绿妖：从北京回望县城青春

魏英

影评人、记者、文艺青年、作家、县城青年……绿妖的身份是多重的，但也许接近作家最好的方式还是通过她的作品。迄今为止，她已经出版了两本散文集，三本小说（集），还有两本非虚构作品。从这些作品来看，作家有一种朴素的女性意识，不是理论启蒙的结果，而是源于生命体验的直觉。

中篇小說《少女哪吒》是作家的代表作。小说讲述了县城少女王晓冰的成长历程。在初中时代，王晓冰是老师眼里的好学生，她却和差生李小路玩在一起。她们创办了“花朵与果实”文学社，商量创作大型长篇小说，虽然最后不了了之，却可以看出她们对未来曾有过的期许与抱负。

成长就是越来越深地陷入现实之中。初中时代的王晓冰有一双喜气洋洋的眼睛，她家境优越，父母离了婚，她从来没有挨过父亲打，却拥有母亲无微不至的爱。这一切都曾是李小路羡慕的对象。但初中毕业以后，王晓冰的眼睛渐渐失去神采，她读了卫校，一度患上厌食症。随着女儿个性觉醒，母女矛盾逐渐凸显。王晓冰想去外地上大学，而母亲的生活却面临危机，希望女儿留下来与自己相依为命；父亲组合了新的家庭，不能再给她太多帮助，缺乏缓冲的母女关系最终破裂。此后，王晓冰像孤儿一样活着，她自己挣钱生活、上学，为了生存，曾经在酒吧、太平间等地打工，做各种令人恐惧的兼职，直到找到美容师的工作，“这才稍微地缓了过来”。

“少女哪吒”一词概括了王晓冰在成长中展示出的精神气质，她是自立自强的新女性，但这种人格独立不是因为某种理念，而是因为与原生家庭尤其是母亲的冲突，是负气的结果。就像哪吒剔骨还亲，她的独立就是要活出个样子来给母亲和亲戚们看看，出于这份自尊，她可以在异乡接受最低贱、最恐怖的工作，比起沦为绑架的亲情，市场对劳动的压榨缺少感情色彩，甚至反而拥有了某种“自由”的光环。

对女性成长的表现是这篇小说的独特之处。在精神分析学家弗洛伊德看来，女孩和男孩的成长是不同的，当男孩意识到自己与女孩、与母亲在生理上的差异，产生对阉割的焦虑，从而将父亲视为认同的对象，他就完成了从男孩向男人的成长；当女孩意识到自身的匮乏（缺乏阳具），将母亲作为模仿认同的对象，希望能像母亲那样拥有一个男人，通过与男人的关系，她就从女孩成长为女人。在这种学说里，男性的主体性是内在的、第一性，而女性的主体性是通过他者来实现的、第二性。但《少女哪吒》却提供了女性成长故事的另一种版本，其核心不是异性浪漫爱而是母女关系。在这个故事里，父亲是缺席的，母亲希望女儿留在身边，希望她结婚生子，为了实现这种希望不惜打骂和囚禁，而女儿却选择出走、工作、拒绝按母亲的意愿生活。在故事的这个版本里，女性的主体性变成第一位的，基于特定的历史阶段与国情，成长的过程被拉长了，它分裂出经济独立和感情独立两个平行的方面，成年以自食其力为标志，但异性浪漫爱却笼罩在母女关系的阴影里，成为有待完成的功课。

略复杂的是，王晓冰的故事是由朋友李小路讲述出来的。在小说里，她的形象由文章、书信、朋友回忆共同构成，李小路通过搜集各路信息，一点点拼凑出朋友的成长轨迹。在某种意义上，李小路对王晓冰生命历程的凝视也是对自我的一次回顾，她的成长始终处于王晓冰的引领之下，她们的生命互为镜像。在故事的最后，王晓冰不再回家，在信里表示一辈子不想结婚，而李小路却回到家乡，答应了王晓冰妈妈关于女儿的托付。如果说小说主体是王晓冰心声的传达，结局却从主观走向客观，从女儿之外的视角看到了母亲的处境和现实，这意味着作者对主人公视角的超越，暗示了母女关系和解的可能。

这些人物身上融入了作家本人的经历和情感。绿妖出生成长在河南襄城，那也是一个小县城。她初中毕业后读了电力技校，后来分配在郊区的变电站做电工。工作几年后，她去武汉读成人大学，毕业后去北京做北漂，也是违逆父亲的意愿出走，再也没有后路。但在作家执笔之初，这些激烈的成分没有得到直接表现，首先出现在笔下的是现代都市场景中对家庭温情的怀念。

散文集《我们的主题曲》（2004）是绿妖的第一本书，书中的文章写于她刚从外省来到北京的时候，充满了对童年、亲情、友情的怀念，那是深情款款的过去：一家人上山放风筝，吃鸡蛋糕、喝橘子水，和生病的舅舅一起吃刨冰……但当下的情况却是“母亲入狱、姐姐离婚，我要抛弃体制内的工作当北漂，父亲的世界分崩离析”，真实的生活“不敢写，也无从写起”，此时，作者还无法直面原生家庭的复杂关系。

写于同一时期的小说《阑珊纪》（2008）表现的是都市生活，它们有着亦舒式的文笔，将北京写出了与香港相似的国际都市味，故事的主角多为徘徊在职场与爱情之间的办公室女郎。这些职业女性在工作中独立、强悍、精明能干，却在感情中流露出脆弱、任性、传统的一面，她们向往可依靠的肩膀、心心相印的爱情，却总是遭遇失望。这些小说折射了县城女青年向北京新移民蜕变中的复杂心路。虽然职场是独立的保障和实现自我的领域，但它也充斥着人事斗争与异化，女性无法在成功至上的伦理中安顿身心；爱情被描写为远离功利的领域，抚慰着疲惫的心灵，但它也难以成为生命的全部。虽然有相对严肃的追求，但这些小说并不完美，人物大多缺乏来历与成长，人物的前史——县城生活与原生家庭关系还没有进入作家的视野里。

直到《北京小兽》（2011）的完成，通过写作，作者才终于获得了一种价值的确信，感觉“从一个充满恐惧的灵魂里慢慢挣脱”。那些短篇小说中的人物再度出现了，像浮雕变成活动塑像，他们变得有血有肉、丰满立体。李小路的成长被放在故事核心，通过她在职场的发展、她的爱情、她的友谊将不同的人物联结在一起，构建出完整的人物世界。在对李小路、夏永康、赵宏伟等人物过去的挖掘中，县城生活与成长主题逐渐进入作者视野中，它的意义得到正视。

于是，我们看到了短篇小说集《少女哪吒》（2015）对县城生活与少女成长独特而精彩的书写，它是游子眼中的故乡，是成年对少年的回望，有着多重调性和色彩。

县城生活有令人难以忍受的一面：关于宝城的记忆总与寒冷有关，这个北方的小县城在冬天显得格外穷，道路泥泞，太阳出来后，路上的泥巴融化为厚粥，人只能沿着墙角边前人垫的路走，“这条路由碎砖头、长木板、稻草团、垃圾袋、破布娃娃、旧皮包、烂鞋组成”。走在街道上的中年男人面目相似，都穿着宽阔的西装，推着黑色的永久自行车，车把上挂一个黑皮革包，包上写着“上海”，车后座上夹着几把菠菜一捆大葱，边走边往下抖土。

少年时光是苦涩的。宝城的孩子们从小就习惯了挨揍，“挨打的意义在于它的非理性，可以因为任何理由挨打时，原因就不再重要，只剩下习惯”。校长、老师、父亲、母亲、家族里的亲戚和隔壁邻居，这些人制造了成长的阴影。校长是个热衷于操练军队的男人，“他吃得很坏，穿得很糟，不打麻將，一心一意扑在学校，除了看几本军事书和打骂学生外没有任何享受”，把这座城乡接合部的学校变成了小型监狱。班级是小型的社会，少年按照学习成绩和老师的宠爱分化为不同的“阶级”，背叛所属阶级的人会丧失尊严；同学之间有一种迫害异己的文化，人人以道德正义的战士自居：如果男生女生胆敢在一起走路，他们就面临大家的羞辱，可能被人把名字写到厕所墙上。人群聚集在一起，组成了洋洋得意、恃强凌弱的大多数，孤立排挤“不和我们一样”的人。在家庭领域，父母教育孩子的方式是简单而粗暴的，父亲们多半在外面温和内敛、人畜无害，却是家里的专制暴君。王晓冰父母离异，她有一个文明、优雅的妈妈，但妈妈却总在窥探女儿的生活。

这些丑陋与苦涩，是少年逃离县城的原因。

但在一片灰色中，也有亮色。在专制校长的统治下，学校里还是有层出不穷的小动作，有取暖运动：“挖开课桌下的地面，抹好泥巴，放一块快烧完的炭再封上，脚搁上去，就有微弱的热气，从脚掌心一直上升到小腿”；有开餐厅热潮，菜谱有煮面条、糖炒芝麻、热糖水，“从屋檐摘下一根透明的冰凌，搁到搪瓷茶缸里，放上白糖，烧开就是一杯热糖水”；有练武功热，后来不幸死去的女生，她也曾有过身轻如燕的时刻，身躯腾挪往返犹如一把秋水长剑。

尽管有诸多不堪，少年的时光里也有一些温暖明亮的瞬间。王晓冰与李小路在文学上建立起友谊，背叛了各自的“阶级”。黄玲玲是标准的好学生，她不谈恋爱不逃课，不看课外书，被同学认为“浑身都是毛病”，但她也有武功的世界，那像是“画在现实世界上的虚空的辅助线”。孙卫红向往音乐，即使洪水没顶，把吉他托在水上，她也要去拜师，后来她成了酒吧歌手，哪怕这种职业在宝城人看来类似于外星人。而在无人的河堤上，女生李小路第一次与男生赵海鹏拉手，他们一起进入另一个世界，在那里一切都与白天不同。

在回望的视野里，县城的生活带上了暧昧的色彩。在小说里，叙述者李小路往返于县城与北京之间，她用北京新移民的眼光回望县城，因而它不再是外在客观的事实，而成了个体情感的客观对应物，凝结着叙述者对过去的伤怀、对现在的疏离、对未来的担忧。它不仅是某个曾经逃离的地方、愚昧落后的所在，也是生命无法选择的来路，有着异乡所缺乏的安稳与温情。于是，我们看到了县城的多个面向，在快速发展的北京比照下，它显得一成不变、死气沉沉，在国际化、全球化的北京比照下，它显得暗淡和破败。但县城还有另外的一面：在清晨的回民街上，清真寺阿訇的声音“热切浑厚地振动黑夜，像暗中的一根长绳”，仿佛攀着它就能走到一个光明之地；而春天的河堤开满花朵，空中陆续有候鸟飞过，它们向着辽远的世界敞开。

在回望中，少时的权威被以新的眼光打量，被还原为脆弱的、有缺陷的、历史的人，得到新的理解。例如，父亲的粗暴是因为穷，“因为精神上的贫瘠，因为他也是挨揍长大的，他不知道有更好的方式”，而小气是因为“他经历过饿死人的年代，那种灾难一直在他的血液里，以致命的吝啬表现”。在回望中，内心变得柔软，不满消散，作者与故乡/亲人逐渐达成了某种和解。

对县城生活给人带来的精神压抑感，对县城文学青年成长历程的呈现，无疑是绿妖对当代文学的独特贡献。《少女哪吒》中的县城是一个独特的精神空间，它是农村与城市之间的过渡形态，关联着特定的生活方式和价值观念，例如注重生活甚于工作的“不思进取”（似乎与80—90年代初日渐解体的单位制度有关）、搭伴过日子的婚姻、“养儿防老”的传统、用养孩子来克服对死亡的恐惧、社会舆论和家族对小家庭事务的干预……对于县城的表现又是与县城文学青年联系在一起的。他们大多出生于70年代后80年代初，在90年代初度过中学时代，是最早的一代文艺青年。对于他们而言，电影与电视剧、摇滚音乐与武侠小说具有同等的意义，那是精神生活的入口，是茫茫人海中辨识同类的接头暗号。绿妖用文字为这群人画像，借此写下自己的精神传记。而在电影里，类似的工作已由顾长卫的《立春》《孔雀》和贾樟柯的《站台》率先完成，这种精神气质跨界存在的实例，似乎可以一振学者对读图时代人文精神沦落的悲观论调。

通过对成长的书写和反思，作家逐渐从个体走向社会，从对家庭残酷真相的解剖走向更为普遍的文化分析。因而，在《少女哪吒》中，在青春成长题材之外，出现了《地狱的拯救》这样带有古怪气息的小说，剥落县城关于鬼怪的传说，露出的是“文革”受害者的面孔。而在文学之外，作家将目光投向了更广大的人群，开始关注留守儿童的教育、农村社会的组织方式等问题，她去乡下支教，又赴台湾调研，写了《如果可以这样做农民》（2016）等非虚构作品。

王小波在《绿毛水怪》里曾经写过一个古灵精怪的女孩名叫妖妖，她最后变成了水怪，和海里的人一起消失在广阔无垠的大海深处，这就是绿妖笔名的由来。多年以后，她改写了这个故事的结局，消失的人变成天上的鸟儿，飞向了别的地方，地上的人遥望天空的大鸟，突然想起所有过往。离开的人踏上了神秘之旅，只有留下的人记住一切。不幸的家庭与青春如同一颗冰冷沉重的石头，领到了就是命运。只有借助文学的力量，真相才能被摊开凝视，痛苦被超越，石头变成星星，对于县城，对于青春，对于诡谲的人生，绿妖就是这样一个清醒而诗意的讲述者。

（作者系西安外国语大学艺术学院副教授，北京师范大学文艺学研究中心兼职研究员。）