王船山的诗体观

朱 新 亮

(四川大学 文学与新闻学院， 成都 610065)

南宋严羽《沧浪诗话·诗体》总结了当时流行的几种诗体分类，对明人影响深远。明代的诗歌辨体意识几乎贯彻始终，反映到诗歌选本上，则体现为依体编排的编选方式兴盛不衰。王船山生活于明末清初，受明人辨体意识影响很深，他认为古人擅长以不同诗体表现不同风格，例如鲍照“乐府故以骀宕动人，五言深秀如静女”，而近世人则“只一付本领，逢处即卖也”[1]753。他对王昌龄乐府多有褒扬，对其不满也因其贪求自己不擅长的五古，以致自贻瑕累。

船山对五绝、五古、七绝、歌行、律诗等诗体的渊源流变曾有界定，他在《姜斋诗话》里说：

五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来，此二体本在律诗之前；律诗从此出，演令充畅耳……自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，使人深思；自歌行来者，就一气中骀荡灵通，句中有余韵，以感人情。[2]838

这段话将各类诗体概括为五古、歌行两个系统，认为五古一系应做到“圆净成章”，还需要神气远出，而歌行一系则应气势贯通，骀荡灵通。然而，船山这类总结性质的话在《姜斋诗话》里并不多见，厘清船山诗体观，须仔细分析他的三部诗歌评选。这几部评选按诗歌体裁分卷，每卷再大致按诗人活动时间排序，其评语里散落着对于诗体认识的吉光片羽。他相信，四言、五言、七言因字数不同而有迥异的诗歌风貌和创作方法。总体来说，可分为两个体系，即四言、五言重“静善”“密整”的体系和七言重“声情”“神气”的体系。因四言、五言毕竟有别，笔者于此且按四言、五言、七言分类论述。

一、四言诗的源流正变

船山在《古诗评选》中选入34位诗人的113首四言诗，选入最多的是陆云、嵇康、陶潜、张华、刘琨，分别为29首、25首、12首、9首、7首，其余诗人皆为1首或2首。《明诗评选》中选入6位诗人的17首四言诗，其中刘基为12首，其余诗人皆为1首。《唐诗评选》四言诗一卷已佚亡，无从得知。由以上选诗情况可知，船山最推崇的四言诗人依次为陆云、嵇康、陶潜、张华、刘琨、刘基。

船山勾勒了四言诗发展概况，即经历了东周的极盛，两晋的繁荣，齐梁唐宋的低潮，直到明代刘基一洗颓靡，一枝独秀。船山认为，《诗经》是四言诗的开始，也是四言诗的高峰，所谓“东周之四言，足亘千古。”[3]1271《诗经》为后世四言诗树立了两种诗歌类型，“广引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微动含情以送意者，《风》之徒也……是知匪《风》非《雅》，托无托焉。”[1]588他认为，后代受到《雅》影响的四言诗注重言志与音律，而受到《风》影响的诗歌则侧重于表达情意，如果离开了《风》《雅》正则，就失去了依托。汉以后诗人虽取资风雅，却因不善学而或“疎强而不亲”，或“凝滞而不化”[1]588，故汉代四言诗走向了板滞僵化。直到两晋经过嵇康、陶渊明等人的努力，才使得两晋四言诗一振喑癯，顿现许多活泼流丽的诗作。齐梁时期，四言诗创作又陷入颓靡不振，唐宋时期则雕琢纔削，更是四言低谷。明代刘基四言独秀，船山称之为“千岁一贤”[1]588。

船山的四言诗论有两处精彩创新：其一，他并不完全局限在《诗经》的格套中，而是肯定了两晋四言诗的开创性诗风。他认为陆云自树宗风，并不因循《三百篇》，又评嵇康《杂诗》云：“或谓四言有《三百篇》在前，非相沿袭，则受彼厌抑。乃如此篇章，绝不从南、雅、风、颂求步趋，而清光如月，又岂日之所能抑哉？”[1]578对陆云“入隐拾秀，神腴而韵远”和嵇康“清光如月”的四言新风评价很高。其二，他并不承袭历代诗论家对四言“庄重”“雅润”等品评标准，而是将五古“静善”的审美标准拿过来品评四言诗。船山曾对五言诗下了定义：“五言，静业也。”[3]1289这个“静”字，可谓他论诗的纲领，他对静善之美的喜爱，为达到静善之美而反复强调笔要有“忍力”，以及这种静美在其诗歌写作中的贯彻，都是始终如一的。静善的另一种说法是“平”。如他评傅亮《从征》：“平、净。”[1]607评张华《励志诗九章》“直尔雍容！”“言之益平，引之益远。”“引词居平，引势趋缓，为度既尔，不与《风》《雅》期而居然风雅。”[1]585当然，“平”并非平淡无味，而是要“平固自由活气”“以平善为变化”，即要求诗歌在平静之中做到生气灵通，这也是船山评四言诗的审美标准。

二、 五言诗的静善之美

船山认为，五绝、五律、五排都源于五言古诗。他说：“五言之余气，始有近体”[4]1012，“五言近体，源流本自《十九首》来”[3]1420，“自梁以降，五言近体往往有全首合作者，于古诗为末流，于近体实为元声”[4]979，指出了五言近体诗是五言古诗的末流余气。船山又认为五言排律不过是“五言用声偶者”、“五言古之相为对仗者”，晋宋之后就已有许多诗歌近于排律了。

(一) 五言古诗

船山《古诗评选》选五古380首，《唐诗评选》选五古107首，《明诗评选》选五古229首，这个选诗数目与船山对五古的认识基本相符，即晋宋是五古的极盛期，唐代五古衰落，明初振起，又坏于前后七子。船山说：

五言之制，衰于齐，几绝于梁，而大裂于唐。历下之云，非过激也。顾衰之自生，恒乘乎极盛。以知晋、宋之五言，犹东周之四言，足亘千古，非韩退之一流敢以爝火争光矣。[3]1271

五言之敝，始于沈约。约偶得声韵之小数，图度予雄，奉为拱璧，而牵附比偶，以成偷弱、汗漫之两病，皆所不恤。[1]819

船山指出晋宋五言成就很高，而齐梁沈约声律论兴起之后，牵附比偶，养成了偷弱、汗漫之弊病。初唐五古犹不昧宗风，而盛唐人喜叱咤，故“五言风味，凋于盛唐”[4]966。至大历期间而五言体丧。宋代沿袭中晚唐的纔削，更无五古。明初五古直承风雅，不受唐宋纆棘，而嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞等“后七子”复古思潮一起，诗宗建安、盛唐，喧嚣之气颇盛，故船山认为：“嘉、隆中五言古诗，得两武夫而已，能无三叹。”[3]1328遂使“古诗一脉，斩于嘉、隆”[3]1327。这就是船山勾勒的五古流变情况。

船山认为五古有其独特的美学风貌和创作原则，他认为五言古诗不可入俗，不可轻俊，而应该“虽华必约，虽亮必沈，虽劲必婉，句里字间恒有三折笔之意，时复一往得句，犹不敢以孤秀自拔。然则非密非敛，其不足此体矣”[1]688。即要求五言古诗做到简约、深沉、委婉，层折紧密而情感内敛。他又说：“平之一言，乃五言至极处。尽唐、宋作者，止解出声，不解内声，凄紧唐突，唯不平耳。”[3]1248指出了五言古诗不应凄紧唐突，而应以平善静美为归宗。

从船山对谢灵运五古这种理想范型的推崇与对唐人五古的批评中，我们能更清晰地看出其诗学倾向。他最欣赏谢灵运，所谓“自有五言，未有康乐；自有康乐，更无五言”[1]736。因为谢灵运诗“平固自远”[1]731，“始终无转折，融成一片，天与造之，神与运之”[1]732，“转成一片，如满月含光，都无轮郭”[1]740，即谢灵运诗歌层次繁多却融成一片，静约内敛却风华远出，故使后人难以为继。“唐无五言古诗”是李攀龙在《选唐诗序》中提出的诗学命题，所谓“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”[5]。船山基本认同李攀龙对陈子昂的评价，认为陈子昂以其古诗为古诗，非古也。船山又认为即便是非古而犹然为诗，也可看作风以世移，陈子昂的感遇诗却似诵说狱词讲义，褊急率滞，不复似诗，违背了五古这种诗体独特的美学风貌。船山论明代诗人时，常以唐人五古作为反面教训，如“结束平净。此不肯为唐人五言古诗者”[3]1339，“静善浑成，能不为唐人五言古诗矣”[3]1335，皆以不落唐人古诗为高明。所以，船山对晋宋诗的喜爱与对唐人五古的非议，都是以他心中静善平淡的五古风貌为标尺的。

(二)五绝

船山在《古诗评选》中列“小诗”一卷，收录了74首五绝，4首七言小诗，并于该卷前批判绝句乃“绝去律诗之半”的错误说法。他说：“绝者谓选句极简，必造其绝云尔。”[1]613因为绝句体制短小又要造绝，故有其独特要求。船山认为：第一，绝句要“细”。细巧的运意命景能生助诗歌意境。他说：“命意之细，命句之灵，命局之简，非以绝世之才沈酣古咏者，必不可得。”[3]1549他对一些擅长细写的诗人予以赞扬，如他评杨维桢《吴子夜四时歌(夏)》曾云：“古今人不到处，下此细心毒手，抑有灵邪。”[3]1542又评石珤《古意》云：“细而远。”[3]1547第二，绝句要“蕴藉”“深远”，他在对陆机《吴趋行》的评语里说：“为体虽纤俗，而居然蕴藉，不似《子夜》、《读曲》等篇，一色佻薄，殆不复有诗理。”[1]616评简文帝《蜀道难》云：“小诗得如许高深，岂非绝唱！”[1]628又评简文帝《行雨》云：“高劲深远。”[1]629船山在这些评语中都注意点出其蕴藉深远之诗歌风貌，船山对绝句这种诗歌风貌的要求，是与他一以贯之的审美原则相合的。第三，绝句在章法结构上应该“若合若离”、“虚实迭用”、“映带摇动”，以这些章法写诗，最后表现出来的小诗风貌应达到“二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮郭，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”[1]623的浑全完融之境。

(三)五律

船山认为，梁以后尤其是庾肩吾诗，往往全首合五律体制，为唐人开先。唐代杜审言、沈宋等人起而五律体成。五律既成，“刻画以立区宇”，于是与五古分途发展。船山更推崇五古，因为五古比五律高古难写。他说：“孝穆于诗，疎宕以成其韵度，纳之古诗中则如落日余光，置之近体中则如春晴始旦矣。近体之视古诗，高下难易，于此可想。”[1]854但古诗毕竟盛极而衰，唐初五律兴盛，船山也只能接受“风以世移”的事实，在《唐诗评选》中选入大量律诗。但他认为，既然五律从五古来，就要具备五古静善纯净的风貌，所谓“近体不从古诗来，真成孟浪”[1]716，甚至认为，只有深谙古诗者才能写好律诗。这种观点使他常常以古衡律，诗歌评语中常云：“独绍古音，不入时调”[4]1030，“通首逼古”[4]1029，“居然古体，不为韩退之所移”[4]1033，等等。船山认为，盛唐五律发生了变化，“盛唐人加以叱咤，大损风味”[4]983，即盛唐人因气势太甚而损害了五言作为“静业”本应有的静善纯净风貌。盛唐的叱咤还只是细微变化，到大历十才子才真正灭裂殆尽。他说：“梁、陈于古诗则失故而郑，于近体则始化而雅。孟浩然化之小变，大历十子化之大变也。”[4]979晚唐宋代沿袭了中唐刻画雕琢之弊病，直到明初才振起，但前后七子振臂一呼“诗必盛唐”，遂又将诗歌带入了粗豪陵嚣一途。从梁陈到明代中晚期，船山就这样把他对五律源流正变的看法贯串了起来。

关于排律，船山不甚重视，只选了五排36首，作为五言律诗的附录。因为五排也从五古而来，所以其审美标准依旧沿袭五古，即做到密静不凌杂。他对杜甫排律的批评，正因“杜于排律极为漫斓，使才使气，大损神理”[4]1058，而对沈宋排律的推崇，也正因为其符合五古的风貌，“沈、宋之得名家者，大要以五言长篇居胜：密润纯净，犹有典型，贤于陈子昂之敖辟远矣。”[4]1051船山也论述了排律的流变，认为“景云以前局重安雅”，“开、天以降作排律者，每中松一步作郎当语，如病腰人，手足弥见其重”[4]1057。对开、天以后排律手足弥重、中间松弛的现象进行了批判。

三、七言诗的骀宕流连

船山认为，七言诗句子长，字数多，如果再堆砌雕饰，就累赘不堪，故七言诗应以“轻直透脱”为正声，做到“骀宕流连”，神气轩举。他说：“七言之圣证，唯有字欲长行，意欲一色。”[4]1112“盖七言长句，迅发如临济禅，更不通人拟议；又如铸大像，一泻便成，相好即须具足。杜陵以下，字缕句刻，人巧绝伦，已不相浃洽，况许浑一流生气尽绝者哉！”[1]534所谓七言应“字欲长行，意欲一色”，“迅发如临济禅”，实际上表明七言诗是以“气”“神”“情”为主导的一类诗体，与四言、五言“静善”构成两种不同的诗歌风貌。

(一)乐府歌行

船山勾勒了乐府歌行的发展轨迹。他以曹丕为七言初祖，但曹丕所作既少，如荒忽中鸟径，直到鲍照才堪称真正的祖宗，并且鲍照此体成就极高，他说：“明远于此，实已范围千古。故七言不自明远来，皆荑稗而已。”[1]532但同时，他借用禅宗达摩禅和南宗禅分立现象，又立吴均为开山杰祖。除了吴均，庾信也被抬到与鲍照类似的地位。总之，船山对七言创宗的曹丕、鲍照、吴均、庾信等人都给予了极高的赞誉，尤其推崇鲍照歌行。唐代李白将乐府歌行的表现力发挥到了极致，元白继起，却是“直如野巫请神，哝哝数百句，犹自以为不足，而云‘略请一圣，千圣降临。’”[1]562“本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。”[2]824但元白毕竟还懂铺叙，还能以风味流荡天下心脾，而宋代却全是枯花败叶了。“再失而为苏子瞻，萎花败叶，随流而漾。胸次局促，乱节狂兴所必然也。”[2]824明初高启长于乐府，船山非常欣赏他，誉之为“起八百余年之衰”，“唐以来不见乐府久矣，千年而得季迪，孰谓乐亡哉！”[3]1158“季迪乐府起八百余年之衰，得诸昭文之不鼓琴也。”[3]1161好景不长，明初的振兴很快被复古派斩断，“成化以降，姑苏一种恶诗，如盲妇所唱琵琶弦子词，挨日顶月，謰謱不禁，长至千言不休。歌行惫贱，于斯极矣，非但如杜默瘟中村酒之讥而已。”[3]1196“正、嘉以后……近体不乏可采，古诗、乐府已成绝响，则历下以效古者戕贼古音，过实不可辞已。”[3]1327批评复古派倡导古音而实为戕賊古音。

船山认为：“乐府之长，大端有二：一则悲壮奰发，一则旖旎柔入。曹氏父子各至其一，遂以狎主齐盟。平原别搆一体，务从雅正，使被之管弦，恐益魏文之卧耳。顾其回翔不迫，优余不俭，于以涵泳志气，亦可为功。承西晋之波流，多为理语，然终不似荀勗、孙楚之满颊塾师气也。”[1]517“乐府之制，以蹈厉感人，而康乐不尔。汰音使净，抑气使徐，固君子之所生心，非流俗之能穆耳也。”[1]524这就将乐府歌行的风格分为了四种：第一种是以曹操为代表的“悲壮奰发”；第二种是以曹丕为代表的“旖旎柔入”；第三种是以陆机为代表的“雅正”“平衍”；第四种是以谢灵运为代表的“净”“徐”。这种分类总结准确精到地描绘了乐府歌行代表作家的诗歌风貌。

船山认为，乐府最主要的特征是声情缭绕，以情感人。他说：“乐府之作既被管弦，歌行之流必资唱叹。管弦唱叹之余，而以感悲愉于天下，是声音之动杂而文言之用微矣。”[4]890“乐府诸曲多采之民间，以傅管弦、悦流耳；即裁自文士，亦必笔墨气尽，吟咏情长。”[1]486即认为乐府歌行是配乐演唱的，必须以声情感人悲欢，而不能有笔墨气，不能丧失吟咏唱叹的本质特征。

乐府歌行的第二个特征是讲究“气”“势”。这是由七言句长的特点所决定的，他说，“五言古诗之必其量，七言歌行之必其气，非是则必不贵也”[4]935，“闲缓非乐府本色”[1]543，即认为七言贵在有气势，而不能落入闲静散缓。他又说：“明远以降，概以率行显其迅度，非不欲事整密，势不得也。”[1]542“一气下，更不蹇歇，简文之胜于元帝以此，刘、徐诸人尤钝滞不堪。文以气为主，虽时出浮艳，亦岂能舍此哉？”[1]547点明“气”“势”在乐府歌行中的重要性，气势指贯穿诗歌的内在生气，不是面上的“霸气”“豪宕”“怨语”。他反对“吴均一派装大面腔”，认为是“擢骨戟髯，以道大端者，野人哉！”[1]490艺术成就较高的乐府应该“亦雅亦宕，乐府绝唱”[1]493，“突拔忼壮，而无霸气”[1]492，究其本意，是希望将气势迅度和声情雅量结合起来，避免落入粗豪。

乐府歌行的第三个特征是“神理”“神韵”。他常以神韵品评乐府歌行，如“神韵所不待论”[1]483，“神情高朗，直逼汉人乐府”[1]524，“较有推排，而神光无损”[1]532，“先破除，次申理，一俯一仰，神情无限”[1]534，“托体虽艳，其风神音旨英英遥遥，固已笼罩百代”[1]545，等等。船山所说的神韵很难以语言进行诠解释读，总体来说，它指的是诗歌气韵生动、浑融无限的整体美学风貌，而这种美学风貌以汉人乐府最为典型。船山对杜甫的部分歌行表示过不满，也正因为“唯杜苦于逼肖。画家有工笔士气之别，肖处大损士气”[4]913，即杜甫太注重写实摹刻，以至于损害了诗歌的神韵生气。

(二)七绝

船山认为：“此体一以才情为主。言简者最忌局促，局促则必有滞累；苟无滞累，又萧索无余。非有红垆点雪之襟宇，则方欲驰骋，忽尔蹇踬；意在矜庄，祗成疲苶。以此求之，知率笔口占之难，倍于按律合辙也。”[2]836“才与无才，情与无情，唯此体可以验之”，即认为绝句是检验诗人才情的最好诗体，需要有“红垆点雪之襟宇”“倜偒摇漾”，才能写出好的绝句。绝句最忌局促，也不能萧索，船山认为它的写作难度超过了律诗。船山又说：“七言小诗始于简文”[1]641，有时却又将梁元帝和魏收并列为七绝的祖宗。他认为初盛唐绝句稍微矜庄郑重，“七言绝句，初盛唐既饶有之，稍以郑重，故损其风神”，而盛唐李白颖异秀出，神韵颇佳，王昌龄也是七言圣手，所谓“龙标超忽之才，自七言绝句能手”[4]941，“七言绝句，唯王江宁能无疵类；储光羲、崔国辅其次者”[2]837。中唐刘禹锡则是七绝极致，“至刘梦得，而后宏放出于天然，于以扬扢性情，馺娑景物，无不宛尔成章，诚小诗之圣证矣”[3]1620。刘禹锡之后，能步其芳尘者有白居易、苏东坡等人。到了明代，汤显祖、徐渭、袁宏道都学习刘禹锡七绝，其中以汤显祖七绝成就最为突出。

(三)七律

船山认为，七律是歌行变体，从歌行而来，“六代人作七言，于末二句，辄以五言足之，实唐律诗之祖，盖歌行之变体也”[4]885，所以后人作七律也应秉承歌行的美学特质。但人们往往不继宗风，遁入异类，船山常感叹于此，“呜呼，知古诗歌行近体之相为一贯者，大历以还七百余年，其人邈绝，何怪‘四始’‘六义’之不日趋于陋也！”[4]885因此，他对七律中那些承袭乐府歌行特色的诗歌表示极度赞赏，如他评杜审言《春日京中有怀》云：“全自乐府歌行夺胎而出。”[4]1064评张谓《别韦郎中》云：“遥遥缓缓，自为乐府余音。”[4]1084他对杜甫七律褒贬不一，但我们可以看出，他推崇的是杜甫不昧七言宗风、回翔飞动、本色风神，或以古诗入律的那部分七律，而对其“诗史”“老夫清晨梳白头”一类不知嗣谁宗风的诗歌予以了批判。总之，正如船山所说：“七言不自明远来，皆荑稗而已。”大历之后，纔削剥离，七言宗风已泯，只偶有一二人如李商隐等还能稍有兴象风神，船山于明代七律则较为推崇杨维桢、王逢、刘基、高启、文征明、朱曰藩、徐渭等人，入选这些诗人的七律较多。

以上为船山对四言、五言、七言诗的总体观点，然而船山并非机械地此疆彼界，我们能从一些诗评中看到他的宽容态度。如他认为五古可以入歌行，歌行也可以入五古，他认为汤显祖《遥和诸郎夜过桃叶渡》一诗即在回旋处将谢灵运五言诗法运用于歌行中，又指出卢思道《从军行》一诗是以苏李、十九首为七言歌行等。而五古、七律之间的界限也可以打通，如他认为韦应物《寓居沣上精舍寄于张二舍人》一诗是以陶渊明五言古诗为七言律。甚至古文与诗歌之间的界限也可以打通，比如他认为卢照邻《长安古意》是将西京诸赋改入七言，卢思道的《从军行》、王建的《闻说》都受到《过秦论》章法的影响，但这些诗歌都写得很好。

要之，船山既从宏观上大致规定了各诗体的源流宗风，又作了微观调整，他欣赏那些打破规矩的诗歌。当然，这种打破要循着正确的方向，如果用得不好，就会受到指责，如“叔庠七言绝技，用之五言，恒伤急迫。”[1]809船山的诗体观有通有变，正因为有通有变，故能不滞不碍，既有各诗体的大致规约，又不妨害诗人的才气舒展，这体现了他作为一个批评家宏大而通达的一面。

[1] (清)王夫之.古诗评选[M]. 长沙：岳麓书社，2011.

[2] (清)王夫之.姜斋诗话[M]. 长沙：岳麓书社，2011.

[3] (清)王夫之.明诗评选[M]. 长沙：岳麓书社，2011.

[4] (清)王夫之.唐诗评选[M]. 长沙：岳麓书社，2011.

[5] (明)李攀龙.沧溟集[M]. 文渊阁四库全书本.