唐寅书画艺术问题浅说(之二)

王连起

唐寅书画艺术问题浅说(之二)

王连起

故宫博物院研究馆员；

国家文物鉴定委员会委员；

故宫博物院学术委员会委员。

是当代在中国古代书法、绘画、碑帖三个方面都有深入研究的专家

(接上期)

唐寅画既有纸本，也有绢本，因材施法，各有不同，即便是同一时期，艺术面貌也有所区别。纸本精细虚和沉稳，绢本飞动劲健明快。绢本有时尚见师承来自的痕迹，纸本则多见创新的变化。

《春游女几山图》轴，绢本，设色。画山岭逶迤，烟波迷茫，长松掩映的曲折山路上，有长者策杖而行，后随童子被山石遮住大半，溪桥过后有篱墙茅舍，山冈屋后几株杏花盛开，云水相隔，山腰一阁临水，中有一人端坐，远望对岸的丛林远山。景色清幽明快，皴法斧劈、乱麻相间，师法李唐、马、夏，还可见从周臣转学变化的痕迹，林木山石皴法尤其明显，甚至让人怀疑是周臣代笔，还是唐寅尚未摆脱其师影响的作品。书法已少有早期的瘦长而见雍容。时间与《南游图》基本一致，甚至更早一点，面貌却有明显区别。

《骑驴归思图》轴，绢本，淡设色。画危峰耸立，山路崎岖，泉流数叠，杂树掩映，樵夫危桥欲过，游子骑驴正归，树叶青黄而山花烂漫。画法从李唐、马、夏变出，将斧劈皴改为带水长皴，整个画面爽利明快，完全形成了唐寅山水画的风格。图左上自题：[乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图。]吴湖帆对题对之评价甚高：[六如居士画，昔人论曰远攻李唐，足任偏师，而不知其跌宕处得力于夏禹玉甚深，又能以南宗精韵表北宗骨干，所谓百炼钢若绕指柔，发千古画苑奇格，不独与沈、文角胜一时也。]但他同意王同愈诗堂题中所说：[玩诗意，当归自豫章而作。]则是需要讨论的，因为从自题书法上看，不可能晚到正德十年唐寅四十五岁以后从南昌归来之时，而应当是三十六七岁之作。

明 唐寅 春游女几山图轴绢本设色 纵一二二厘米 横六五厘米上海博物馆藏

明 唐寅 骑驴归思图轴绢本设色 纵七七·七厘米 横三七·五厘米上海博物馆藏

《款鹤图》卷，纸本，设色。款鹤为王观号，他是文徵明弟子王榖祥的父亲，精通医术。此图绘湖山树荫下，一人伏石观鹤，一童持扇煮茶，隔水层岩叠瀑，林木枯荣相间，虬枝密叶交映，山石皴笔虚实互用，细劲虚和，体现出唐寅纸本皴法的探求。款[吴趋唐寅奉为款鹤先生写意]。书法体态工稳，笔力劲媚，甚得赵孟頫风貌，后有沈周诗题。吴湖帆断沈周字为八十岁书，而推测此图为唐寅三十七八岁时所作。验之本人画、题，时间是符合的。

明 唐寅 款鹤图卷及沈周跋局部纸本设色 本幅纵二九·六厘米 横一四五厘米上海博物馆藏

《贞寿堂图》卷，纸本，墨笔。贞寿堂是苏州周希正(名昭)官山东嘉祥学政时，奉养其母楼孺人居住的堂号。楼氏丈夫周泰(号讷轩)卒于官(见吴宽《匏翁家藏集》卷七十三《故乐会知县周君墓表》)，她带二幼子不避道路遥远和艰险，从广东乐会辗转还乡，孀居守节，教子成人，希正得官时，楼氏年已八十。[此贞寿堂所由名，正以著其节而庆其年之永。]她的另一个儿子希善(名训)将此事告诉[士林之人]，[士林之人率相咏歌]。沈周、吴宽、李应祯、吴一鹏等皆在其列，他们的诗作由李应祯作序，是为《贞寿堂诗文卷》。时间应当是吴一鹏题中的[丙午](成化二十二年，一四八六年)，唐寅时年十七岁，唐寅的图应当是后补的，补的时间要晚于丙午二十年左右！但由于后人重画轻书，反而以[贞寿堂图卷]称之了。

此图无论构图或画法，都比《南游图》更精熟，树木种类多，笔法变化亦见多样，唐寅的绘画风格已经形成。从后面的诗题可以看出，较之《南游图》的自题，明显减少了结字用笔的生硬，已经基本达到笔法精谨而结态安详，虽较四十岁之后书稍逊劲健洒脱，但已见学赵的俊秀，同其题文徵明《剑浦春云图》书法面貌基本一致，为四十岁之前所书无疑。而同卷文徵明题虽还用[文壁]款，书法则已接近成体，也应是三十七八岁风貌。

本来，对唐寅书画发展变化有所了解的话，应当知道成化丙午时的唐寅书画，如果有的话，根本达不到这个水平。台北故宫博物院藏有唐寅《对竹图》卷，有文章称其为该院所藏最早的唐寅作品，称其[竹叶绘法规矩呆板]，[用笔稚弱单调]，并根据诗题后所钤[南京解元]印记，[推断该卷是唐寅乡试中举后回苏州所作]。那么就是弘治十一年二十九岁所作。如将两图比较，就会发现《贞寿堂图》的画与题要比《对竹图》的画与题成熟许多，何况《对竹图》的创作时间还要略晚些呢。

明 唐寅 对竹图卷局部绢本设色 本幅纵二八·六厘米 横一一九·八厘米台北故宫博物院藏

明 唐寅 贞寿堂图卷及文徵明跋局部纸本水墨 本幅纵二八·三厘米 横一〇二·二厘米故宫博物院藏

李应祯的序文中，有一被涂去的字，接下去是[与希正异姓兄弟也，视孺人犹母，故得序其首]。从文章可知，是李应祯的自称。所以，这当是[甡]字。甡为李氏初名，后以字行，更字贞伯。所以这应当是妄人无知不解而涂去的。

唐寅在三十六岁至四十初的几年里，绘画艺术在不断地探求变化中，精进明显，这可以从其《函关雪霁图》轴和《事茗图》卷中体现出来。一般认为唐寅的画，师周臣而法南宋院体，但此二图证明，唐寅对北宋名家亦曾潜心用力。《函关雪霁图》，画群山披雪，林木莽苍，城阙隐现，山路上有车马行人。林木一改平常刻意多变，除少数树之根干枯枝见笔外，多逸笔草草和水墨渲染，山石皴笔亦少，以烘托雪后的浑莽气象。而人物牛马车辆，画的又清晰传神，让人感到北宋人盘车行旅图的意味，笔法变化丰富，已在南宋院体之上。

《事茗图》更是开卷便有北宋画的气息，远山近石都一改其带水长皴，两棵主树长松，完全是法郭熙，其精心刻意超过元代的曹云西、唐子华、朱德润，而古意与生动又远非同时代李在辈所能比拟。图中的杂树，叶子或勾或点，还保留了李唐画遗意。驾驭两宋之法而能自然和谐，但笔墨的轻灵文雅还是唐寅自家风貌。张珩先生评《函关雪霁图》云：[余谓子畏此作，何让宋元诸家！真明画中第一流品。]可称确论。两图款题一楷一行，都是近于成熟时书体，皆是四十岁前后所作。

明 唐寅 事茗图卷纸本设色 本幅纵三一·五厘米 横一〇五·八厘米故宫博物院藏

明 唐寅 函关雪霁图轴绢本设色 纵六九·九厘米 横三七·三厘米台北故宫博物院藏

明 唐寅 葑田行犊图轴纸本水墨 纵七四·七厘米 横四二·七厘米上海博物馆藏

《葑田行犊图》，人、牛造型准确，神情俱佳而笔法精妙，树石皆本色而见刻意精心，书法结态宽博、笔画劲健，吴湖帆先生断为四十岁左右书，当有所据，并称[六如画中第一神品]，可见对此图的高度认可。此图缩临本见清宫旧藏的《画山水人物》册，今存台北故宫博物院，凡十开，第二开册[山间骑犊]即从此图摹出。第四开[浓阴坐床]则摹自故宫的《桐阴清梦图》，第六开的[秋芦寒月]今可见两轴，一为台北故宫的《芦汀系舟图》；一为美国大都会的《苇渚醉渔图》，两件皆非真迹。第十开[急景归人]则同故宫的《关山行旅图》同一稿本，由此可见，唐寅画在当时受人欢迎的程度。这一册只有最后一开有款写在山石中，其余各开的钤印也都在不显眼处，或都是后添。此册或其原本应是某位画家为学画的临摹稿。

明 唐寅（款） 画山水人物册之“山间骑犊”纸本水墨台北故宫博物院藏

明唐寅(款) 画山水人物册之[浓阴坐床]纸本水墨台北故宫博物院藏

明 唐寅 桐阴清梦图轴纸本水墨 纵六二厘米 横三〇·九厘米故宫博物院藏

明 唐寅（款） 画山水人物册之“秋芦寒月”纸本水墨台北故宫博物院藏

明 唐寅（款） 芦汀系舟图轴局部纸本水墨 全幅纵六六·三厘米 横三九·五厘米台北故宫博物院藏

明 唐寅（款） 苇渚醉渔图轴纸本水墨 纵一六四·五厘米 横五三·三厘米大都会艺术博物馆藏

稍晚一些时候的《春山伴侣图》，亦为纸本，淡设色画，色淡到只有点景人物衣服微加赭红，树木梢头略施石绿，以示初春景象。笔法苍逸，洗练明快，与常见习院体者完全不类，是当年庞虚斋藏唐寅画之冠。张珩先生认为[真神品也]。唐寅这种纸本墨笔或淡设色画，从其画法的探索改革到成功，进而挥洒任意，其逐步的提高成熟，仔细观察是完全能领略到的。

唐寅有些画如《茅屋风清图》、《高山奇树图》、《雪山行旅图》等，画得很好，构图与一些唐寅的画也很相似，但细观发现所画之树与唐寅有明显区别。唐寅的树，不仅种类繁而且变化多，而这几件作品虽造型很好，画得很有功力，但不仅种类少而且缺少变化，是一种很精熟的套子，缺少了作画时的情感。山石皴法斧劈用的自然而细笔长皴少，而且还缺少了书法用笔的柔韧。要比唐寅的皴法刚硬些，是周臣画法向唐寅面貌的靠拢。《陶潜赏菊图》，无论山石皴法，还是林木的根叶枝干以及人物，画的水平并不低，但南宋院体风貌继承多变化少的特征望而可见，笔性与唐寅区别更是明显，而与周臣完全相同，验其款题书法又都似四十岁以后的真迹。何良俊《四友斋丛说》云：[闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村代为之，容或有此也。]后姜绍书《无声诗史》从其说而语气更肯定。从上述四件作品看，周臣为唐寅代笔事是完全可以证实的。

明 唐寅（款） 画山水人物册之“急景归人”纸本水墨台北故宫博物院藏

下面再介绍一件技艺高度成熟，风格完全定型的代表性作品《悟阳子养性图》卷(见一三八、一三九页图)。

明 唐寅 关山行旅图轴纸本设色 纵一二九·三厘米 横四六·四厘米故宫博物院藏

此图在《石渠宝笈·续编》著录称[唐寅文徵明书画合璧卷]，辽宁省博物馆入藏后改称[悟阳子养性图]，卷后文徵明正德九年九月书《悟阳子诗序》言及：[一时知公者咸为咏歌其事，而余独衍其意为叙。]则知此卷同《贞寿堂图》卷一样，原为赠悟阳子的诗文卷。文徵明未言及图事，可知此时还没有图，此图是在文徵明作序之后，悟阳子本人或其子孙求唐寅补画的。按是岁唐寅应宁王之聘前往南昌，据何良俊记，唐寅在豫章(即南昌)[居半年余]。张珩先生曾记唐寅《开元寺诗帖》云：[仆自去岁游庐山……不意留顿在豫章，三月中旬得回吴中矣，所谓兴尽而返也。]那么以唐寅在南昌[居半年余]算，唐寅最晚在正德九年九月已经离开苏州了。何况他在到豫章之前，还游了庐山等地呢。因此此图必作于正德十年三月之后。正德十年，唐寅四十六岁。

明 唐寅 春山伴侣图轴纸本设色 纵八二厘米 横四四厘米上海博物馆藏

明 唐寅（款） 茅屋风清图轴绢本设色 纵一四七·八厘米横七三·二厘米上海博物馆藏

明 唐寅（款） 高山奇树图轴绢本设色 纵一二二厘米 横六五厘米上海博物馆藏

明 唐寅（款） 陶潜赏菊图轴绢本设色 纵一三八·二厘米横六七·五厘米上海博物馆藏

明 唐寅（款） 雪山行旅图轴绢本设色 纵一二二厘米 横六五厘米上海博物馆藏

此图画法精妙，坡石皴法如归类，亦当在乱柴披麻之间，细劲柔韧，是唐寅独创。树木种类不一，荣枯交映，姿态变化，有很强的写实本领而又雅致经典，极具韵律感。屋宇简朴而人物闲雅，整个画面或有实景，而经艺术化浓缩提炼到精致之极。唐寅所画之树，有些甚似精雕细琢多年培养的既小中见大而又古朴自然的树桩盆景。但精工之极却仍是书法用笔，可以说这一点在历代的文人画中是绝无仅有的。这种极见功力又毫无刻露之习，笔法温润醇厚的园林景致、山水人物结合的画卷，还有《毅庵图》等。这里不作一一介绍了。

明 周臣 雪村访友图轴绢本设色 纵二二四·三厘米 横九六·九厘米故宫博物院藏

明 周臣 春泉小隐图卷纸本设色 本幅纵二六·三厘米 横八五·八厘米故宫博物院藏

明 唐寅 悟阳子养性图卷纸本水墨 本幅纵二九·五厘米 横一〇三·五厘米辽宁省博物馆藏

唐寅的山水画，绢本较多，或更能表现其爽丽明快的风格特征。

《山路松声图》轴，淡设色，从诗题中的[女几山前野路横]，可知所画是女几山景色，他早些年曾画过《春游女几山图》轴(见一二一页图)，两图构图互为左右，画家似乎要给我们从两个方向观看此山，其实画家画的是胸中丘壑。此图画长松峻岭，飞瀑流泉，隔水远山对峙，一人立山涧桥上，似听泉松合鸣，一童携琴随后。画法李唐而又改变了其刚硬刷掠的斧劈皴法，而施之以清劲柔韧的细笔长皴，笔势飞动俊爽中寓雄健之势。自题：[女几山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李父母大人先生。]行楷书体势近方而纵横随意，当为四十五六岁时所作。有考上款为吴县知县李经，任职三年后于正德十二年升户部主事，其在吴县正唐寅四十五至四十七岁之时。

《落霞孤鹜图》轴，淡设色，画水阁依山面水，高柳数棵掩映，阁中一人独坐，似观秋水长天，落霞孤鹜，山上草木繁茂。画面明洁爽丽，山石皴笔较干，更见苍秀之致。自题[画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图]。但此图所绘并非唐代阎都督宴客景象。人们多认为诗中表达的是作者向往初唐诗人王勃少年得志之意，而对自己命运的坎坷感到不平。当是从豫章(南昌)归来后所作。但从[千年想见]云云，可证此时还有所企盼，或就是在南昌所作。从题字书法看，已略为改变了中年的宽博，而更纵逸协调，当为四十六岁左右时的作品，唐寅此时已近于晚年了。

唐寅晚年山水，宋元人笔墨画法融会贯通，信笔画出，全是本家新意。以《双鉴行窝图》为例，此图一改以往的山重水复、林木种类繁多、用笔极具变化的特点，而是删繁就简，不避程式化。其中林木只有一种，枝叶疏密，水纹动感几乎相同，但笔墨清轻，画面并不显单调，反而有一种明快劲爽的韵律感。后行书《双鉴行窝记》五十一行，其书信笔写来，纵横任意，全无刻意鼓努，已到[随心所欲不逾矩]的人书俱老境界。正德己卯(正德十四年，一五一九年)，唐寅时年五十岁。

明 唐寅 毅庵图卷纸本设色 本幅纵三〇·七厘米 横一一二·八厘米故宫博物院藏

以上是对唐寅山水画的简单评述，下面谈一件唐寅的枯木竹石。

明 唐寅 山路松声图轴绢本设色 纵一九四·五厘米 横一〇二·八厘米台北故宫博物院藏

枯木竹石或兰竹题材绘画，是体现崇尚道德和书法用笔完美结合的中国特有的君子画，是晚明以前文人画的重要组成部分。唐寅的这类画虽传世不多，但不乏精品，《古木幽篁图》是其代表。前面言及唐寅画树的刻意精心，言及像精心培养的盆景，其小中见大、老干虬枝、悬根似爪、古意盎然，是荒野古树的艺术浓缩。此图较之元人，加了背景的远山、流水、竹林，使艺术的经典美增加了自然和生意，较单独画竹的《墨竹图》取法吴镇、顾安，更见师法赵孟頫的神韵。枯木则远宗北宋，近师也不晚于李士行。[作画贵有古意]是人们喜爱古画和师法古人的重要原因，因此晚明以后人作画必题仿某某古人，有人还要不厌其烦的宣说。唐寅画的[古意]，则完全是凭画本身表现出来的！(未完待续)

明 唐寅 落霞孤鹜图轴绢本设色 纵一八九·一厘米 横一〇五·四厘米上海博物馆藏

明 唐寅 双鉴行窝图页及自书双鉴行窝图记局部绢本设色 纵三〇·一厘米 横五五·七厘米故宫博物院藏

明 唐寅 古木幽篁图轴绢本水墨 纵一四六厘米 横一四八·二厘米南京博物院藏