歌诗?中国审美的集中体现

杨赛

3月21日为联合国教科文组织设立的世界诗歌日。诗歌是人类文明的瑰宝，中国是世界诗歌的重镇。中国歌诗史与中国文明史一样长。中国诗歌肇兴于上古，繁盛于《诗经》以来至于清代，上下五千年，中国诗歌文化从未断绝，中国诗歌精神从未游离于中国人文精神内核。诗歌对中国文化浸润极深极广，从君王到庶民，从京畿到边邑，莫不沾溉。刚刚落幕的中国诗词大会，举国关注，线下线上，一片欢腾，至今余温未了。这说明，中国诗歌正在步出颓式，重新被关注，被挖掘，被彰显。

在世界诗歌之林中，中国诗歌最重要的特点是诗歌与音乐不可分离。词章与曲谱是中国传统文化的精华。萧友梅说：“考我国旧乐之丰富处，不在于理论乐律，也不在于乐器与演奏技术，而在于词章与曲谱。”（《复兴国乐我见》1939）诗词与曲谱是中华民族语言习惯、情感认同、文化传统、思想观念的集中体现，凝聚着中华民族普遍认同和广泛接受的道德规范、思想品格和价值取向，具有极为丰富的思想内涵。整理词章和曲谱，建设课程体系，加强师资培训，增加情境体验，促进交流互动，必将增强中华优秀传统文化的凝聚力和传播力，推动中华文化落地生根，开花结果，阔步走出去。

中国的诗歌，也被称为歌诗，所谓歌诗三百。《诗大序》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，把心里所想说出来，并根据字的声韵、声调和意义延长，再加上襯字，就形成了有节奏和音高的音乐表达。吟唱是中国诗歌最本真、最自然的形态。《吕氏春秋·音初篇》记载，东、南、西、北的人，都是通过歌声来表情达意的。早期人们大多不识字，掌握的音节也并不多，不得不辅助以音长、音强来表情达意，这就使得史前时代的语言本身就具备歌曲的形态。

我曾在家乡听到杨家祠堂的几位族老吟唱《关雎》《薤上露》《蒿里行》《踏踏歌》等，没有曲谱，也没有指挥，他们用当地方言把诗唱得跟说话一样自然。十里不同音，百里不同调，我小时候走四十里路去外婆家，要过两条河，三片区域的方言在声韵、声调、重音等方面存在着明显的差异。同一首词，在不同的方言区有着不同的音高和节奏，念出来就有差异，唱出差异就更明显了。这些词和曲，被采集到国家音乐制作部门后，合并重复，根据中央乐队的状况和表演的场合，重新厘定音高和节奏。于是，出现了跨文化区域的带有普适性的谱曲与编曲，也出现了专门的歌者与舞者。再后来，人们把那些经典的诗歌，谱成曲，以唱带传，以传带唱。那些历经千百年，一直传唱下来的歌诗，都是优秀的诗，都是优秀的歌，都是刻骨铭心的生命体验。

中国歌诗的节奏看似简单，实际上丰富灵动。早期的歌诗，是在祭祀时演唱的，有很强的仪式感。明代流传下来的《魏氏乐谱》收录了《大成殿雅乐奏曲》，包括六首曲目：《迎神》《奠帛》《初献》《亚献》《撤馔》和《送神》。每首十六句，每句四字，一字一音一拍，用工尺谱标出音高。主祭、助祭、与祭在每一个环节都有相应的动作，每一个动作都有统一的节奏、方位和力度。祭礼中的人声与器声，就是来协调动作的，被称为“节”。情绪、动作、思想都在“节”中统一，这个“节”已经大大超过了今天的拍子的范畴。《大成殿雅乐奏曲》仪仗队行进中的四拍子，每个拍子都有轻重的变化，体现出庄重而坚毅的仪式感。在漫长的史前时期，人们掌握的词汇很少，文字还没有发明，所有与祭人都沉浸在和谐、庄重的礼乐里。有些歌诗，是在一定的情境中演唱的，节奏与情境有着密切的关系。比如《沧浪歌》（《东皋琴谱》），是划船的时候唱的，取自船行的节奏。陆机《短歌行》（《魏氏乐谱》）是饮酒、劝酒的节奏，要体现真切而深刻的人生感悟。《伐檀》（熊朋来《瑟谱》）开篇是砍树的节奏，中间是拖树的节奏，最后是休息的节奏，节奏形态随着词境的转换而变化。李白《子夜吴歌》（《和文注音琴谱》）是槌衣的节奏，显得静谧无奈，賖得长安一片无心月，关照多少塞上有情人。

中国歌诗对于情境的呈现颇具匠心。李白的《关山月》（《魏氏乐谱》），开篇即以一轮明月起兴，明月从天山顶上缓缓升到云海之间，空间由下至上，时间由傍晚到午夜，旋律由低到高，万里长风一直吹到身临的玉门关，纵横开阖，浑然天成。王维《阳关三叠》（《琴学八门》）仿佛在某一个清晨，不经意间，青青杨柳风推开了盛唐的大门。客舍里，酒正浓，情正酣，火未熄，歌未歇。一叠、两叠、三叠，送朋友，去远行。从渭城到阳关，三千六百里，三百六十次日月轮转，用脚步，去丈量新兴的天可汗帝国。携上诗，携上酒，一路踏歌，欣喜、豪迈的漫漫征途，从春走到秋，染上了几分悲凉与沧桑。李煜《虞美人·春花秋月何时了》（《碎金词谱》）描绘的是晚春的清晨，一夜东风打落了枝头的花瓣，被一江春水无情地流走，诗人被囚禁在小楼中，看到此情此景，移花类己，黯然伤神。李煜《相见欢 帘外雨潺潺》（《碎金词谱》）更是从五更美梦中被冻醒落笔，抒发着写不尽的积郁与无奈。唱歌诗的时候，歌者如果仅仅只关注气息、咬字、音准，观众听上去就像是在唱谱子，缺乏艺术表现力和吸引力。歌者应该下足功夫去研究歌曲的情境，从起兴开始，就要将歌诗中出现的每一个情境，每一种物象都笼上一层情绪，以情带声。

中国歌诗塑造许多可亲可爱的人物。王维《陇头吟》（《魏氏乐谱》）中的长安少年，怀着青春的憧憬来到边关，对迥异于中原的边关景象感到新奇，而关西老将却是满腔的悲愤与无奈，一老一少，一喜一悲，把诗人对于唐代开边战争的不满表现出来。王维《伊州歌》（《碎金词谱》）写长安城内军嫂，守望着她那到伊州从军十多年却音信全无的丈夫，一会儿叫他荡子，一会儿叫他征人，饱含埋怨与期待。温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》（《碎金词谱》）写小女子起床，梳头，插花，穿衣，最后落笔到裙边上绣的金鹧鸪，其妙地暗示了小女子赴约前的期待与羞涩，表现了清新别致的少女形象。李清照《武陵春·风住尘香花已尽》（《魏氏乐谱》）写东风过后，花已落尽，尘香满屋，如此静谧美好，却物是人非，万事皆休，残妆未理，其他地方还有更好的春色，却无法消解心头的愁绪。雅致、敏感、落魄的贵族女子身上，浓缩了一个时代的盛衰。歌者在演唱的时候，已经不是他本人，而是歌诗中的人物形象，一言，一行，一举，一动，都要符合歌曲中的角色规定。歌者演得越逼真，越有表现力。中国歌诗中悲剧人物居多。大家都喜欢李煜在国破家亡劫难中写出的歌诗，字字带血，声声催泪。参与者都以极小的代价，体验了一次谁也不想遭遇的痛楚，体会一次审美的愉悦。

中国歌诗，是中国审美的集中体现，诗词书法表现了独特的审美，歌诗演唱也是一种特别的审美。中国歌诗的审美体验具有唯一性和无可替代性。

中国歌诗燃烧在创作者、传承者、接受者的生命里，流淌在五千年延绵不绝的中国文化长河里，自由穿越在天文、地文和人文里。中国歌诗的每一个字、每一个音，都极细腻、极精致，微妙地传达出声、情、意、韵，充盈着神性与人性的光辉。今天，举国上下都关注中国诗词，但还仅仅停留在诗词知识的层面，我们应该深入挖掘歌诗中的审美愉悦与人文内涵。

（作者系上海音乐学院研究员。）