为有源头活水来

吴昱

自中国书法成为独立的艺术以来，经过了两千多年的发展历程，其间涌现出许多著名的书法家，同时也留下了不少的经典作品。书法家在形成独特个人风格的过程中，往往有多种因素对他产生影响，其中民间书法的影响尤为密切。

汉末魏晋时期，是中国书法摆脱实用性，走向独立艺术之始，书法艺术的许多新书体和新风格都是在此际形成的。我们通过对书法家和经典书法的深入研究了解，发现中国书法的楷书、草书、行书的成熟与发展，都与书法家对民间书法的汲取有关。

如东汉晚期出现的大书法家张芝（？—192），字伯英，敦煌人，为东汉名将张奂长子，以草书闻名于世。唐代张怀瓘在《书断》中评说：“（张芝）尤善章草书，出诸杜度、崔瑗云。龙骧豹变，青出于蓝。又创为今草，天纵颖异……韦仲将谓之草圣。”又云：“转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。故行首之字，往往继前行之末，世称‘一笔书者。”[1]张芝之所以被尊为“草圣”，与他创造今草有关。近世，因简牍书法大量出土，对张芝创造今草的研究又有所突破，认为此际的章草形式，来源于简牍中的横式隶草，而张芝所创的“一笔书”，其形式来源于简牍书法中的縱式隶草，[2]对过去认为今草源于章草的陈说进行了厘正。现在将东汉《永元兵器册》（图1）与张芝传世的今草《冠军帖》（图2）进行对照，形式上相似之处甚多。《永元兵器册》写在张芝近百年前，张芝见到过类似的纵式隶草的民间简牍是必然之事。他要创造今草，以此为参照物而激发灵感也在情理之中。另据文献载，蔡邕在鸿都门外，见匠人用垩帚写字而灵感迸发，创造出了“飞白书”。张芝又学习蔡邕“飞白书”的笔法，而创造出了“飞白草”。前人对民间书法的学习可谓匠心别具，张芝能有“草圣”之称，岂是徒言哉！

在三国曹魏时期，钟繇（公元151年—230年）是著名的书法家、政治家。魏明帝曹叡时，其爵为定陵侯，后迁为太傅，世称钟太傅。南朝时羊欣在《采古来能书人名》中称钟繇善三体书，一曰铭石书，二曰章程书，三曰行押书，即现在所说的隶书、楷书、行书。三体书中，钟繇楷书取得的成就最大。当此时，汉字正处于剧烈变革时期，在民间日常书写中，已经出现大量楷书特征的字体，但依旧带有隶意和不规范的书写性，而钟繇是最早关注民间楷书的书法家。为了对其进行规整和创造，他苦研笔法，经常与曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等人讨论用笔方法问题，甚至还有他从韦诞墓中得到蔡邕笔法的传说。据《书苑菁华》记载，他临终时告诉儿子钟会，他一生中有30余年浸淫于书法，通过学习蔡邕的笔法来掌握写字的要领。他在学习过程中，不分白天黑夜，不分场合地点，有空就写，有空就练；与人坐在一起谈天，就在地上以手划地练字；晚上休息，还在被子上练习，日久天长，被子也被划出了大窟窿。他每见自然界的花草树木、虫鱼鸟兽，也会联想到笔法。由此可知，钟繇是非常勤奋和擅于学习的书法家。此际流行的民间书法自然也在他学习的范畴之内。近年考古出土三国时期的《马鞍山朱然墓刺》（图3）、《长沙走马楼竹简》（图5）和他流传的《宣示表》（图4）、《荐季直表》（图6）进行比较，发现这些简牍书法的书风与钟繇非常相似，能见到钟繇对这类民间书法进行改造的程度。正是由于钟繇的巨大努力，规范了楷书的结体和笔法，楷书这种书体方才正式成熟，同时也形成了他的独特风格。所以，《宣和书谱》称他“备尽法度，为正书之祖”[3]，后世也把他与王羲之并称为“钟王”。

东晋时期的大书家王羲之（公元303年—361年，一作公元321年—379年），字逸少，有“书圣”之称。他的书法对后世影响非常大。王羲之也是十分擅长创造和学习的书法家，张怀瓘在《书断》中记载“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，乃于众碑学习焉。”[4]可见王羲之早期学书于卫夫人，但不满足于此，于是过江北去学书，打开了眼界，广学各个方面的书法。孙过庭在《书谱》中云：“东晋士人，互相陶染。至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。”[5]四大家族之间信札往复与赏玩，在当时也非常盛行。除此之外，王羲之与民间一般士人之间，往来赏评书法也极其频繁。张怀灌《书断》载，“张彭祖善隶书，右军每见彭祖缣素尺犊，辄存而玩之。”[6]宋人陈思也在《书小史》中记，苟舆尝写《狸骨方》一纸，王羲之以为绝伦，大加赞许道：“此乃天然，功弗可及也”。[7]由此可见王羲之是非常勤于向各个方面学习的书法家，对民间书法的关注和学习也是极有可能的。从王羲之的书法与楼兰出土的简帛字迹中，我们可以推测王羲之向民间书法汲取的来源，如我们以王羲之的《姨母帖》（图7）、《十七帖》（图9）与西晋残纸（图8）、前凉残纸（图10）作比较，发现二者形式十分相似。所以“王字”的形成是基于王羲之擅于学习，博采众长、转益多师，对民间书法技巧、风格的优化，创出了不同于以往古质的新妍书风。后来，他被唐太宗奉为“书圣”，成为整个书法史上最有影响力的书法大家。

书法发展到唐朝，进入高峰时期。由于唐太宗对王羲之书法的推崇，使整个初唐呈现出以秀美为主的书风。盛唐时国力富强，成为了当时世界上最强大的国家，纤妍秀美的书风已经不符合盛唐雄强磅礴的时代气质。在审美迫切需要转变的需求下，出现了颜真卿的书法。颜体大气磅礴、雄强浑厚，开创了盛唐新一代书风。而颜真卿书法的形成不仅仅只是学习了“二王”一脉，向民间书法的取法也是不可忽视的因素之一。沙孟海曾说：“看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》《文殊般若碑》《曹植庙碑》，皆与颜字有密切关系。颜真卿书法是综合五百年来雄浑刚健一派之大成，所以独步一时，决不是空中掉下来的。”[8]颜真卿在出任平原太守期间，曾到山东琅琊，登临泰山、峄山，瞻仰摩崖石刻等。这些遗留的民间碑刻对颜真卿书法学习有很大的启发。例如颜真卿的《东方先生画赞碑》（图11）和《文书般若碑》（图12），二者在气质上非常相似。另颜真卿早年在做醴泉尉一类基层官吏时，多有和下层文人及写经生等接触的机会。此时写的《多宝塔碑》除受初唐诸家影响外，从笔法到结体都明显受到了某些民间书家的影响。敦煌遗书中的《太玄真一本际经》与《多宝塔》相较，发现点画到结体都与《多宝塔》十分相似，水平不相上下。而《太玄真一本际经》写于公元695年，比《多宝塔》早了几十年。综上所述都可以看出颜真卿向民间书法的取法。范文澜在《中国通史简编》中评价：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”[9]颜真卿书法风格的成功是经典书法和民间书法相结合的成功，为唐代开创了大气雄强的书法新时代。

在北宋，宋太宗喜好书法。淳化年间，他命王著把宫廷中珍藏的王羲之等著名书法家的真迹汇刻成帖，这即是有名的《淳化阁帖》。时刻成之后赏赐王公大臣，王公大臣再行翻刻，继之翻刻本层出不穷，于是刻帖便广泛地流传于民间。在此之前，一般人很难窥到这些经典书法的真貌，此后它走进了寻常百姓家，人们可以随意地学到“二王”一类古代著名书法家的书迹。《淳化阁帖》的出现，对书法艺术的发展起到非常大的积极作用，北宋“尚意”书风的形成与它有直接关系。但是，自刻帖兴盛后，大家纷纷奉此为圭臬，趋之若鹜地去临摹学习，书法家也放弃了对民间书法的汲取，形成了唯帖是学的“帖学”风尚。加之翻刻本又不断地失真，致使元、明时期书法艺术的发展开始走向下坡路。这就是梁在《评书帖》中所称的“元、明尚态”。

书法发展到清代，康熙帝提倡学董其昌书法，乾隆帝提倡学赵孟頫书法，加之馆阁体盛行，帖学的颓势毕现。到了嘉庆年间，社会动荡，国力衰败，人们产生了审美变革的强烈需求。其时，金石学兴起，大量古代民间碑刻的出土和发现，为书法变革提供了最佳的参照物。阮元著有《南北书派论》《北碑南帖论》，呼吁：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法，不为俗书所掩，不亦祎欤？”[10]对尊碑进行了有力的鼓吹。钱泳亦称：“藏帖不如看碑，与其临帖之假精神，不如看碑之真面目。”[11]抑帖扬碑，呼应阮元倡导之碑学。同时，包世臣著《艺舟双楫》，推出了碑学的标杆式人物邓石如，公布了邓石如创新的笔法，于是碑学思潮在全国大盛流行，盖俗尚已成。继后，康有为又著《广艺舟双楫》，对碑学进行了全面总结，提出魏碑有“十美”，把魏碑推到了极致。在整个碑学思潮中，形成了在全国范围内学习篆、隶、北碑这类古代实用性书法的高潮，是有史以来，最大范围内把民间书法纳入书法学习的范畴。其间涌现了一批碑学名家和优秀作品，如邓石如、吴昌硕的篆书（图13、图14），伊秉绶、何绍基的隶书（图15、图16），康有为、赵之谦的魏碑（图17、图18）等。同时，这些书法家还用碑学的笔法去写行草书，使清代后期的行草书出现了不同于前代的崭新面貌。在碑学家的辛勤努力下，昔日民间实用性的书法，转换成了具有观赏性的经典书法，极大地扩展了书法艺术的欣赏领域，为书法艺术的发展作出了重大贡献。

民国初，罗振玉、王国维编著的《流沙坠简》在日本出版，把一大批汉代民间书法的真迹呈现在书法家们的眼前，刺激了他们学习民间书法的热情，启发了他们的创造力。章草、今草、楷书等书体又出现了新变。继后出现了沈曾植、于右任、王世镗、林散之、沙孟海等一批著名的书法家。

通过以上对书法艺术史的简单回顾可以看出，凡是在中国书法变革之际，它的繁荣昌盛都与民间书法有密切的关系。民间书法丰富的多样性和鲜活的创造性，不论是对经典书法的形成，还是书风审美的转变，都起到了不可或缺的重要作用。相反，只学习经典书法而舍弃民间书法，单向近亲繁殖的取法方式，会导致书法艺术走向萎靡和衰落。

“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。艺术的发展是须海纳百川、博采众长的。通过以上回顾，或许能对“只重摹仿、不重创造”现象日益严重的当今书坛，带来点有益的启示吧！

注释：

[1][6]张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第177、166页，第179页。

[2]侯开嘉：《隶草派生章草今草说》，《中国书法史新论》，上海古籍出版社2009年8月第2版。

[3]《宣和书谱》正书叙论，人民美术出版社2011年12月出版。

[4]王羲之：《题卫夫人笔阵图后》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第26頁。

[5]孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第126页。

[7]（宋）陈思：《书小史》卷五《传四·晋》。

[8]沙孟海：《我的学书经历和体会》，《沙孟海论文文集》，上海书画出版社1997年6月第1版。

[9]范文澜：《中国通史简编》修订本第三编第二册，人民出版社1965年11月第1版，第748页。

[10]阮元：《南北书派论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第634页。

[11]（清）钱泳：《履园从话》十二《碑刻》，山东画报出版社2004年“四库家藏”版，第229页。

作者单位：四川大学书法研究所