浅谈河南豫剧唱腔与豫剧板胡在伴奏过程中的相互配合

(赣南师范大学音乐学院 江西 赣州 341000)

浅谈河南豫剧唱腔与豫剧板胡在伴奏过程中的相互配合

史文君

(赣南师范大学音乐学院江西赣州341000)

豫剧板胡在我国器乐中具有着很大的影响力，在豫剧乐队中占据着主导作用，也是整场戏的主力军，更是演员的左右手，它主要以伴奏为主，给演员的唱腔添加色彩。豫剧又是河南的戏曲，唱腔高亢激扬、吐字清晰、贴近生活，表演丰富，旋律优美，故事情节通俗易懂。

豫剧唱腔；豫剧板胡；伴奏过程；相互配合

戏曲是一门综合艺术，唱腔和伴奏是戏曲的重要组成部分，任何一部成功的剧目都离不开优美动听的伴奏和演员们在舞台上精彩的演出。如声乐演唱也需要有生命力的钢琴伴奏，歌剧演唱也需要大气澎湃的乐队去伴奏，同样戏曲的唱腔也需要板胡的伴奏。那么他们之间又有着什么样的默契？最要的是伴奏和演员之间的相互配合。

一、板胡的特点以及对豫剧发展的作用

豫剧板胡是我国的民族器乐之一，俗称“瓢”，它也是豫剧整个乐队之首，在过去叫做“当家弦子”、“头把弦”，不过现在称作“主奏器乐”或“主弦”。

豫剧板胡它属于拉弦器乐，它是在板胡基础上发展而成的。豫剧的产生与发展大约有两三百的历史了，板胡的发展史更加悠久。豫剧板胡开始在乐队中使用是在20世纪30年代。那么板胡为什么起着主导作用，并且需要它的伴奏？豫剧板胡的穿透力强并且音响高亢、明亮；板胡的音色有着雄伟而高亢的特点，表现力自由奔放、活泼、富有感染力。而豫剧唱腔的特点也是豪放、宽阔、高亢的特点。豫剧的风格首先富有慷慨激昂的阳刚之气，善于表演雄伟壮观的大场面戏；其次地方特色非常浓郁，通俗易懂，非常质朴，贴近生活；最后节奏鲜明而有特点，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格有棱有角，最具有河南特色。它们之间是存在着某些共性。豫剧板胡至今的使用已经有六十多年了，在这几十年的实践过程中，板胡作为领先乐器，不仅在乐队还是在唱腔中都有着非常重要的作用，也巩固了它在乐队中的地位。

二、豫剧唱腔板式的基本结构及表现力

1.豫剧唱腔的节拍形式

传统的豫剧四大正版的版式结构，基本上来说是比较简单的。分别是：流水板、二八板、慢板、非板，节奏又分为：1/4、2/4、4/4和散拍子等。

1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。二八板的变化板式有：快二八板、垛子板、狗撕咬、双剁脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍。流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍。

2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的唱法(传统唱腔慢板一般情况下不用2/4记谱，一般都是近现代戏常使用2/4记谱，比如《卖苗郎》、《风流才子》。)

4/4节拍的记谱一般只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。

2.豫剧唱腔板式的表现力

不同的节拍形式本身都蕴含着一个艺术表现手段，这也证明了每个板式所要表现音乐情感的理论基础。根据这一基础，通过板式的变化以及不同的艺术手段，来丰富每一种板式的表现力。

例如：快二八板、垛子板、狗撕咬等这些1/4节拍为基础，比较适合表现一些节奏快，情绪紧张，像争吵、愤怒等这些思想情感。唱腔旋律也是简单明了，节奏铿锵有力。如：《朝阳沟》选段，银环下山探望母亲，母女对唱“我把你养来把你生，……你走恁哥养活我。”就体现银环和母亲争吵、互不相让的场面，也进一步体现了银环意志坚定要去农村，改造农村的精神面貌。

2/4节拍多是些慢二八板和慢流水板的唱腔音乐，4/4节拍而是记载一些慢板的唱腔音乐，两种情绪可以舒缓或激昂，或稳定或多变，可以千变万化，也可以相互转换。根据人物不同的性格和心理以及所处环境的不同，使唱腔有所不同，具有鲜明的个性，来表现不同的人物情感。还是以《朝阳沟》为例，银环上山那一大段唱腔“走一道岭来翻一架山”和下山的一段的唱腔“人也留来地也留”，同为慢二八板，却表现了两种完全不同的思想感情，一种活跃欢快，一种心情沉重，根据演员细致的刻画人物，观众对戏曲艺术的感叹，体现了豫剧二八板丰富的表现手段。

“非板”这一艺术表现手段，在演唱或演奏时，非常注重旋律的优美和节奏的舒展。使这种“似乎于说白或朗诵”的旋律艺术形态更加丰富的表现各种各样的戏剧情感。如：《包青天》选段《抱琵琶》一折秦香莲的唱腔“这杯茶我不用倾倒在地下”，就体现了秦香莲心里的哀怨、哭诉的思想感情。

豫剧唱腔的表现手法并没有限制节奏节拍的固定形式，也没有限制板式的框架，而是根据不同的形式来丰富不同的内涵，也就是“内容决定形式”。

三、豫剧唱腔的伴奏

伴奏1/4节拍的唱腔时，重点要突出一个“活”字。一般上下韵的拖腔，唱腔都比较自由，不受时值长短的控制，上下韵过门的节奏也是变化比较大；同一段唱腔每个演员处理的方法都不同，演奏者要根据情况，灵活运用伴奏技巧和方法。1/4节拍的唱腔节奏一般也是比较快，比如有两小节的长音出现，伴奏时常使用一些节奏型或加花等手段来强调旋律的歌唱性，是旋律更加的丰富性。

2/4或4/4节拍的唱腔伴奏，基本上大同小异。都是以“跟”为主，“垫、填”为辅。而不同之处，2/4一般都是二八板，采用模仿性包腔；4/4节拍多为慢板，采用程式性包腔。而要注意的是，这两种节拍的强弱关系不同，4/4节拍的强、弱、次强、弱这种复拍子要演奏成强弱循环的单拍子模式。

慢流水板以2/4节拍记谱，它的伴奏方法兼顾二八板、快流水板和慢板的伴奏方法。即灵活又多变，还有鲜明的强弱关系和程式性。

伴奏无拍子的非板唱腔，要根据演员的唱腔要求，灵活的运用的伴奏技巧和方法。因为非板唱腔的强弱对比和节奏的舒缓性都非常强，所以伴奏要采用唱腔的起伏点来带动整个乐队的情感和同进同出的伴奏方法。

四、如何正确掌握伴奏与唱腔的关系

伴奏器乐与唱腔的关系，就好比绿叶衬托红花。在唱腔中，豫剧板胡必须突出一个“伴”字，必须服务于唱腔，不能抢了唱腔的风头。一定要注意给唱腔让“路”。原则上是不能压腔的，特别是在“字头”，板胡要刻意把声音压小，在唱到“字腹”板胡要慢慢的扬起，到“字尾”托腔时，板胡要跟着唱腔的感情把声音加大。在演唱过程中，演唱为主，伴奏为辅。所以，伴奏一定要以“情”出发，一切围绕“情”来运用技巧。演员演唱的感情是“内容”，而板胡伴奏是技巧是外在的表现形式，内容决定形式，形式要为内容而服务，要为内容“锦上添花”。一般情况下，演唱时伴奏的力度要稍微的弱一些，在过门的时候力度可以放大。同时当演唱需要情感力度的加强，那么板胡的伴奏也要跟着人物的情感走，力度也要加强。豫剧板胡是领军乐器，不管是在器乐还是在唱腔中的作用非常重要。因此，要根据人物的情感变化来烘托气氛，处理好伴奏与唱腔的关系，达到艺术的统一和谐。

五、掌握各流派的演唱特点，使伴奏更加丰富多彩

常派：著名豫剧表演艺术家常香玉(常派)在《拷红》中红娘的唱段，伴奏要十分的灵活、干净利索。要注意空拍的处理，不能拖泥带水。更要注意滑、闪、顿等特点，把演唱风格充分的表现出来。

陈派：著名豫剧表演艺术家陈素真(陈派)在《春秋配》 中姜秋莲的一段唱腔：在这段唱腔中，要注意陈派的柔美和细腻，在伴奏时，要注意装饰音。运弓要平稳，旋律要柔美并富有内涵。把姜秋莲害羞、低落的内心情感都要细腻的表现出来。

马派：著名豫剧表演家马金凤(马派)的唱腔。例如：《穆桂英挂帅》中穆桂英的唱段，马派的唱腔干净简洁，吐字爽利，装饰音少。在伴奏时也要干净利索，直截了当，每个音符都要饱满有力。

崔派：著名豫剧表演艺术家崔兰田(崔派)在《三江水数不尽满腹冤仇》中秦香莲的唱腔，崔派的唱腔特点哀怨深沉，含蓄蕴藉，富有内在感染力，演员悲腔寒韵则自然巧妙地使用鼻腔共鸣，如泣如诉，感人肺腑。所以在伴奏时，要特别注意下滑音和悲咽的特点。伴奏要沉稳并紧紧咬住弦。通过委婉细腻、如泣如诉的艺术表现，来加强唱腔悲凉、深沉的气氛。

六、如何发挥豫剧板胡对演员唱腔的主导作用

1.“托”，俗话说 “ 唱腔要有味，伴奏要有劲 ”。这也是戏曲演唱中的一种伴奏方法，把唱腔托牢、拖住。要根据演员的情感变化，唱腔的抑、扬、顿、挫都要牢牢的抓住。要想拖的好、托的准、托的稳，首先必须要掌握剧词，学会唱腔、调门、起板落眼都要吃透，还要体现了伴奏者和演唱着的默契，领悟剧中人物的思想感情。例如，大型现代戏《香魂女》环环的唱段“娘的话叫环环又惊又喜”，伴奏要和演员是一致的，不能各走各的，“该弱的要弱，该强的要强”，才能表现出主人公的心灰意冷又看到了一片光明的希望，直到最后“环环我有了选择的权力”后甩腔，过门要强奏出她内心的委屈，今天终于解脱了。所以要奏出前后的强弱对比。而且还要领悟到人物的思想感情，演员唱到位，伴奏也要拉到位。这才是最重要一点，伴奏和演唱者的投入是一致的。

2.“保”，就是演唱者可能会凉弦(跑调)、走板，保住气口均适。如果演员在演唱过程中跑调和调板，板胡要尽可能的把演员拉回来。当演员没有够着调，伴奏要按照原旋律的基础上拉回来，还要把声音放大，掩盖住演员的唱腔，这样凉弦就不在继续。过一会，演员就会意识到，自然扭转凉弦的局面。

3.“伴”，要跟着剧情的发展而发展，“伴”就是演员开口唱的前奏和过门，其他都要弱着走，除了演奏要爆发的情感需要强音。例如《香魂女》香嫂唱到“长叹息”，那么伴奏都要跟演员的感情紧密配合，伴奏要用强音演奏，去创造出强有力的气氛。这样不仅体现了人物的思想感情还更加的有感染力，使演员的情感更加的鲜明。

4.“领”，就是所有的乐队都要听领路的指挥，主弦也是要紧跟着下板定簧。传统上有这样一个说法“拉弦的要有三个脑子”，也就是看鼓簧、听唱腔、顾下手(也就是其他的乐队)，三者不可缺一，领奏者也更不能根据自己的兴趣来，乱加一些花样，这会让整个乐队不能统一。

5.“裹”，就是伴奏要包着唱腔一齐走。也就是该快的，要干净利索，不能拖泥带水，手要快，节奏要稳。弦、唱要融为一体。如：紧打慢唱，因为它的唱腔比较自由，这类板式要注意接口，拉了过门之后，在行腔中就不能全照唱腔包着走，要等演员落最后一音时才伴奏出最后一句唱。一个弓子一个字，把上下句拉的要稳定、熟练，才能伴奏严谨。

6.“补”，就是演唱者在唱到若句或者句与句之间气口不饱满时，这是板胡伴奏就可以补上去。如果在演唱这感情很激动，拖腔很长的唱腔，这时整个后半截就交给了乐器去代替。这样不仅唱腔自如，伴奏也有力有劲，更能发挥乐器的作用，创造出强烈的效果。如《拷红》中“尊姑娘”最后一句“我见也悲伤”，唱完后音乐没完，这就需要乐队把它补满。

总而言之，一定要解决好“唱”与“奏”的关系，且不要“喧宾夺主，本未倒置”，并不要一味被动的伴奏，要变被动伴奏为主动伴奏。板胡伴奏要为剧情服务、为演员服务、为整个乐队添加动力，这才是伴奏的责任。而且还要熟悉演员的唱腔的气口、表演以及演唱者的艺术特色等，掌握伴奏规律，进行长期的合作。对每一段唱腔和音乐都要必须全面的把握，对每一个行当和流派的艺术特点也要充分的掌握，除了和演员保持密切的配合，也要将和其他的乐队进行统一，对情节的理解、节奏的敏捷、艺术的处理等。只有这样相互融合、相互配合、融为一体，这样一个大家庭才完美，充分的发挥了板胡伴奏的主导作用。

史文君(1990-)，女，汉族，河南焦作人，研究生，赣南师范大学音乐学院，声乐表演。