我亦乾坤放逸僧髡残及其绘画艺术

杨丹霞

我亦乾坤放逸僧髡残及其绘画艺术

杨丹霞

故宫博物院书画部研究馆员

生平事迹

髡残(一六一二年～一六七三年)是中国绘画史上著名的[清初四僧]之一，俗姓刘，字介丘。湖广武陵(今湖南常德)人。法名智杲、大杲，字石溪，号髡残，又号白秃、电住道人、石道人、残道者等。他沉默寡言，为人倔强，少年时好读书、作画，喜谈佛道。二十七岁(一六三八年)时，他迫于父母逼婚，为坚持自己的信仰遂自剪其发，正心出家，投到同乡诗人、学者龙人俨的龙氏家庵中为僧。不久，髡残为了修习佛法，增广见识，游学至南京。在此，一位得云栖大师剃度的老僧为他取名智杲，髡残因此也悬挂了云栖大师遗像拜其为师。之后他回到故乡，继续跟随龙氏云游沔阳、湘潭各地参禅修行。

一六四四年至一六四五年间，常德地区兵祸频仍，生灵涂炭。髡残为躲避战乱在桃源深山中度过了一段或藉草豕栏，或避雨虎穴，或以血代饮，或以溺暖足的艰险困苦时光，他的身体也因此受到严重的摧残，落下风湿、胃病等痼疾。

十年后，已逾不惑的髡残再次来到南京，先后住在大报恩寺、栖霞寺、天龙古院等处。他非凡的禅学修养、刚直耿介的品性得到觉浪、弘储、松影等高僧的赞赏、器重，参与了报恩寺《大藏经》的校勘，并在松影上人离开后接替了主持校勘的工作。在此，他结识了一批明遗民文人、学者、艺术家，如顾炎武、方文、熊开元、张怡、龚贤、方以智等，共有的家国之痛和反清复明的思想，使这些在新朝代里身份各异的人们通过诗文、书画、参禅，成为知己至交。

一六五八年，髡残升堂入室，承接了觉浪禅师的衣钵，成为曹洞宗传人，易法名为大杲，并奉师命主持祖堂山幽栖寺。次年，觉浪法师圆寂，诸弟子遵觉浪遗命，将亲书法偈及竹如意交付髡残以承接法嗣，但被他拒绝。这种勘破生死，淡泊名利的品行，被挚友程正揆誉为[如狮子独行，不求伴侣]。

此后，他又挣脱宗教事务的羁绊，云游至吴越、黄山等地，寻幽讨胜，饱游沃看，得造化之功，为之后的诗文、书画创作积累了大量素材。由于人生和佛学导师龙人俨、觉浪去世，加之郑成功进军南京失败，髡残彻底放弃了复明的希望，他经常摒绝杂务，于幽栖绝顶锁关不出，修禅之暇潜心诗画，迎来了他艺术创作中一六六〇年至一六六八年近十年的旺盛期。

孤僻寡合、爱憎分明的个性使得髡残在待人接物方面时时异于常人。康熙二十二年的《江宁县志》[祖堂寺]一条下就有髡残[孤高冷峭，每士夫至，以净金供养，必峻却之]的记载。撰写《髡残石溪小传》的钱澄之则为后人生动描绘了髡残的形象和性格，[师与予同年，生颀而皙，头白如雪，冬夏一秃顶]，[性忭急不能容物]，[师褊急善嗔恚，遇弟子一以呵骂从事]。髡残不仅对好友熊开元到明孝陵不行跪拜大礼的[不敬]行为斥骂不止，甚至在祖堂也与众僧不合，还发生了僧徒山足禅师因为受不了他非同一般的坏脾气而转投青原无可(方以智)门下的事情。

或许由于上述缘故，髡残晚景格外凄凉。年轻时经受的磨难令他病痛缠身，四十余岁时就出现了不良于行的情况，到五十余岁更是时常关节疼痛、癣疥缠身，加之进食极少，健康每况愈下。一六六七年，程正揆离开南京回乡，后祖堂又遭祝融之灾，将髡残的许多经卷、文具毁之一炬，令其更觉孤独伤感。他知道大限将至，病笃时将生平所爱之物如古铜器等分赠与人，还延请画工按自己的构思绘制了一幅 《罗汉出山图》并亲书对联：[剜尽心肝博得此中一肯，留些面目且图去后商量。]从此掷笔不再创作书画。他嘱咐身边僧众，死后将其遗骸焚化后投入长江。髡残示寂后，僧众遵嘱，函其骨灰投入燕子矶下滔滔江水中。越十数年，无可门下的一位瞽僧，倩人在燕子矶绝壁刻[石溪禅师沉骨处]数字，可惜这一切随着时光的流逝均已泯灭无存了。

清 髡残 泼墨溪山图轴纸本水墨 纵七七·二厘米 横二七厘米 天津博物馆藏

诗画禅心

髡残作为学养深厚的一代高僧，能诗，擅书画。他的诗歌多受[诗史]杜甫影响，如其五律《古意》：[携琴峨嵋巅，知音何寥寥。埋骨易水旁，侠士魂难招。物性不可违，岂必漆与胶？尝憾士不遇，白首空萧骚。]雄壮豪迈，气度轩昂，颇有[国仇未报壮士老，匣中宝剑夜有声]之慨。诗风磅礴大气并富有禅趣，辞句往往出人意表。

髡残不仅承接了乃师觉浪以儒论禅的思想与实践，更将这种方式贯穿于他的绘画创作中，以诗画为媒介和载体，表达他对宇宙、佛学、人生的感慨、参悟。所以，遗民诗人张怡在题髡残的《仿米山水》册时给予了极高的评价：[举天下言诗，几人发自性灵？举天下言画，几人师诸天地？此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳！]他认为髡残的诗歌、绘画是抒发性灵、师法造化的典范，而髡残的佛学思想更是直指本心，不假造作。可惜的是，髡残的《禅偈》一卷、《大歇堂集》六卷等著作均已散佚，我们只能从其师友、同好的文集中领略其风采。

清 髡残 扶杖入山图轴纸本水墨 纵一一三厘米 横三一·七厘米故宫博物院藏

髡残绘画并无明确的师承，由于早年作品无存，他自己的相关说法也语焉不详，甚或各自抵牾，加之文献记载缺失，故无法明确他究竟于何时开始习画、创作。但从文献记载及较早的传世作品看，髡残约在四十岁前后，绘画技艺已相当成熟，故其初习绘画的时间不致晚在出家后。

髡残绘画以山水见长，山水受明末董其昌的绘画思想影响，以[元四家]为宗，特别是自黄公望、王蒙、吴镇三家的构图、笔墨，上溯到五代董、巨，构成了他师法古人传统的主要艺术渊源。他自幼生长在山奇水秀的武陵，成年后游踪遍及白岳、黄山、吴越诸胜，居牛首、栖霞、祖堂山寺，朝夕纵览烟霞明灭，江山胜景，因此其山水画的创作每得天地造化之助，更突破前人成法所囿，自成一格。

髡残生活态度严谨、勤奋，他在《溪山无尽图》卷中尝自题：[大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒堕。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数笔或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知、堕而不觉，何异于草木？]

清 髡残 秋山幽静图轴纸本设色故宫博物院藏

按说，这样一位精进勤奋的画僧，距今年代亦非久远，作品存世量至少亦应与[四僧]中的石涛等人大致相当。可实际上髡残传世作品在[清初四僧]中是最少的，据《中国古代书画图目》统计，国内各博物馆所藏总计不足百件(套)，其中，存量居前的是上海博物馆和故宫博物院，每家亦不过二十有余。据日本铃木敬编《中国绘画总合图录》计，海外机构所藏髡残画作亦不过五十件。

造成这种情况或有两个因素：一是其晚年祖堂大火，可能使不少自藏作品遭到毁失；二是髡残个性耿介，不喜交往，就连大名鼎鼎的收藏家周亮工为了得到他的画作，也需求朋友再三代为致意，故而有[人品、笔墨俱高人一头地。绘事高明，然轻不为人作]的记载。

故宫所藏髡残书法四件(套)皆书札形式，绘画十七件(套)，以立幅居多，其中有数幅如《高隐图》轴、《垂竿图》轴这样的巨幛。绘画中，纪年最早者为四十九岁秋作《秋山幽静图》轴，最迟者为五十七岁初冬作《溪阁读书图》扇页。这些藏品，基本呈现了髡残中、晚年的各类山水画面貌和笔墨特色，其中不乏代表作，如《禅机画趣图》轴、《卧游图》卷、《层岩叠壑图》轴、《云洞流泉图》轴等，对于喜爱髡残的人们而言都是耳熟能详的精品。

清 髡残 溪阁读书图扇面纸本设色 纵一六·六厘米 横五二厘米故宫博物院藏

作于顺治十八年(一六六一年)，髡残五十岁时的《禅机画趣图》轴，为纸本水墨画。画幅正上方自题：[米南宫尝以玩好、书画载之方舟，坐卧其中，适情乐性，任其所之，咸指之曰：此米家书画船也。石秃曰：此固前人食痂之癖，咄咄，青溪亦复有此耶？虽然青溪好古博雅，胸中负古文奇字，此犹不过成都子昂之弄故(作者注：故应为胡)琴耳。夫道隐于小成，言隐于荣华。若以天地为虚舟，万物为图籍，予坐

卧其中，不知天地外更有此舟，不知舟之中更有子昂否耶？而为之偈曰：天地为舟，万物图画，坐卧其中，嗒焉洒洒。渺翩翩而独征兮，有谁知音？扣舷而歌兮，清风古今。入山往返之劳兮，只为这个不了。若是了得兮这个，出山、儒理、禅机、画趣都在此中参透。辛丑修禊于天阙山房。石道人。]

清 髡残 禅机画趣图轴纸本水墨 纵一二五·七厘米 横三一·四厘米故宫博物院藏

画作以高远式构图，自山脚起势，群峰蜿蜒而上，形如蛟龙。山下波渚曲折，溪桥上高士策杖徐行，竹树掩映的楼阁上，有僧人独坐，凭几远眺。山左江面空阔，渔舟往来，山右村舍错落，云腾霞蔚。更远处的主峰突兀于众山之巅，云霭缭绕，山间的楼宇似乎传来阵阵梵钟。

此图与髡残晚年常见的巨幛式、浅绛设色作品面貌略有不同，构图取法黄公望，多以秃钝、干渴的笔触勾写、皴染，用笔沉稳。作品既体现了髡残学习元人的传统功底，也显示出他写实的特长，画中描绘的山川景物，应该就是牛首山附近实景，反映了髡残以自然为师，大胆创新的艺匠胆魄，是他绘画成熟期以笔墨作[诗画禅]的代表作。

在此幅题记中，髡残借北宋米芾书画船、初唐文人陈子昂碎胡琴市名之故事，阐述了自己对于名利的态度，并劝导程正揆，不必过于看重图籍书画等身外之物，为物所役，更不必顾及他人的评价，与其宦海中营营逐逐，竞志斗才，不若参透名利关碍，抛却繁冗俗务，投入自然怀抱，俯仰天地，参透人生、画趣与佛理，得到心灵的自由、安宁。否则，徒劳地奔波于城市、山寺间，并不能真正彻悟。这些看似平实质朴而充满机锋的话语，不仅反映了髡残勘破名利、生死的深厚修为，更蕴含着他对老友情真意切的关怀和期望。

《层岩叠壑图》轴作于康熙二年(一六六三年)，髡残时年五十二岁。该作为纸本，设色画。本幅自题：[层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。日夕谭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月过幽涧精舍写此，以志其怀焉。天壤石溪残道者。]

《禅机画趣图》轴髡残自题局部

此图乃髡残晚年典型的浅绛山水，取法王蒙，章法严谨，层次繁复，皴染多用短而凝练的笔触，笔致老辣苍劲，使得山石更显坚实浑厚，虽尺幅不大，但气势磅礴，变化多端，格调高古，迥异时流。画中作长岭逶迤，高瀑飞泉，庙宇琳琅，楼阁参差，远方江天旷迥。山间烟云出没，岭路崎岖。下半幅作为画作的重心，集中了两组人物，左侧长松绿蕉环绕的茅舍中二翁对晤，庭间有童子洒扫；右侧崖壁间凹一岩穴，崖边松径烟萝，下有湍流奔涌，雾气叆叇，洞中蒲团上端坐一僧，闭关入定。或许，这就是[中有幽人居，傍溪而临流]的髡残自我写照。如果说寄身丛林是信仰，那么安身幽谷林壑、优游世外桃源达到[自证自悟]，则是他追求的理想和身心所归。

此轴曾由近代庞莱臣、李瑞筌、张大千递藏，经《虚斋名画录》著录并有张大千[大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘]等藏印数枚。李瑞筌即大千之书法老师李瑞清之弟，大千不仅在研究、收藏[四僧]画作方面受到李氏兄弟好尚的影响，他仿制[四僧]绘画，也曾得到熟谙古画鉴藏、做旧的李瑞筌的指导。

对于书画创作，髡残曾自述：[残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。]又云：[荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？]确实，髡残以充满式的繁密构图，雄健浑厚的笔触，温暖苍润的赋色，承接董巨、王蒙、吴镇乃至沈周的笔墨传统，自开生面，并借助题画诗展现了他的禅学思想和精深造诣，他[每以笔墨作佛事，得无碍三昧](程正揆语)，使书画与禅悟达到了高度统一，其成就与境界，在[清初四僧]中也是臻于上乘的。

评价与影响

髡残绘画在当时，受到了许多学者和遗民文人的赏识和高度评价。钱澄之诗中直言老友髡残的绘画源流：[意取懒残禅，不传曹洞道。有时弄笔墨，直探北苑奥。]

施闰章因未得到髡残作品，而在髡残死后不无遗憾地追忆他作画的情景，并把他比作今之苏轼：[高人挥秃笔，天地为轩轾。君不见此偃松画者谁，郁盘转作干霄势，前有东坡后石溪。]

画家、诗人陈舒则以自己书画创作的体会评论髡残：[此公书画，岂可以文辞譬喻赞叹耶？故寓、卮、重等皆不能尽其蕴，值是一物不成，两物见在，观者见趣，任其高下，更不得着一语其上，便蛇足也。]认为任何语言都不足以阐释髡残作品的高妙。

清人将髡残与青溪道人程正揆并称

为金陵[二溪]，又与画僧石涛并称为[二石]，皆是以他们的交游或身份而言的。髡残的影响在当时非常局限，尚未见有关其书画继学者的记述。虽然从同时期画家的绘画特点看，或曾私淑其笔墨，如程邃，但为数寥寥。至清中期[扬州画派]兴起，[四僧]中石涛、八大山人的大写意花鸟成为郑板桥、李鱓等人重要的艺术渊源，但髡残山水画的后继者却始终寂寂无闻。

清中晚期对于髡残书画的品评还散见于如鉴赏家张庚《国朝画征录》，认为髡残山水[奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色淸湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，葢从蒲团上得来，所以不犹人也]，尤为的评。

另方濬颐《梦园书画录》、秦祖永《桐荫论画》、端方《壬寅消夏录》及葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》等著录书中。认为髡残[用笔中锋圆劲，邱壑宏富，世多寻丈之幅，其魄力更胜石涛而超逸则稍逊]，其画[笔墨苍莽奇古，境界夭矫奇辟，处处引人入胜]。

髡残绘画真正引起画坛的普遍重视，并为后学所临习效仿，则是在二十世纪初，一批致力于中国画研究的中日学者以[三高僧]、[四僧]的概念大力宣扬他们的艺术成就，如大村西崖的《中国美术史》中将弘仁、八大山人、石涛和石溪合称为[四僧]；陈师曾的《论明季三高僧》、郑午昌的《中国美术史》等，则从山水画创作的角度将渐江、石溪和石涛称为[三高僧]。并以这些画僧取法自然、注重创新的艺术精神号召中国画的变革。

在这种学术背景和鉴赏风尚下，出现了一大批以[四僧]作品和风格为榜样的山水和花卉画家，如齐白石、黄宾虹、陈师曾、陈半丁、张大千、钱松岩……特别是黄宾虹，他是中国近代画家中最早系统地研究和师法髡残者，他在[三高僧]中，更偏爱弘仁、髡残，并将髡残的粗头乱服、苍厚雄浑的笔墨风格融入到自己的山水创作中，成为中国山水画改良、革新的大师，黄的艺术直接和间接影响了一大批近当代画家，使得髡残的艺术终能得以延续和弘扬光大。

清 髡残 山水图册(十六开选一)纸本设色 每开纵二一·九厘米 横一五·九厘米上海博物馆藏