果我们把这个想法和这个系列里的另一个想法联系起来，很可能发生它们互相直接冲突起来发生矛盾的情况。但是，冲突和矛盾其实不存在。在读者试图把两个或者更多碎片放在一起做一个说明的那个瞬间才会出现矛盾。而这正是尼采不会去做的。正如布朗肖前面说的，尼采是在可能想像的完整性之外写作——也就是说，在辩证法之外。

尼采维护所有的这个世界的相对性，但继续区分高和低或者高贵和粗俗，就像是一个无情而强硬的柏拉图主义者。尽管他宣告了基督教禁欲主义的死亡，肯定了酒神精神的积极生活的好处，他也一次又一次地赞美过节制和受难。他宣称，能让你认出卑贱的人的特征就是怀疑别人，同时他又说明怀疑对于高贵的人的诠释学意义。就在从某句话进入到下一句话时，他已经可以在对现代文明的赞美和厌恶之间转变态度。他揭露了文化的幻觉，但是肯定幻觉的创造。他蔑视艺术，同时又崇拜艺术。尼采有关妇女的言论也前后矛盾，甚至连德里达也没有完全搞清楚怎么回事。

在尼采這里，碎片会互相“遗忘”。这种“失忆”是必要的。要不然，一个作家怎么能断定语言并不可能谈论现实，而同时又继续写作，以便释放出妄想呢？或者说他怎么能拒绝主体性主观性，由此而表达出一种确定的理论愿望，而合理地看这种愿望必然会在某个地方有其位置？

尼采的碎片系列不会引导你到任何地方去。阅读这些碎片，就等于面对一种永久不会取消的自我创造物。在尼采的追随者那里，这种复杂情结和碎片化的能量常常就丧失掉了。全部的尼采主义都建立在对某个单独的“起轴承作用的想法”的高度重视——对权力的意愿、永恒的回归、超人或者类似的想法。

但是，正如尼采在《偶像的黄昏》中指出的：如果否认一个真实世界的存在，那么虚假世界也会消失，也就是说，每一种上下文关联的现实。剩下的就只是一些无连续性的东西，是在无数的个体的中心生出来的，也必须骗过了语言才能显示。

尼采的哲学有一种自我意识表演的特点。每个定义、每个隐喻，都是一种意志行为，把自己的图章强加给现象。所有世界的评估都只有在他的词语提升起来的那个新世界里才可能完全理解。那是雅各宾恐怖专政的语法完成的“如日中天”的高度。

20世纪晚期的碎片作家从这种语言上的积极主动性中撤退了出来。这个时代的碎片写作获得了充满期待的热情，期待一种各类体裁之外的写作，期待一种在知识命令下的普遍有效性之外的思考。当热内·夏尔谈到碎片写作的“扰乱性能量”，他几乎不是以尼采精神在说话，而是关心词语在意识内涵之外的一种诗意生命力的振兴。简短且突然中断的文本保持了语言的生长力量和盲目性。“一个词在其意义句子之前上升，唤醒了我们，用白日的清明笼罩了我们，一个还没有做过梦的词。”

碎片写作在后弥赛亚时代的成熟期，也许在罗兰·巴特的观察思考《恋人絮语》中展现的最为清楚（此书按现在的中译为“絮语”，但原词其实就是“碎片”——译者注）。巴特是从说出所要求的目标的不可能性出发的。碎片写作强调了文学对维特根斯坦规则的触犯，文学既是言说的，同时也是沉默的。爱情没有任何实质的东西能够用一种概念分析来确定。然而生活还是驱使我们去把爱情的经验纳入某种公式。

这时情人巴特选择了“形象”作为理论和叙述的替代物。一种爱情的哲学可以根据固定的标准来测量它的目标，写出确定的发展类型，就好像情欲也有一种理性的结构。从另一方面看，爱情故事又是一种对规范性的让步：恋爱中的人假装是情欲本身在再现，是一种行为的过程。它应该是书本里那样的。

巴特介绍他的“形象”都如一个没有终结的独白的断片，既没有再上升，也没有决定，都如所有恋爱中的人引用的话，或者接管了的话。在那些文本中的看不见的激励之词都是那种没有希望不会成功的短语，或者是短语的一些小块，让那些期待中的人反反复复地念叨：“不管怎么说……不够意思”，“他/她本来不是可以……”，“他/她完全知道……”，等等（参见巴特《恶人絮语》）。它们引出了一大堆的文学引语、日常生活图像、奇怪的记忆、反思、地点、仪式等等，都是围绕着随心所欲的关键词集结成堆。这是那些恋爱中人的布景和演出可能性，是他们的密码本、他们的字母表。如果要把一个字母提供给此类文本无穷无尽的组合去使用，那么不可以让这个字母从属于任何其他字母。巴特的碎片仿造的就是这种自由的字母顺序。

最困难的是创作出一种条件，在这种条件下理论本身就是正确答案，或者说除了图解说明性例证的功能之外，还能同时有修饰和叙述的功能。巴特也用体裁元素临时组合来工作，包括文学批评、散文、思想上的辞典条目、心理学手册、小说检索、知识注解、自我分析、日记、报刊中心栏目的随笔等等。就和瓦尔特·本雅明愿意做的那样，巴特也返回到了在细枝末节和形而上学之间的那种项弗特式的计谋写作。对于这个文本，没有任何权威可言，只有聪明过人的朋友。那些不同的写作方法和知识形式都得进入一种互相之间没有规则化关系的状态。这是一种写作实践，在巴特狡猾地修炼出的文笔之下，也并不缺少革命性。

碎片写作完全不是系统写作的代用方式，也不是意识形态或者美学。那么一种碎片文化会是什么？文化就是合并和创造全景视野。不可预见的会面要求有一种街道式的网络，新的事物要求一种现存的边界。

碎片写作的决定可以让不同思想区域之间的自由移动成为可能。诺瓦利斯谈到过“精神的旅行艺术”（参见《诺瓦利斯文集》），在他的笔记里这种艺术采用永远处在回到一切涉及到精神的事物的回家途中的形式。这是一部飞翔着的百科全书。在巴特这里，飞翔动作和大地有更紧密的关系，也更加伤心难过，是在爱情留下的痕迹里流连徘徊，其中品味和智慧划出的边界都不再有效了。

碎片写作并不是决定对某个题目作解释，它更是和未知的、也是太清楚的事物来往的一种方式。要抓住一种对事物的观察并不总是可能做到的，因为这种观察不跟随某种方法程序，而是只在那个对你有利的瞬间才提供给你。根据高尔吉亚的看法，这种瞬间希腊语叫做“开罗斯”（Καιρó），唯有这种“开罗斯”才能让你进入真相。而威尔赫尔姆·艾克伦德说，“真正的事件和临时的风格！因为正是在‘开罗斯之中，这样的变化才发生了。”

在这个说明里面有一种自相矛盾。碎片写作被形容为一种非体裁，但还是被确认为一组文本，一个传统。当各种体裁边界之外的某种写作方式结构化，而且可以历史性地被确定的那个瞬间，它们就停止存在了。相信碎片写作的解放作用的人——我本人也属于这样的人——会竭尽全力坚持到底，不让这种文本具有什么题目。

译者注：作者为瑞典学院院士、诺贝尔文学奖评委，此文收入作者论文集《风格与喜悦》（Stilen och lyckan）由瑞典博涅什出版社（Bonniers）出版。本文及注解有删节。

① 托马斯·图里尔德（1759-1808）是瑞典诗人、作家和哲学家，大学教授。

② 谢尔格仁（1751-1795）是瑞典重要诗人、批评家和语言学家，著作有瑞典科学学会出版的文集九卷。

③ 布莱兹·帕斯卡（1623-1662）是法国科学家、哲学家和音乐家。此处引文出自其代表作《思想录》。

④ 参见德语版《诺瓦利斯文集》。诺瓦利斯本名格奥尔格·冯·哈登柏格，是德国浪漫主义诗人、作家、哲学家。弗里德里希·史莱格尔（1772-1829）是德国诗人、哲学家、语言学家。

⑤ 参见西阿尔勒（1932-）《意图性》，剑桥版，1983。西阿尔勒是美国加州大学伯克利分校语言哲学教授。

⑥ 林·亨特（1945-）是美国加州大学洛杉矶分校现代欧洲史教授。《法国革命的政治、文化与阶级》英文原文为Politics，Culture and Class in the French Revolution。

⑦ 克莱斯特（1777-1811）为德国浪漫派诗人、戏剧家和小说家。德拉克拉瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）是法国著名浪漫主义画家，代表作有反映法国革命的名作《街垒中的自由》（1830）。

⑧ 米拉波（1749-1791）是法國政治家，法国革命重要人物。克莱斯特对此演说之分析参见其全集。

⑨ 项弗特（Chamfort）是笔名，本名塞巴斯蒂安·罗赫·尼古拉（1741-1794）是法国作家，以善写格言警句而知名。1781-1794年曾出任法兰西学院院士。此处引文参见《诺瓦利斯文集》。

⑩ 塔列朗（1754-1838）是法国著名外交家，曾出任路易十六到拿破仑一世、路易十八等数朝政府的外交大臣。西哀士（1748-1836）是法国大革命重要人物，其著作《什么是第三等级？》被认为是法国大革命宣言之一。

此处提到数位著名作家一般读者熟知所以无需注解，不熟悉的大概仅有贡纳尔·比尔灵（1887-1960），是出生于芬兰的瑞典语诗人。

参见弗里德里克·史莱格尔1797年12月12日给其弟媳妇卡罗琳娜·史莱格尔的信件，载《弗里德里希·史莱格尔评注版》。

出版于瑞典著名文学杂志《博涅什文学》（BLM）1988年第1期，并有数位年轻评论家写了评论，包括马格努斯·弗洛林、安德斯·乌尔松和霍干·热恩拜利耶。

马塞尔·杜尚（1887-1968）是法国画家。此处的比较可参见法文版《格言与妙思、人物与轶事》，《博涅什文学》（BLM）1988年第1期第3页，出版者对碎片文本的介绍，同时还比较了另一个德国作家阿尔诺·施密特（1914-1979）的小说《泽特尔之梦》（1970）。

伽达默尔（1900-2002）是20世纪最有影响的德国哲学家之一，诠释学大师。哈贝马斯（1929-）是当代德国最重要的哲学家、社会学家之一。

耶拿学派是18世纪晚期在德国耶拿大学形成的浪漫主义文学流派，又称早期浪漫派。主要代表人物即包括本文前面提到的史莱格尔与诺瓦利斯等。1798年创办刊物《雅典娜神庙》。

古斯塔夫松在文集《为逃跑做准备》中写过“碎片化的文本”；科奈尔在《天堂的道路》中运用同样做法，其主题就是说思想需要一个中心点。

参见注4《诺瓦利斯文集》卷四第32页的“1797年12月26日致弗里德里克·史莱格尔的信”。

此处引语出自《文集》，斯德哥尔摩1921-1928，卷七。阿尔姆奎斯特（1793-1866）是瑞典浪漫派作家。此书出版者为乌勒·霍尔姆拜利耶、约苏阿·缪拜利耶和阿尔戈特·维尔林，编辑弗里德里克·波克。

莫里斯·布朗肖（1907-2003）是法国作家、文学批评家和哲学家。此处引文出自他的文集《不限定的采访》，巴黎1969年版。

热内·夏尔（1907-1988）是当代法国作家。此处引语出自其瑞典文版《杏仁雨的严重性》，斯德哥尔摩1982版。

有关诺瓦利斯文本的“飞翔”，参见瑞典文译本《碎片》斯德哥尔摩1990版译者安德斯·乌尔松写的后记“诺瓦利斯和过渡”。

高尔吉亚（希腊文Γοργα，西文Gorgias，约公元前487年-前376）是希腊哲学家。

威尔赫尔姆·艾克伦德（1880-1949）是瑞典作家。此处引语见其著作《另一种光明》，斯德哥尔摩1935年版。