观念嬗变与文体革新：先锋小说的价值及其限度*

董 燕 郑家建

( 福建师范大学 文学院，福建 福州，350000 )

观念嬗变与文体革新：先锋小说的价值及其限度*

董 燕 郑家建

( 福建师范大学 文学院，福建 福州，350000 )

先锋小说创作潮流虽然仅经历了短短几年的辉煌就逐渐式微，但其对小说“叙事”本质的不倦探索、对小说语言的极端实验以及对生命体验的深入挖掘，无疑对当代小说的发展进化产生了重大而积极的影响。先锋小说的创作和批评实践是中国小说观念的一次重大革新，其对小说的本体实质、价值功能等方面的探索无疑更新了人们对小说的传统认识，尤其是对小说“叙事”和形式创新方面的实验，更是有力推动了汉语小说追赶世界的步伐，拓宽了小说这一文体的审美空间。

先锋小说；小说观念；价值功能；叙事

自先锋小说蔚成潮流的那一刻起，甚至说在它尚未被命名为一种潮流或类型之前，相关的研究就已经开始了。到如今学界对其的关注已呈逐渐弱化之势，特别是随着先锋小说家的逐渐转型以及整体社会语境的急剧变迁，好像再去关注这个“昨日黄花”已没多少学理意义和价值。回眸那一段历史，重新阅读那些曾经引起广泛争议的文本，梳理已有的相关研究成果，我们会发现这一课题仍有值得深入研究的必要。就已有的研究成果看，关于先锋小说特征、先锋小说与西方现代主义、后现代主义的关系之类的研究相当深入，取得了十分丰硕的成果，对先锋小说家个体的研究也相当精到。但至少到目前为止，以先锋小说家有关小说创作和小说观念方面的讲稿或论著为理论依托，并兼及其小说文本，对先锋小说如何突破和革新传统“小说观念”的研究还十分零散。实际上，对此问题进行深入的梳理、总结和探究有着极为重要的学理价值，这不仅能深化作为重要文学史现象的先锋小说的研究，不仅有助于更为精确地把握近代以来中国小说观念的再度嬗变，而且对当下的小说创作也能提供某些理论观念的参考与镜鉴。

一

自梁启超把“小说”从仅能提供人们娱乐、消遣的“小技末道”的位置一跃而提升到能“新道德、新宗教、新政治、新风俗……”乃至能“新一国之民”的“大说”地位以来，小说就开始承担了越来越多的“不可承受的生命之重”。尤其是中华人民共和国建立之后的“十七年”，特别是“文化大革命”时期，小说更是成为了政治宣传和意识形态附庸，甚至还一度丧失了其应有的本质规定性。1980年代之后，广大作家痛定思痛，开始对沿袭多年的一些文学观念产生怀疑并进行深刻的反思，加之此时西方大量的现代主义文学作品及理论相继被引进，于是关于小说本质和本体性问题才受到普遍的关注。而其中探索力度最大、走得最远的，正是当时正值青年且被命名为“先锋派”的小说家群体。

在传统观念中，小说基本上被看作社会、文化乃至政治的某种工具性载体，其关注的重心一直在小说本体之外。而1980年代中期的先锋小说家通过大量的创作实践和理论表达，首先要做的就是扭转和颠覆这一传统观念。他们逐渐把小说文体从传统的主题、题材、人物、故事内容等窠臼中解脱出来，力争完成小说的去政治意识形态化、去文化化和去历史真实化。与观念更新相呼应，他们极力在小说文本中凸显个体真切的生命体验和生存表达，在极具挑战意味的个人化言说、在无限逼近纯粹个体的内心真实的同时，完成对宏大叙事的疏离和解构，从而抵达小说本质的审美属性。这种极具先锋性的探索可以称得上中国小说美学和小说观念的一次极为重大的历史嬗变，它不仅是对传统的文以载道功利主义文学观的彻底颠覆，而且是对把小说作为新民工具的小说界革命的再度反叛，这标志着在理念上从以往强调小说的主题、典型等意识形态命题回归到小说的语言、结构以及内在的生命意识本身，小说开始回归艺术自身，而不再是图解意识形态、反映社会现实的一种外在工具。就先锋小说的实验创新而言，这种探索主要表现在对小说“真实性”的深入思考，以及对“元叙事”理论的中国化阐释和实践两个方面。

在漫长的中国小说发展进程中，是否“真实”一直被看作小说的内在生命和成功与否的关键；而判断真实性的最主要标准，则是看其与社会历史和外在现实是否吻合，或者说，是否与文字记载的历史“事实”相一致，要义是求“真”，体现的是“历史理性”，即“通过对全局性、稳定性、秩序性、宏大性的维护，来倡导关于普遍性、真理性和理性的美好设想”*王源：《小说叙事:从方法论到本体论的突破——略论新时期具有后现代主义特征小说中的叙事》，《山东社会科学》2013年第9期。。而深受西方后现代主义思想影响的先锋作家群体，则不约而同地对这种传统的真实观表达了深深的怀疑。他们认为，这种所谓的真实其实不过是宏大意识形态规约下的亦步亦趋，是图解宏大意识形态的僵硬的真实。所以，小说变革的当务之急是祛除附着在小说(文学)上的庞大意识形态，从而还小说以艺术的“真”面目。以余华为例，“西方文学对余华的影响首先表现在文学观念上，比如对于‘小说’、‘真实’、‘现实’、‘学习’和‘继承’等，余华的观念都和当时流行的观念有很大的区别，这可以说是深层的改变”*高玉：《世界文学视野下的余华评价》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第7期。。的确如此，在那篇被称为“先锋派宣言”的文章《虚伪的作品》的开头，余华就旗帜鲜明地指出：“我所有的努力都是为了更加接近真实。”但他这里所说的“真实”已不是通常意义上的日常生活实践。在余华看来，日常生活的真实只是“表面的真实”。他说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描述的事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实……生活对任何一个人都无法客观……对于任何一个个体来说，真实存在的只能是他的精神。”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。在余华眼中，“真实”不再是一个与科学理性意义上的“虚假”绝对对立的概念，个体对客观事物的主观感觉及其艺术的传达就是一种包裹着“虚伪的形式”的精神的真实。这种真实，不再仅仅是事实的真实、现象的真实，而是更高层面的“理真”、“情真”，它遵循的是事理的、性格的乃至情感的逻辑。

余华对“想象”这一原本被认为与“真实”相对立的因素不仅不排斥，反而还特别提倡：“(日常生活)经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质……由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想像的茅屋里度日如年。”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。正是基于此种认识，他对“想象”之于作家的重要意义推崇有加，认为传统奉为圭臬的“生活是创作的唯一源泉”的说法歧义重重、谬误丛生。因为文学中的“生活”并非铁板一块，永无变化，恰恰相反，它有着直接的和间接的、日常现实的和预想可能的、体验性的和知识性的、实际发生的和想象中的等各种充满张力的对立，而文学的魅力就产生于这些生活间的张力之上。不仅如此，余华还进一步提出阅读本身也是一种生活，因为它不仅提供了许多生活经验，而且也提供了关于生活的诸多想象。由此，他和其他先锋作家一道，为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界而走上了寻找新语言的道路。他们开始有意识地放弃探求所谓本质生活、逻辑必然的努力，转而对“生活”中的边缘化的、偶然的甚至是充满神秘的部分倾注热情。在先锋小说家的笔下，“真实”的生活已不再是那些客观的、原始的现实生活，而是存在于他们精神世界里的、根据主观意图和内心规则重新组合过的生活。他们通过创作，解构了传统的“真实”观，同时也开启了“另一种真实”，即带有作家鲜明主体感觉、印象、记忆和情感表达的真实。像《十八岁出门远行》《现实一种》《褐色鸟群》《冈底斯的诱惑》等作品，不断颠覆着人们对道德秩序和理性逻辑的固有经验，拆解建立在客观经验之上的传统真实观，探寻存在于人类精神世界中的种种真相，进而引发人们对小说艺术与现实世界之间关系的重新思考。

先锋小说既然认定文学的“真实”并非传统的反映观意义上的真实，所以它也就不必再想方设法让读者相信自己叙述的即是社会和生活的真实。相反，先锋小说家们不约而同地采用了有意暴露叙述行为、故意揭穿小说的虚构性本质的“元叙事”手法。在以往的中国现代小说的叙事模式中，小说的虚构性常常隐藏在小说意义的背后，甚至被忽略。即便作者想在小说中表达自己的观点，一般也要处心积虑地把自己隐蔽起来，以避免破坏小说给人的真实感。而在先锋小说中，叙述者却故意向潜在读者揭露、或者与他们讨论小说的虚构过程，有的甚至干脆把“如何叙述和虚构”的过程本身当作小说的一种“题材”。先锋小说家无疑是在明确地告诉读者：小说无它，就是这么一种“虚构”。这样，“虚构”在文本中就从潜在转向显在，堂而皇之地被他们标举为小说的本质。

这种中国式的“元小说”手法，最有代表性的当属马原的《虚构》。这一小说开头的叙说已在各种文章和著作中被广泛征引：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。……”*马原：《虚构》，《收获》1986年第5期。这种写法与传统小说最大的不同，是它一点也不隐瞒地告诉读者，“我”既是作者，还是小说的叙述者以及小说中的主要人物，小说中发生的一切或许是真实的情景，或许是作者根据想象编撰出来的故事。不惟马原，可以说几乎每一位代表性的先锋小说家都尝试过这种详细展示小说创作流程的小说手法，像洪峰的《极地之侧》、格非的《迷舟》、叶兆言《枣树的故事》等，无一例外。这些小说，都有意向读者显示和暴露“叙述过程”本身，彰显艺术与生活之间的距离，从而对读者以传统的“直观”的方式理解故事内容的习惯形成冲击，将他们对“故事”的理解导引向另一层面。这种元小说的手法，当然有模仿法国新小说的明显痕迹，而且一旦滥用就非但不能起到预期效果，反而会弄巧成拙，但不可否认，这种叙事策略的普遍运用，无疑表明了先锋作家对传统小说观念的自觉反叛与颠覆。

二

先锋小说家对传统小说观念的革新，除了表现在极力张扬小说“虚构”本质之外，还直接挑战传统小说关于价值和功能的一些稳固理念。众所周知，从近代的小说界革命的滥觞到五四新文化运动的兴起，小说一直承担着“新民”、“启蒙”、“救亡”的社会功能；而1949年之后到“文化大革命”，小说更是被定位为政治的工具，其自身独有的文学价值与功能几乎丧失殆尽。1980年代之后，随着“解放思想”理念的逐渐深入人心，小说的价值功能观念也随之产生明显变化。从认为小说是外界客观存在在人们头脑中反映的产物到主张文学对外部世界的反映具有明显的主观性，从片面追求文艺的教化作用到全面审视文艺的多种功能，小说不再是教育功能的载体，转而成为审美的客体得以存在。作家们不再仅仅看重小说的功利价值，而是开始尝试祛除一直附加在小说身上的宏大的社会功利观念，进而发掘其富有审美性的新的价值内涵和充满各种可能性的价值意义。

在此方面，还是先锋派小说家走得最远，转换得最彻底。历经“文化寻根”热潮和中国式“现代派”小说的叙事操练，先锋小说水到渠成地完成了向西方现代派甚至后现代派小说学习模仿的过程，充分获得了自身的主体性。其在中国小说从发展演变史上的最大意义，在于它以前卫而极端的叙事实验，终于使中国的当代小说从根本上冲破了传统政治意识形态、社会历史以及文化理念等各种宏大话语的制约、羁绊和形塑，从而获得了叙事文本操作的绝对自由。先锋小说家们关注的重点，已不再是外在的社会现实或某种抽象的理念，而是自我独特的生命体验。而且这种生命体验也不再是传统的作家个体对社会现实生活的体悟和感知，而是一种内心精神世界的复杂呈现，是作家对自身存在的种种难题和精神困境的深入思索，具有鲜明的形而上的哲思意味。

像马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》、格非的《追忆乌攸先生》《褐色鸟群》《青黄》、余华的《世事如烟》《河边的错误》等小说，在尽情展示“叙事”所能达到的边界的同时，也对传统小说反映现实、还原历史、启蒙民众、教化人心等宏大话语进行了无情消解。在先锋小说家看来，世界与其说是“现实”的，不如说是“存在”的，因为传统意义上的“现实”是一种群体经验的抽象，是共性的、概括的，而作家则更应该“通过个体对存在本身独特的思考关注那些为社会主体现实所忽略的存在”，尽可能去“记述常人尚未来得及思考的真实，论述尚未渗入人们意识的现实本质和现实关系”。*格非：《小说艺术面面观》，南京：江苏文艺出版社，1995年，第14页。所以，与传统情节小说的线性逻辑叙事不同，先锋小说大多不关注时间的统一延续性和泾渭分明的因果关系，而是着意于构成文本的各种“故事”可能的随意排列。就像《冈底斯的诱惑》所展示的，文本中陆高和姚亮的故事、猎人穷布的故事、观看“天葬”的故事以及传说中的顿珠顿月的故事完全没有传统小说的线性因果关系，它们可以随意排列、平行并置，形成了如戈特弗里德本所说的“桔形结构”：“这部小说……是像一个桔子来建构的。一个桔子由数目众多的瓣，水果的单个片断……组成，它们都彼此相互紧挨着，具有同等价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表象，是存在——除此之外别无他物，各部分之间是没有关系的。”*[美]截维·米尔切森：《叙述中的空间结构类型》，《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京：北京大学出版社，1991年，第142页。这也就是说，先锋小说是很难从传统的“主题”层面上去把握的，有论者在论述世界范围内的先锋小说——法国“新小说”时认为：“有意识地淡化主题是包括‘新小说’在内的所有后现代文学一个大致的特征。这是针对传统文学的一种自觉的反叛，一种关于文学自身的解构与重构，是一场从理念到手段的文学革命。”*王化学：《20世纪先锋文学：从艾略特到罗布-格里耶》，《山东师范大学学报》2010年第6期。而中国的先锋小说之于传统小说而言，又何尝不是如此？如果认同“形式即内容”的论断，那么从小说主题上来说，中国的先锋小说有效实现了从社会学领域到人类学领域、从传统道德哲学向现代生命哲学的转移，从而突破了社会学与阶级论观念对小说观念的长期束缚。

先锋小说还显示了一种迥异于传统小说的崭新的“历史观”。既然先锋小说家认定并不存在一种完全客观的“现实”，那么对于历史这一“过往的现实”，他们同样不能接受其具有真实客观的规定性，并且不断对其进行质疑和省思，而且在大胆的叙事实验和形式探索中彰显一种鲜明而全新的关于“历史”的态度和看法：没有所谓确定无疑的历史，历史是多元的和不确定的；不存在所谓本质不变的历史，历史都是文本化的，一切关于历史的“元叙述”都是值得怀疑的。在对“历史”进行叙事时，先锋作家不再像以往的历史叙事者那样仅仅以“客观临摹”的手法，满足于扮演“书记员”的角色，而是更加注重书写历史本身的多义性、偶然性、复杂性，书写充满了主观色彩的历史记忆和历史想象。先锋小说家们几乎都对其西方的偶像大师、法国新小说派的杰出代表罗伯·格里耶的相关理念耳熟能详：“小说根本就不是一种工具，它不是为一个预定的工作而设计的工具，它不是用来展示、表达在它之前或在它之外就已经存在的事物的。它不表达，它只是探索，而探索的对象正是它自己。”*[法]罗伯·格里耶：《从现实主义到现实》，《二十世纪现实主义》，柳鸣九译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第322页。所以，格非的一系列有着明显关注“历史”倾向的小说，如《追忆乌攸先生》《青黄》《敌人》《迷舟》等，其写作目的显然不在于要探明历史的真相或揭示历史的本质，而仅仅是以探究历史真相为表象的叙事虚构与想象。同样有此倾向而走得更远的，还有苏童的《妻妾成群》《红粉》《我的帝王生涯》等“历史题材”小说。据事后追认，苏童的这批小说除了受法国“新小说”派和同期的其他先锋作家追求极端叙事的影响外，还明显受到了西方“新历史主义”思潮的影响，所以他写出的完全是个人化的、虚构性的甚至是“文本化”的历史，特别是《我的帝王生涯》，作家完全凭借想象建构了一段子虚乌有的“历史”。苏童实际上是运用对文本的热情来抗争和消解意识形态对小说创作的束缚，让文学成为文学，让小说拥有一套自足独立的话语体系。

当然，先锋小说家放弃了对传统的小说价值和功能的追求，但并不等于说他们完全弃文学的职责和义务而不顾。就像洪子诚所睿智指出的：“‘先锋小说’那些出色的作品，在它们的‘形式革命’中，总是包含着内在的‘意识形态涵义’。它们对于‘内容’、‘意义’的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，归根结蒂，不能与中国现实语境，与对于‘文革’的暴力和精神创伤的记忆无涉……只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，会以另外的方式展开。”*洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第338-339页。实际上，在极端的先锋观念和叙事实验背后，先锋小说文本透露的仍然是强烈的人文激情和人性深度，就像有学者针对余华的系列极端叙事形式实验所指出的，“他的作品中有更多的人性关怀，更关注人物本身的生命价值，将中国社会的历史变迁融入普遍的人性描写当中，把文学的民族性和世界性有机地融合起来”*姜智芹：《西方人视野中的余华》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2010年第2期。。可以说，先锋小说在关注“形式”的同时，仍不失对人性与自我存在的思考与追问，只是这种努力深藏于荒诞与虚无的外在形式之下，更加隐秘、遮蔽，不易察觉而已。

三

1980年代以来的改革开放、解放思想为先锋小说家提供了难得的阅读西方、认知世界的有利条件，他们如饥似渴地阅读西方的现代主义小说，逐渐地接近并接受其理论观念，暗暗把“现代派”的大师当作模仿甚至超越的对象。像马原的《作家与书或我的书目》、余华的《两个问题》、吕新的《八位作家和二十四本书》以及格非的《十年一日》《卡夫卡的钟摆》等文章，谈到萨特、加缪、罗伯·格里耶、福克纳、博尔赫斯、萨洛特、乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、尤内斯库等西方现代、后现代经典大师及其作品，无不耳熟能详、如数家珍。与此同时，伴随西方各种现代、后现代小说文本一块被翻译介绍进来的，还有大量关于“叙事”的理论。可以说，西方叙事学与中国现实主义小说理论有着本质性的差异。传统的现实主义小说更加关注的是社会生活的“内容”，至于表达的方式则与其感知世界的理性方式紧密结合在一起，并反映出主体对世界的一种态度。在传统小说理论看来，故事内容才是唯一重要的因素，它是主导性的、决定性的，而外在表现形式是从属的、次要的，受内容的掌控和制约；虽然二者共同构成了文学作品，有密不可分的关系，但此关系却并非平等、均衡的，而是服务与被服务、决定与被决定的关系。这种理念到了“文化大革命”时期变得更为激进和极端，内容就是一切，形式完全沦为内容的附庸，其作用基本上无足轻重，只要能完成为内容服务、能承载规定的思想意识即大功告成。而西方叙事学理论却把形式上升到了本体论的高度，这对先锋小说家的震动无疑是巨大的。叙事学的刺激，加上现代派经典大师作品的震撼，共同引发了先锋小说家对叙述本体论的认同，他们积极进行各种大胆、前卫的叙事实践，冲破了传统小说中“人物”、“故事情节”、“环境”三要素的樊笼，抛弃了僵化的语言形式与技巧。于是，从先锋小说家的叙事实验开始，中国的小说也首次开始从注重“写什么”向关注“怎么写”转变。

与传统的中国小说仅仅把“叙事”当作一种表达意义的工具的理念不同，先锋小说家把叙事提升到与小说意义内涵基本同等重要的地位，并且通过大量的叙事实践形成了一套鲜明独特而又极具创新价值的范式标准。在先锋小说中，“叙”与“事”不再是手段与目的的关系，叙事不再仅仅作为小说文本的表征而存在，叙事就是小说文本存在本身，叙事摆布着人物，而不是人物主宰着叙事。先锋小说家在大量的文本实践中对叙事视角、叙事结构、叙事时间等都进行了开创性的实验和探索。

对小说叙述视角的不断探索可谓先锋小说家进行形式创新时首先关注的方面。传统小说大多采用全知全能的叙事视角，叙述者像上帝一样掌控着故事的进展和小说人物的命运，而先锋小说却多采用限知的叙事视角，叙述者一般和笔下的人物知道得一样多，有时甚至还不如人物知道得多。借用法国结构主义文学批评家托多洛夫的术语，先锋小说是从传统的“神话型”叙事向“观念型”叙事的转变，叙述的功能只是“展现”，让人物按照自身的逻辑完成使命。不仅如此，先锋小说的叙事视角往往还不是单一的，而是不断交叉变换。这种由多重视角所形成的“未定性”，就使读者的本体地位得以彰显，他们可以充分发挥主观能动性，积极参与小说意义的建构，马原的《冈底斯的诱惑》、格非的《青黄》等无一不是如此。正如马原谈及自己的小说《冈底斯的诱惑》时所说：“生活并不是个逻辑过程。那么艺术为什么非得呈现出规矩的连续性呢？”*许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》,《当代作家评论》1985年第5期。因此，马原的小说几乎没有完整的故事，常常是一些故事的场景和片段，对于习惯了传统小说叙事模式的读者来说“马原式叙事圈套”显得陌生而新奇。叙事视角的转换和“视点”的转移，不仅仅是一种形式上的创新，它实际上内含着作家“世界观”的转变，即通过小说叙事“视点”的不断探索，对传统的意识形态、道德观念、审美观念等进行质疑和反思，进而也有效更新读者对世界秩序的“观点”。

叙事视角的转换自然而然会影响到叙事结构的变化。传统的叙事是情节的线性逻辑发展，“起因-经过-高潮-结局”层层推进、严密而理性。先锋小说则不满于这种过于僵化的模式，他们力求结构的新颖奇特和复杂多变。如格非的《戒指花》，完全打破线性逻辑，而将故事的各个部分拆卸后，按照作家“内定”的叙事逻辑和顺序重新对其拼合组装，以传达作家对世界和人生的独到体认。马原的《冈底斯的诱惑》则基本没有完整和连贯的情节，小说由几个松散的、看似没有任何逻辑关系的独立“故事”组成，而这一个个松散的“故事”本身也缺乏有机的、逻辑的联系，大多是对人物活动梗概、随意的生活片段、人物生存场景的随意拼贴。余华的《河边的错误》则采用“循环”的情节结构模式，“疯子”每次杀人使用的手法大体相同，许亮总是“配合”般地出现在河边，总是时不时地会有人“变疯”……这些情节的循环出现无疑使“形式”的意味更加突出。《世事如烟》的叙事结构则更为自由，作家或顺叙或倒叙或插叙或平叙，不再有强硬的逻辑羁绊， 2、3、4、6、7、司机、灰衣女子、司机母亲、算命先生等这些人的所作所为没有明确的先后逻辑，线索错综复杂，甚至互为因果。总之，在先锋小说家笔下，我们很难看到一条明确的叙事线索，时间也不是按照自然的线性状态单向度推进的，而是可以来回穿梭，甚至更可能是断裂的或有头无尾、充满各种可能性的东西，随着线性时间的被打乱、因果逻辑关系的被消解，情节失去了赖以存在的条件，“情节淡化”成为先锋小说共同而显著的特征。

叙述视角和结构的多变使得小说的叙事时空也变得多维化。按照美国学者蒲安迪的说法，叙事文的根本特征就是要传达时间之流中的人生经验，从这个意义上来说，小说其实就是关乎“时间”的艺术。“时间”是小说叙事的一个无比重要的因素，在一定程度上可以说，如何艺术化地处理叙事时间，几乎是从小说甫一诞生就开始探讨的课题。纵观小说叙事的发展历程，时间的“线性叙事”模式传统悠久、源远流长，其叙述节奏往往与自然时间相匹配，在叙事时注意故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，往往将自然时间是否与社会历史时间相吻合看作评判优劣好坏的标准。这种叙事观反映了小说作者对稳定有序的外部世界的确信，也就是说，在这种叙事理念中，没有因社会历史时间的流动而构成的各种事件，小说家就往往会无所措手于怎样来描述时间；反之，倘若自然时间停滞不前，则故事情节以及叙事的节奏也都将变得不可能。而以罗伯-格里耶为代表的法国“新小说派”作家则在小说中探索了崭新的“时间”形式，“为了打破传统小说的情节、故事观念，率先抽取起逻辑贯穿作用的时间要素，搬用造型艺术原则，把小说这种主要是‘时间的艺术’变成‘空间的艺术’”*王化学：《20世纪先锋文学：从艾略特到罗布—格里耶》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2010年第6期。，深受其影响的中国先锋小说家也由此开始重新审视时间的意义，他们逐渐认识到，小说家之所以是小说家，最根本的是他有凭借叙述时间来任意编排故事时间的过人本领，因此他们都有意淡化自然时间，而把主要精力放在凸显充满主观能动性的心理时间上，赋予“时间”以崭新的表现形式，表达对社会历史和生活世界的独特而新鲜的感受，从而冲破传统现实主义的禁锢，实现写作的高度自由和想象力的恣意飞升。“时间”从此在先锋小说家手中开始变得摇曳多姿，它不再始终是线性、匀速的，而是根据作家主观情感的需要成为点状的、网状的、带状的，甚至无形无状；它可以在过去、现在、未来之间自由穿梭，就如同博尔赫斯所论述的那样，客观化的物理时间完全为主观化的心理时间所取代，从而也形成对传统意义模式的解构和颠覆。

余华的《往事与刑罚》和《此文献给少女杨柳》对传统叙事所造成的冲击，无疑是颠覆性的。两部作品虽然都标明了故事发生的明确的时间点，但是历史背景依然是模糊一片。明确时间点的频繁出现和时间的任意组合、随意穿插使得读者无法清晰复原时间的正常顺序，这也就使得故事情节显得错综复杂甚至支离破碎。在这两部作品中“陌生人”和刑罚专家的“一九六五年三月五日”以及“我”和“他”的“一九八八年五月八日”不仅仅是一个时间点，也是过去、现在、将来时间的重叠和复制，所以不会使背景和时间清晰，而只会使其更加错乱复杂。在余华看来，“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。，时间可以被自由拆分组合，形成不同的顺序，因而也就有了不同的意义。余华把这称之为“记忆的逻辑”：时间开始变得人为可控，本该快速流逝却可以度秒如年，本应漫漫长河却又几乎弹指一瞬。

总而言之，“时间”在先锋小说家笔下不再仅仅是装载故事和事件的容器，甚至也不再是借以进行哲学意蕴探索的媒介，而其本身就是一种叙事的方法论活动。在先锋小说文本中，叙事者不断地用闪回和闪进的方式，随意出入于过去或未来的叙述时间中，从而使创造叙事的广阔地带成为可能。

四

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中指出：“承认小说叙事模式是一种‘有意味的形式’，一种‘形式化的内容’，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁(包括生活形态和意识形态)在文学领域的曲折表现。不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式；可某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相应的心理背景和文化背景。”*陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第2-3页。1980年代中后期兴起的先锋小说潮也有着其特定的“心理背景和文化背景”的。先锋小说家群体基本上出生于1950年代中期之后，是一群被拒绝于“文化大革命”这段历史主潮之外的晚生代，与亲历过“文化大革命”、有很多英雄“业绩”可以夸耀的“前辈”而言，他们注定是没有“历史”的一代。所以，他们无法当然也不愿再去讲述意识形态神话，他们所能够炫耀的资本毋宁说是对西方文化特别是现代主义的熟稔。因此，借1980年代改革开放的时代东风，他们顺理成章地拿起了“形式主义”的武器，以决绝而义无反顾的姿态向既定的意识形态、话语权威以及文化规范发起挑战。

先锋小说家深知，“矫枉必须过正”，惟有对既定的艺术秩序发动毫不留情的革命，才能真正建构出迥异于以往的崭新艺术形式，才能改变公众传统而根深蒂固的感知方式和认知习惯。今天看来，虽然先锋小说的形式探索和叙事革新存在着种种遗憾和不足，但其对中国小说观念的革新和推进意义是无论如何评价都不过分的。无论是马原的叙事圈套、格非的小说留白、孙甘露的语言形式改造还是余华的零度叙事，都让读者们清醒地认识到小说并不是真实的生活，小说只是作者的审美创造。甚至可以说，先锋小说家的创作实践再次唤醒了中国当代文学的活力，有力推动了汉语小说追赶世界的步伐，拓宽了小说这一文体的审美空间。

当然，也许是过于峻急，也许是太过彰显“叛逆”的姿态，先锋小说极端的“形式”实验也确实存在许多难以克服的局限。这一点，几乎从先锋小说开始风行的那一刻起，便不断有论者论及。概括来说，先锋小说的偏失或限度主要表现在三方面：

首先，其形式实验缺乏坚实的本土根基。如所周知，先锋小说是在对传统的决裂和对西方“他者”的崇拜中勃兴的，并非是从中国内部自然生长起来的，因而明显缺乏坚实的积淀过程和本土经验的给养。同时，对西方的过于倚重，又会造成思想理念和表现手法与中国现实的错位。这一点，同样具有某种先锋特征的小说家李锐看得最为清晰。他在论述1980年代的“先锋小说”为何如此迅速地走向衰落的原因时指出：“作家们在技巧演练的同时，在接受文化观念的冲击上表现出明显的盲目和被动，致使文体试验迅速走向技术化”，“文体的转换是和文学与文化观念的转变同为一体的”。*李锐：《文体沧桑》，《网络时代的方言》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第81页。“技术”可以模仿和学习，但最为重要、最为根本的观念却只能与本土的文化相伴共生。

其次，其形式实验呈现出“当代性失语”的症候。为决绝挑战传统现实主义叙事成规，先锋小说家在矫枉过正的同时也把传统现实主义所具有的密切关注社会现实的优良传统无情摒弃了，从而局限于远离现实生活的自我世界、观念王国和形式迷宫里，其作品整体地呈现出一种“当代性失语”的症候。先锋小说家对抽象观念的阐发，并非扎根于坚实的现实土壤，而更多是通过想当然的形式演绎完成的。一旦形式实验后续乏力，观念阐释必然就成为无源之水。与此同时，先锋小说家在炫耀“怎么写”的技术法宝的同时，其放纵的个人想象和形式游戏往往会严重遮蔽现实内容与虚化历史。所以有论者曾不客气地指出，先锋文学对当代社会的变迁缺乏回应能力，因此“最终只能用玩弄形式来掩盖他们的肤浅”。*罗岗等：《当代性·世界性·先锋性——关于当代文学六十年的对话》，《学术月刊》2009年第10期。

再者，其形式实验远离读者的审美阅读惯性。先锋小说纷纭多变的形式迷宫和叙事魔方，在挑战传统文学圭臬的同时，也挑战了读者一直以来形成的审美惯性。先锋小说给读者的阅读带来巨大障碍，其最终结果也因远离读者而被读者远离。

正因为如此，当文学进入1990年代，一些代表性的先锋作家也开始与时俱进地重回“现实”和故事，像余华、苏童、格非、吕新等作家的创作，在秉持先锋精神的同时，也越来越符合普通读者的阅读口味。这些当年的先锋小说家似乎不约而同地以厚重之作来向读者及批评家证明，他们已经找到一种既包含先锋精神和先锋意识、同时又具有深厚的本土根基的叙事形式。这种叙事形式有别于之前纯粹的叙事实验之处，就在于“将传统和现代的因素真正融合在一起”*格非、王小王：《用文学的方式记录人类的心灵史——与格非谈他的长篇新作〈山河入梦〉》，《作家》2007年第2期。。

Conceptevolutionandstylisticinnovation:thevalueandlimitationofavant-gardenovels

Dong Yan，Zheng Jiajian

(School of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou Fujian, 350000)

In the history of Chinese contemporary literature, avant-garde novels which appeared around 1985, with Ma Yuan, Yu Hua, Ge Fei as the representatives of a group of writers, refer to those novels with revolutionary experiments on narrative forms. The creation trend, though experiencing only a few years of glory, gradually declined, but the tireless exploration of “narrative” essence of the novels, the extreme experiment on the novels’ language and the further tapping of the life experience have undoubtedly exerted a significant and positive impact on the development and evolution of contemporary novels. The creation and criticism of avant-garde novels is an important reform in the concept of Chinese novels; the exploration of novels’ ontological essence and value functions has undoubtedly updated people’s traditional understanding of the novel, and especially, the experiment on the novel’s “narrative” and form innovation are, all the more, a strong impetus for Chinese novels to catch up with the pace of the world and broaden the aesthetic space of the novels’ literary style.

avant-garde novel; concept of novels; value function; narrative

李宗刚

I207.42

A

1001-5973(2017)06-0021-10

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.06.003

2017-05-26

董燕(1980- )，女，浙江杭州人，福建师范大学文学院博士研究生。郑家建(1969- )，男，福建福鼎人，福建师范大学文学院教授，博士，博士生导师。