石涛书画人生中的[绝]

王亦故宫博物院研书画部研究馆员

石涛书画人生中的[绝]

王亦故宫博物院研书画部研究馆员

石涛

[老木高风着意狂，青山和雨入微茫。图画唤起扁舟梦，一夜江声撼客床。]

石涛(一六四二年～一七〇七年)是中国艺术史上一位颇具研究话题的人物，他的身世经历、佛老信仰，交游关系，书画理论、诗文解读、作品辨伪，无不令后世的书画爱好者、鉴藏者和研究者们着迷。然而他的这些话题之所以会引起后世如此巨大的关注度，正是源自他的书画艺术，在历经三百多年的沉淀之后，依旧散发着无穷的魅力，给人以新鲜之感。这种魅力便是其每幅作品中无不体现着的诗境、书境和画境的完美结合。

石涛的绘画与画上的书法题诗被后世称作诗、书、画[三绝]，例如张大千的老师曾熙便在跋石涛的画册时，称其为[三绝妙迹]。(见故宫博物院藏石涛《清湘书画稿》卷曾熙跋)其实，石涛也把诗、书、画[三绝]作为自己创作追求的目标，他在四十三岁所作《山水图》册(故宫博物院藏)自题中说：[麻姑指东顾，敬亭出西陬。一顷安一斗，醉墨凌沧洲。思李白，忆钟繇，共成三绝谁同流。]石涛对自己的画非常自负，同时也自信诗、书是可以比肩李白、钟繇的。在他心中，[绝]是一种极致的评价，所以[三绝]显然不是诗、书、画的简单组合；其实，他在书画创作理论中所强调的[至人无法](石涛《石涛话语录·变化章第三》)，也是一种极致的境界；他晚年常在自己的作品之上钤盖[痴绝]一印，以[痴]字表达对书画艺术极致境界的不懈追求。当我们了解石涛的身世经历后，再欣赏他的书画作品，就会感受到其所追求的[绝]，有更深一层的含义。

人生之孤绝

石涛一生经历坎坷，孤独之感始终与其相伴。无论是幼年遭国变、家变而被迫逃亡隐居，孤零漂泊；还是遁入佛门后，不愿与禅门内部龌龊环境同流合污；再到其艺术创作不被主流画坛所认可，这些都令他时时感受到孤独，并不断通过其作品表达出来。

石涛原名朱若极，广西桂林人，是明宗室后裔，明靖江王朱亨嘉的长子，他晚年常自署款[阿长]、[极]，并有[赞之十世孙阿长]等印，以表明自己的身世。[赞]为明朝第一代靖江王朱赞仪，石涛是其十世孙。但是，靖江王长子的身份并没有给朱若极带来荣华富贵。他出生仅两年(一六四四年)明王朝就灭亡了，随后，他的父亲朱亨嘉又在南明朝廷内部的权力斗争中失败被杀。此时，年仅四岁的石涛，不得不由家中仆臣护送逃至全州躲藏，后在当地湘山寺出家为僧，法名原济，字石涛；他的仆臣也一同在此出家，法名原亮，字喝涛。从此二人以佛门师兄弟相称。在明末清初政权更迭的时候，很多不愿降

“痴绝”印取自故宫博物院藏石涛《对菊图》轴

清 石涛 陶诗采菊图轴纸本设色 纵二〇八厘米 横九七厘米故宫博物院藏

清的明室宗亲和文人旧臣除了以死殉国，就只能选择隐藏身份出家为僧这一条路了，而石涛更要躲避来自清王朝和南明政权的双重追杀。隐居期间，石涛读书临帖，研习书画，同时跟随师兄喝涛旅居武昌，游历两湖地区，后又从武昌顺江而下，经庐山、南京、松江至杭州，再由越中到宣城。从一六六六年到一六七九年，石涛居宣城十四年，在此结识了施闰章、吴肃公、梅清、梅庚等当地遗民诗人画家，经常与他们结伴游览黄山、敬亭山。他们一起不仅以诗文相唱和，绘画创作亦相互影响，于笔墨和构图上探索求新。这期间，石涛与喝涛还曾同拜旅庵本月为师，正式确立了在禅林中的地位。然而，佛门身份和朋友交游，并没有抹去石涛在自己身份上的孤寂感与逃避感，他在作品中，常借山水、人物等题材来表达其孤、隐之意。他这一时期所创作的《山水人物图》卷、《山水图》册、《陶诗采菊图》轴等书画，都有这种心境的流露。

清 石涛 山水人物图卷纸本水墨 纵二七·七厘米 横三一三·五厘米 故宫博物院藏

《山水人物图》卷是石涛在二十三岁到三十六岁之间陆续画成的，描绘了石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人、雪庵和尚五位高隐之士，并分别加以题识。其中对前三位时代较早的隐士，石涛的题语仅引述《庄子》、《韩诗外传》和《博异志》中的相关记载，未发感想；而对后面的两位明代隐士，石涛则有感而发。他在述及铁脚道人登祝融峰竟飘然而去后，感叹道：[余昔登黄海始信峰观东海门，曾为之下拜，犹恨此身不能去。]而雪庵和尚，则曾为明建文帝时大臣，靖难之役后逃亡至重庆，在大竹县善庆里观音寺出家为僧，他引屈原为知已，借《楚辞》以抒怀，尤为特立独行。石涛于画卷最后为此人画像，似有将自己的身世隐喻其中之意。这一时期，石涛还常以陶渊明及其诗文为题材作画，以表达其对隐居生活的陶醉。但是，这种看似悠闲隐逸的生活，虽有友人相伴，却并不能化解其内心的孤独，他在同一时期所画《山水图》册中题诗云：[孤鹤韵遥天，鸣琴秋水边。]册后题赠友人的诗句中，他再次写到：[谁怜旅逆同孤雁，一夜凄清系小舟。]在三十五岁所画另一本《山水图》册中自题云：[悠然独□望，孤鹤下云横。]石涛在诗画中常以孤鹤、孤雁自比，道出了胸中难以排解的凄凉之感。

清 石涛 山水图扇面纸本水墨 纵一七·九厘米 横五五·八厘米故宫博物院藏

此后，步入中年的石涛，渴望于艺术上获得更大的认可，遂在三十九岁时从宣城移居繁华的金陵。此时的南京既是寺院林立的佛教胜地，也是明代遗民的聚集之地。石涛亦凭借这两个身份在此广交各方朋友，不断拓展自己的活动空间，并逐渐在书画创作上形成自己的创作理念与艺术风格。但是佛门中的争斗和主流画坛的不认可，使得性情孤傲的石涛不仅无法得到他想要的艺术认同，还失去了他在宣城的闲逸环境；康熙南巡的接见和博尔都的北上邀请曾使他感到希望，但也很快在现实中破灭。此中痛苦，石涛只能借诗画以自嘲或倾诉。他四十六岁时在所作《山水图》扇面上曾自嘲道：[当时苦瓜和尚是这等习气。]晚年曾反复书写的《南归赋别金台诸公》诗云：[鲲翼覆千里，百翎难与俦。]赠好友吴惊远的诗，开篇既云：[余声孤癖难同调，与世日远日趋下。时人皆笑小乘客，吾见有口即当哑。]在晚年所画《横塘曳履图》轴自题云：[孤雁南来悲慨远，疎钟初觉韵声长。]这些诗句都道出了石涛孤傲难容于世的无奈与痛苦。

清 石涛 蕉石图轴纸本水墨 纵九一·七厘米 横四九·二厘米故宫博物院藏

清 石涛 横塘曳履图轴及局部纸本水墨 纵一三一·四厘米 横四四·二厘米故宫博物院藏

石涛明宗室的身份，往往是后世研究者解读他有亡国之恨、遗民心态的主要依据；但是，他幼年丧父的孤独感似乎比王朝覆灭之恨更强烈，渴望被认可的心理胜过对遗民身份和名声的认同。因此，中年的石涛并不排斥以臣民身份接驾新王朝的皇帝南巡，反而在诗画中表现出了感恩和喜悦之情，其在画作中钤盖带[臣]字的印章，书法中避康熙的[玄]字讳，也就是很自然的事了。而在第二次接驾康熙时得识博尔都，则让孤独中的石涛看到希望。作为清室皇族，博尔都是一位颇具慧眼的书画鉴赏家，石涛从他的赏识中找到了艺术认同感，故接受了博尔都北游的邀请。在北京期间(一六九〇年～一六九二年)，石涛为博尔都创作了大量书画，博尔都也利用各种机会向京城名流推介石涛的作品。但这些努力并没有让石涛被主流画坛所接受，遂于一六九二年秋离京南返，再次回归他徜徉于江南山水间的闲逸生活。然而内心的孤独与苦闷依旧，其所画《山水图》册(广东省博物馆藏)的题诗云：[诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。]他在五十八岁时画《太白诗意山水图》轴自题云：[李白将进酒。此诗何可画？虽似任达放浪，然太白素抱用世之才而不遇合，亦自慰解之词耳。吾亦借此诗，写此画，消吾之岁月云。]这些都是石涛晚年回到扬州后，孤独失落心境的真实写照。

清 石涛 太白诗意山水图轴纸本设色 纵二〇三·八厘米 横六三厘米故宫博物院藏

石涛一生，无论是身份还是艺术，都渴望遇到知音，渴望被认可，但他所秉持的高洁之性，又不愿与流俗相迎合，正如陈鼎在《瞎尊者传》中所说：[负矫世绝俗之行者，多与时不合。](陈鼎《留溪外传》卷十八)石涛生不逢时，令其艺术天赋难以被当时的主流所接纳，但个性倔犟的他始终坚持自己书画理念不放弃，并最终为后世所认可。

书画之奇绝

石涛[孤绝]一生的经历，或许正是他书画追求[奇]境的土壤。李驎《大涤子传》说石涛少年时就[怀奇负气]。汪绎辰跋《大涤子题画诗跋》云：[大涤子本先朝后裔，失国后抱愤郁之志，混迹于禅，凡为诗文字画，皆磊磊落落、怪怪奇奇之气流露于其间。](《美术丛书》第三册)石涛书画以[奇]名于世，是学术界公认的，但观其作品，并非以乖张不羁为[奇]，而是以高超的艺术境界来达到与众不同的[奇]的效果，就像他所欣赏的陶渊明诗句所言[连林人不觉，独树众乃奇]，这恰好反映了他不为奇而奇的境界。

石涛一生在绘画领域追新求奇时，始终坚守两条准则，一是师古人而化之，主张[纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有](石涛《画语录·变化章第三》)；二是法自然而化之，强调[山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也]。(石涛《画语录·山川章第八》)这一带有禅宗思辨精神的理论，保证了石涛绘画的创新不会堕入向壁虚造的荒诞之奇。故其画作无论巨制还是小品，在当时摹古盛行、千人一面的环境中，确实给善鉴书画者以出人意料的新奇之感。正如潘季彤跋《搜尽奇峰打草稿图》卷云：[此画一开卷如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇笔也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。]

说到《搜尽奇峰打草稿图》卷，它确实堪称石涛绘画的[奇绝]之作。如果我们要从众多石涛画作中只选一件他的代表作，那么一定就是这件了。此画对于石涛艺术成就而言，是其绘画的巅峰绝品；而对于中国绘画史而言，则具有划时代的标杆意义。这幅作品是石涛五十岁时为友人所画，此时正值他北游京师之际，面对来自所谓正统画派对自己的攻击，石涛利用此画予以回击。画中构图将自然界南北方山水有机的结合起来，峰峦重列，丛林茂密，水岸相连，曲径流溪时隐时现，古桥房舍掩映其间。全卷景物描绘，疏密得当浑然一体，笔墨点染纵横随意。此画的创作既涵盖了宋元传统山水之技法，又囊括了画家游历各地山川之精粹，构图奇绝，气势恢宏，酣畅淋漓，极富个性，展现了画家以[众法成我法]的艺术境界和笔墨功力，是石涛山水画的集大成之作。石涛更在卷后题语中，将[搜尽奇峰打草稿]的山水画创作理论作详尽阐述，他说：[今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里？入室那容半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气，安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎？]从言辞中可以看出，石涛对当时京城主流画坛摹古之风已有深刻的认识，也知道自己以[无法之法]作画被批评为不守规矩的[纵横习气]。因此，他在反驳摹古派不识自然真山水的同时，也强调自己学古人是[不舍一法]的，而且自信自己对古人山水创作的理解，高于那些盲目摹学某家某派者。

清 石涛 搜尽奇峰打草稿图卷及局部纸本水墨 纵四三厘米 横二八七厘米故宫博物院藏

石涛绘画的奇不仅表现在山水题材上，在花鸟等题材上也奇思不断，新意迭出。例如他为友人所画《墨醉图》册，内容除两开山水外，都是各种花卉果蔬，并带有浓郁的江南生活气息。此画是为知已而作，心情愉快，状态放松，加之使用友人提供的宋代佳纸，更可见石涛用墨设色之功力。画面构图虽较简单，却笔法灵动，纸墨相发，韵味十足。画上的题诗，书体风格各异，词句意味深长，如莲藕一开自题：[根老子香两奇绝，世人岂复知从来。]此册每一幅都注重题诗的内容、书体及章法布局与画的内容相协调。石涛自言作画时处于酒醉笔酣、[渺不自知]的状态中，故以[墨醉]名此册，视之为极得意的神奇妙笔。这类花鸟卷册虽多为尺幅小品，仍不墨守成法，注重作品[奇]境的表现。他在北京时所作一幅墨梅图(见故宫博物院所藏《诗画合璧》卷)，截取梅花树中间的一段枝干，以双钩画老干两株，枝枒交错，笔法或凝重或劲俏，墨色或浓或淡，表现出枝干的苍老和新嫩，以及画面的空间层次感。行楷书自题诗：[春光入梦一千丈，独向孤峰折冷枝。午后书来都不用，只将澹墨发清奇。]此画从构图到笔墨，从诗句到书法，意境相合，无半点仿他人的痕迹，使人有一种清新奇崛之感。

清 石涛 墨醉图册（第五、第九开）纸本 共十二开 每开纵三二·二厘米 横二一厘米故宫博物院藏

石涛书法上的[奇]也极具个性。从他的学书经历看，李驎《大涤子传》说他早年喜欢学颜真卿，不喜欢当时流行的董其昌。三十岁时[得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋以至秦汉，与古为徒]，这说明石涛的书法也是博采古今众家而来。从其书法的用笔和结字特点看，楷书主要取法钟繇、二王，行书多规模苏轼、米芾，篆隶书则宗秦法汉，并借鉴倪瓒、徐渭题画书法的特点。与他的绘画一样，在师法古代书家上也遵循[不舍一法，不立一法]的宗旨，而且在其年轻时便已如此。他早年《山水人物图》卷画中每段人物上的各书体题识，楷学钟繇，隶取汉碑，行书则取势欹侧，规模苏轼，独无当时流行的董其昌书风的影子，倒是有几分的金石气。中年所作《行书自书诗》扇面更是兼有苏轼、米芾、倪瓒、徐渭等各家笔法，但已能把他们的特点巧妙的融合在一起为己所用。关于篆书，传世作品中极少见到，故宫博物院藏《清湘书画稿》卷结尾有其篆书自题[老树空山，一坐四十小劫]一句，笔法苍古，颇有金石韵味。他自题画作时也曾说过[道过华阳，似点苍清山，客狮子岩，予以篆法图此]这样的话(见故宫博物院藏石涛三十五岁所画《山水图》册)，表明他对篆书的用笔也是很熟悉的。

清 石涛 行书自书诗扇面故宫博物院藏

清 石涛 行草书临阁帖卷 故宫博物院藏

石涛晚年的书法进一步将各种书体，各种风格熔于一炉，特别是隶书和行楷书，这也许和他喜欢临习钟繇的楷书有关。石涛书法中临帖之作不多，如他五十五岁时所作《行草书临阁帖》卷，乃分别临《淳化阁帖》中隋僧智果《评书帖》、晋卫夫人《稽首和南帖》、秦程邈书《天清帖》、梁萧子云《列子帖》、唐褚遂良《家侄帖》、魏钟繇《宣示表》、《还示表》，虽是意临，甚至将钟繇两帖内容临写混淆，但对晋人书法神韵的把握，特别是带有隶意的楷书、行书的把握。还是很到位的。另一件他所作《行书赠高翔刻印七古诗》轴，是其晚年以隶书笔势写行楷书的典型之作，他将行楷书与隶书的巧妙结合，使笔法、结字、章法皆产生新奇的效果，对后来[扬州八怪]的书法产生了很大的影响。

清 石涛 行书赠高翔刻印七古诗轴故宫博物院藏

从石涛传世的作品看，其单纯的书法作品并不多，除了与友人往来信札或唱和诗稿外，绝大部分是为了题画而写，因此他特别看重一幅画作中，书法的字体、章法与画面内容的协调性。他这种[以书入画]的模式，在书画创作中堪称一绝，其妙在书与画不仅仅是书法与绘画于形式上同处一幅作品中，更要在风格内涵上和谐统一。这对书法的要求是很高的，因为你不能像一般画家那样，仅以一种书体或一种风格面貌题在各种画作上，而是要随着绘画题材、绘画形式，甚至诗文内容的变化而不断调整，即便是同一首诗，在不同的画面环境中，也需要有不同的书写风格与之相适应，这正是石涛书法的又一魅力所在。在石涛眼中，画是画，字也是画，甚至诗也是画，他对书法和诗词的态度与画是一致的，因此这三者才能在他的作品中完美结合成一个整体，成为真正的诗、书、画[三绝]。

后世之绝响

石涛的一生是多面的，其人生信

仰、朋友交往，常常充满变化甚至是矛盾，这从他在书画作品中大量使用不同的别号，亦可窥见一斑。但对他一生安身立命的一管毛笔来说，坚守自己的书画之法不动摇，不被古人所囿，不被时俗所惑，融汇百家之法，搜尽天下奇峰不断求新求奇，始终展现出一种[痴绝]的态度。他在《东坡诗意图册》中自题诗云：[冰轮索我临池兴，尽扫东坡学士诗。笔未到时意已老，焦枯浓淡得新痴。]在《题画梅石竹子》诗云：[苔色水声千丈画，梅花竹子一山诗。予生徒向风尘老，烂醉挥毫有是痴。](汪绎辰辑《大涤子题画诗跋》)石涛一生历尽沧桑，放弃或改变的东西很多，唯独对书画境界的极致追求痴心不改。

一生怀才不遇的石涛没想到在自己百年之后，其画论和画作会如此受到关注与推崇，影响了清代以至近现代的中国写意画的发展，引无数人以他为师。但石涛是无法模仿的，曾熙说：[世人莫不效石涛，嗟乎，无屈子之心，而但摛其藻艳以为工，直盗跖操舜弦耳。二百年间赞赏无间，然者前有麓台，后惟鹿床，心难怨而不伤，石涛变不失正，其庶几矣。](见故宫博物院藏石涛《清湘书画卷》跋)此话道出了石涛之画不易学的原因，正在于其人生经历，和由此塑造出的性格与境界。一个比较明显的例子是，后世书画家也常将自己的诗、书、画并称[三绝]，但随后又往往把自己的诗书画排出个优劣次序来，即所谓[我的诗第一，书第二，画第三]等等。其实，对于极为自负的石涛而言，他眼中的诗、书、画是一体的，三者都要发挥到极致，哪一项不足，都难称其[绝]，因此是无所谓第一第二之别的。而那些想博得[三绝]之名，又要分出一二等级的后世模仿者，多少有些东施效颦了。

多面的石涛留给后世大量令人赏玩不已的艺术佳作，也留下了无数难解之谜，属于他的传奇仍然影响着后世，但属于他的书画境界则无人能及，几成绝响。多少人对他的画语加以注释、解读与发挥；多少人循着他的画理而创新，摹仿他的风格而学画，并最终卓然成名成家；多少人为收藏到他的真迹而细心比对，详加考辨。我们或为石涛这些谜题所困扰，但更为这些绝世妙笔的佳作所倾倒。