商洛花鼓戏从民间小戏向大戏的转型及其发展态势

张文诺

（商洛学院人文学院，陕西商洛726000）

商洛花鼓戏从民间小戏向大戏的转型及其发展态势

张文诺

（商洛学院人文学院，陕西商洛726000）

商洛花鼓戏是商洛地区特有的民间小戏，多为农民业余的自娱自乐之作。商洛花鼓戏善于讲故事，语言活泼生动，生活气息浓厚，很受当地农民欢迎。建国以后，商洛花鼓戏随着时代的脚步，开始向大戏转型，逐渐成为陕西最著名的地方戏之一，并且走向全国。商洛花鼓戏应在继承传统的基础上进行艺术创新，在不丢弃其艺术内质的前提下，大胆借鉴吸收其它艺术形式的技巧，表现新的生活，表达现代人的情感，不断创造出时代经典，不断推出新的表演艺术家，才能永葆艺术活力。

商洛花鼓戏；民间小戏；大戏；转型；发展态势

花鼓戏是对南方民间小戏的统称，而商洛花鼓戏是商洛的民间小戏，也是商洛地区特有的一种民间小戏。商洛花鼓戏，又称花鼓子、地蹦子、花鼓戏，流行于陕西省商洛地区，属于曲牌连缀体。商洛花鼓戏由湖北移民传入商洛，光绪三年（1877年），湖北郧阳发生水灾，很多灾民从湖北来到商洛，他们带来了一种小戏，受到商洛百姓的喜爱，在接受了商洛语音和本地民间小调的影响后，逐渐形成了商洛花鼓戏。“据民间艺人口耳心传，商洛花鼓艺术于清代中叶随下湖人迁陕而传入商洛。多以自乐形式，于逢年过节、迎神报赛、红白喜事搭班演唱。其登场人物不多，行当以小生、小旦、小丑为主；化妆简单，随意性很强；道具较少，一般多就地演出。”[1]商洛花鼓戏属于民间小戏，民间意味着多为农民业余的自娱自乐之作，其内容都是来自于农民自己的生活。“小”者，指内容短小，人物不多，一般二三人，情节较为简单，没有复杂的矛盾冲突，没有高大的舞台，没有复杂的装扮，也没有专业的演出团体，多以散居乡村的半职业者所组织的自乐班形式，在红白喜事、集市庙会、迎神报赛、逢年过节的时候搭台演出。商洛花鼓戏的唱词没有文言词语，都是农民日常使用的方言土语，说唱相间，俚俗结合，杂以稍微夸张的舞蹈，很能表现人物的思想感情，活泼灵动，很受本地农民欢迎。商洛花鼓戏最早的职业班社是丹凤县冯善亮花鼓班社，这个班社传承了六辈，在当地影响很大。清末以来，商洛花鼓戏逐渐繁荣，出现了很多著名的班社，如丹凤县的竹林关班，商县的东乡班、西乡班、板桥班、三十里铺班，镇安县的太白庙三圣班、云盖寺安乐班、云镇峰岩艾老四班，柞水县的沙沟班、大石沟班，山阳县的杨老四班等。在多年的演出中，涌现了众多的著名的商洛花鼓戏民间表演艺术家，如冯善亮、刘兴全、毕占成、雷玉琴、杨三来、冀三娃、能喜娃、王飞厚、朱朝安、谭云铎、胡京武、李吉庆等，演出的剧目有《送香茶》《回河南》《接干妹》《劝姑》《白扇记》《回妹》《王小拜年》《媳妇娃看家》《山里娃》《挑女婿》《老两口赶庙会》等，这一时期，商洛花鼓戏开始逐渐定型、固化、成熟。新中国成立以后，商洛花鼓戏随着时代的脚步，响应国家的文艺方针，开始向大戏转型，逐渐成为陕西最著名的地方戏之一，并且走向全国。《夫妻观灯》《六斤县长》《月亮光光》等剧目获得多项全国大奖，受到全国观众的热烈欢迎，成为与安徽凤阳花鼓、河南河阳花鼓齐名的花鼓戏，商洛花鼓戏由民间小戏向大戏的成功转型为商洛花鼓戏的发展赢得了另一种可能。

一

新中国的成立宣告了中国历史的新纪元，“新”不单单具有时间概念，而且具有“质”的意义，意味着新中国以前的所有朝代都是旧的，新中国与以往的旧中国具有完全不同的性质。对于农民来说，他们得到了翻身解放，翻身解放的标志是他们拥有了自己的土地。“中国的文明本质上是建立在农业基础上的文明，民族的传统价值观、生活态度和社会行为模式都是由漫长的小农家庭的生产和生活方式决定的。”[2]土地在中国农民心目中的地位是至高无上的，是任何没有这种文化背景的人所难以理解的。对于农民来说，拥有土地就是拥有未来的保障，拥有土地使他们迸发出了生活的豪情与美好的前景，用文艺表现新的生活、表达新的情感也是他们的自觉诉求，农民艺术家也自觉运用自己的艺术形式表现这一美好时代。建国后，不仅是商洛花鼓戏，全国几乎所有的民间文艺都在寻求以新的形式表现新的内容。其实，民间文艺的这种转变在解放区就已经开始了。抗日战争、解放战争时期，在中国共产党领导的解放区，民间文艺受到了解放区领导人与文艺界的重视。毛泽东指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[3]在民族战争时期，全民族的民族意识强化，民间形式不仅是政治家们的号召与鼓舞，也是中国文艺发展的内在趋势，向林冰认为，民间形式是民族形式的中心源泉，“民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点；而民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”[4]向林冰从创造民族形式的向度论述了民间形式的重要性。当然，民间文艺也承载了很多落后的、庸俗的内容，于革命事业是不利的。毛泽东指出：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[5]《讲话》明确提升了民间文艺在文坛的地位，并且指出运用民间形式的原则，民间形式在解放区开始受到主流文艺界的重视，民间形式开始从文坛边缘向文坛中心移动，这极大地鼓舞了解放区民间文艺工作者的创作信心。在《讲话》的鼓舞下，群众文艺创作活动蓬勃发展，群众文艺创作不仅紧密配合当时的中心工作，而且形式多样，出现了歌谣、鼓词、新旧棒子、秧歌、小花戏、皮簧、花鼓戏等艺术形式。解放区的一些著名民间艺人李有源、韩起祥、孙万福、王尊三、王思奇、刘志仁等创作了大量的民间文艺，著名作家赵树理创作了鼓词、小调、快板、评书等民间文艺作品。解放区的民间文艺创作不但起到了为革命服务的作用，而且也表现了农民的生活，表达了农民思想愿望，受到了广大民众的热烈欢迎。

新中国成立之初，中国曲艺改进筹备会、北京大众文艺创作研究会、北京新华广播电台编撰，北京新华书店总店出版了一套《新曲艺丛书》。这是一套鼓词类丛书，是对解放区鼓词创作创作的一次全面检阅与总结，这套丛书的出版对于民间文艺创作具有重要的意义。“从其创作内容和思想主旨来看，《新曲艺丛书》直接反映了那个特殊时代的总体风貌。无论是对新文艺方针路线的贯彻执行，还是政治思想教育作用，以及出版发行传播的广泛程度，《新曲艺丛书》在当时都起到重要的引领示范作用，它不仅对此后鼓词文本的出版与表演活动产生了重要影响，更为新中国成立初期中国共产党新文艺路线的制定与推行提供了深层启示。”[6]《新曲艺丛书》收录了解放区鼓词创作的很多经典作品，对于民间文艺工作者来说，它不仅有内容与方法上的示范作用，更为重要的是，它启发了民间文艺工作者的创作雄心。1951年5月5日，政务院总理周恩来签署了《关于戏曲改革的指示》，在《人民日报》登载并通令全国施行。《关于戏曲改革的指示》论述了吸取改革的背景、原因与目的，并提出了戏曲改革的具体措施与指导性意见。如果说《新曲艺丛书》对于戏曲改革来说是一个引领性的内容，而《关于戏曲改革的指示》却是具有法律性效力，它要求所有戏曲都必须改革以适应新的时代。

值得注意的是，戏曲改革是全国性的意志，也是民间艺人的内心创作冲动，新中国成立以后，民间文艺工作者的社会地位空前提高，他们与作家一样被称为人民艺术家，新中国火热的生活也激荡着他们的内心，他们也想利用民间形式反映新的生活，表现新的时代，表达新的情感。建国后，商洛地区先后成立了七个县级剧团和一个市级剧团，加强商洛花鼓戏的创作与表演。这些文艺剧团的任务，一是挖掘整理商洛花鼓戏，并培养新的演员。二是吸收了一大批民间表演艺术家，组织他们进行集体理论学习、业务学习，通过学习，消除了他们的一些浅陋保守思想如“同行是冤家”“艺不传人”“留一手”等，同时也提高了他们的业务水平，引导他们深入生活、深入农村，从身边真人真事中吸取题材，提炼主题，改革商洛花鼓戏中一些不合乎时代的一些技巧。在商洛剧团的推动下，商洛花鼓戏的创作者们就开始自觉地改编传统花鼓戏，他们积极改编传统花鼓戏，创作了一大批经典之作，如《夫妻观灯》《屠夫状元》等，在全国引起强烈反响，商洛花鼓戏由民间小戏逐渐转变为具有相当影响的大戏。传统商洛花鼓戏虽然很受农民欢迎，但毕竟属于民间小戏，属于农民的自娱自乐，比较简单，演出场地只是两张苇席的舞台。“远看一堆柴，近看是戏台，锣鼓一声响，叫花子蹦出来。”[7]这种戏谑性的称呼也道出了花鼓戏表演者们的心酸，他们也不满足于这种简陋的形式，他们也愿意走进宽敞的戏院、登上高大的舞台演出。商洛花鼓戏创作者与表演者在取材、主题、形象、唱腔、舞蹈等方面做了诸多有益的探索与改革，推出了一大批广受欢迎的商洛花鼓戏作品，实现了商洛花鼓戏从民间小戏到大戏的转型，为商洛花鼓戏赢得了新的表演形式，赢得了更多的受众。

二

“民间小戏是由劳动民众集体创作并演出的一种有歌有舞、有唱有白、有故事情节和舞台表演的小型综合性艺术，属于代言体。”[8]民间小戏产生以后，其发展趋向都是逐渐向大戏发展，以获得更宽阔的空间。“小戏的从业人员希望进入城市、继而进入大城市，摆脱‘土’的状态，不再被人视为不登大雅，发展大戏剧目，往大剧种上靠拢通常是最为便捷也是保险系数较大的途径。大戏形成的程式，也是万千生活现象的提炼，有其科学性和便于学习、操作的优点，而且已经形成了独立的审美体系，得到观众承认。所以往大戏靠拢，容易被更广泛的观众承认这是真正的、上档次的‘戏’。”[9]小戏有不登大雅之堂的意味，形式粗陋，道具简单。有的小戏内容淫秽，不堪入目。以前为了反封建的需要，对一些内容淫秽的民间小戏做了过高的评价，其实，有的小戏所描写的内容纯粹是为了感官刺激，格调极为低下，语言粗俗不堪，到现在已经失去了反封建的意义。一些民间小戏因为形式粗陋、内容淫秽，不敢公开演出，他们总是打着大戏的旗号进行演出。湖南花鼓戏在军警来的时候就改唱大戏，等军警走后再唱花鼓戏，因而称之为“半班戏”“半灯半戏”。襄阳花鼓戏经常与军警玩捉迷藏的把戏，因而称为“躲躲戏”。锡剧为了应付查禁设计了一种新腔，称为“铃铃调”。民间小戏虽然受到当地百姓的欢迎，但演出受到诸多限制，它只能在官家管理松懈的乡村野外演出，不能到较大的剧场演出。城镇大一点的戏台不让小戏使用，小戏从业人员的收入相对较低，小戏的生存环境比较艰难，为了扩大自己的影响，民间小戏必然向大戏靠拢，秧歌、采茶、花鼓、花灯、滩簧等民间小戏小戏都发展成为大戏。但也不是说任何小戏都成功地向大戏转变，小戏向大戏转变既和剧种本身有关，也和地方小戏的创作者有关。商洛花鼓戏形成以后，也逐渐向大戏转变，建国以后，商洛花鼓戏吸收了陕西秦腔、河南豫剧的唱腔以及表现手法，表现新的时代、新的生活，实现了向大戏的成功转型。经过几十年的发展，商洛花鼓戏实现了从地摊子到大舞台的转变。

建国以后，新的时代与新的生活为商洛花鼓创作者提供了广泛而丰富的素材。相比传统花鼓戏，现代商洛花鼓戏在题材方面有了较大突破。传统商洛花鼓戏主要有劳动生活戏、婚姻爱情剧、阶级斗争戏等，题材相对狭窄。建国后，商洛市文艺工作者在党的文艺方针的指引下，走进深山大岭，深入到老百姓中间，这不但加深了他们对商洛花鼓戏艺术的理解，也增强了他们对社会、生活的理解。深入生活使他们发现了身边的题材，他们开始表现自己身边的真人真事。商洛花鼓戏的文艺工作者从身边生活出发，历史生活、革命斗争、工人生产、农民互助、婚姻自主、破除迷信、好人好事等生活的都成了商洛花鼓戏的表现题材。商洛花鼓戏记录了建国后商洛人民的奋斗历程，刻画了商洛人民的心理历程。《夫妻观灯》反映了解放后农民热爱劳动、获得丰收的动人情景，呈现出一幅热气腾腾的动人画面。《找婆家》反映了新时代女性的恋爱生活，表现了农村女性新的精神风貌。《桑园人家》反映了农民互助生活，有很强的时代气息。《松云树下》反映的是农村实行责任制后的干群关系问题。即使是反映历史生活的历史剧因为创作立场的不同，也注入了新的时代内容，出现了新的人物形象，表达了新的主题。《商君开关》反映了商鞅来到商於推行新法的故事，剧本不仅刻画了商鞅推行新法的义无反顾的大无畏精神，同时也表现了民众的力量，商鞅之所以能除掉贵戚等强大的保守势力，原因是他得到了下层民众的支持，剧本用了很多的笔墨写秦瑶、楚猛等下层人民的觉醒。《聂焘》着重写了聂焘与当地村民的关系，突出了农民对聂焘的支持。更为重要的是，商洛花鼓戏紧随时代的节奏，表现新的社会内容，反映新的主题。上世纪八十年代以来，商洛花鼓戏直面时代主题，反映了更为广阔的社会画面。《六斤县长》反映了改革开放以后农村的新变化，塑造了新时代党的优秀干部。《凤凰飞进光棍堂》反映了改革开放给农村带来的巨大变化，改革开放让农民过上了好日子。《鸡窝洼人家》反映了改革开放给农民带来的思想观念冲击。《女儿沟》反映了新时代下农村新的伦理关系。《山魂》歌颂了商洛人民为了挽救受伤新四军战士不惜牺牲自己生命的精神，塑造了商洛普通农民的高大形象。《小贩·小官·小教师》通过了一个感人的助学故事，表现了商洛人民互帮互助的高尚情操，讴歌了新的社会风尚。不难看出，题材的变化必然带来主题的变化，建国以后，歌颂党、歌颂社会主义成为建国后商洛花鼓戏的主题。《关于戏曲改革的指示》明确指出：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励的推广，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化劳动人民的戏曲应加以反对。”[10]这个文件矫正了民间文艺题材、主题等方面的一些弱点，为民间文艺的发展提供了正确的方向，把民间文艺从狭小的格局中解放出来，推动了民间文艺的现代转型。

题材的扩大以及主题的深化自然要求花鼓戏形式技巧的变化，商洛花鼓戏借鉴、吸收了秦腔、豫剧、汉剧、山歌的表现手法，以适应表现广阔的社会生活与表达复杂的感情律动。首先，商洛花鼓戏的篇幅变长，由单场变为多场，最长的可达十场。这样长的篇幅与其它任何一种大戏相比毫不逊色，足以表现复杂的社会生活。其次，唱词变长，传统商洛花鼓戏的唱词都是男女对唱，一人一句，明快活泼，但是不能抒发复杂曲折的情感，商洛花鼓戏借鉴秦腔、豫剧的手法，唱词变长，充分发挥其铺叙、描写、抒情的作用，很多作品都有大段的唱词。《鸡窝洼人家》中，山成不愿意在田里瞎扑腾，想进城挣钱，面对麦绒的不理解，山成欲走还留，内心极为矛盾。“听见娃哭心翻腾，天下谁无父子情？麦绒呀，为牛牛我要闯出好前景，为牛牛我怎忍心混一生？为牛牛千方百计把钱挣，为牛牛这一代日后不受穷！到那时……”山成的一大段唱腔音乐，声情并茂、大开大合，调式多变，变而不乱，把山成内心的不舍与决绝表现得淋漓尽致。演唱是戏曲的重要内容，是交代故事背景、刻画人物内心世界、抒发人物情感、突出人物性格的重要载体，商洛花鼓戏唱段变长、增多，在唱词的处理方面，商洛花鼓戏借鉴了山歌的表现手法，既可以叙事、描写，也可以抒情、议论，可以塑造复杂的人物形象。商洛花鼓戏吸收山歌运用商洛本地的民间土语的经验，唱词通俗而生动，流畅又自然，比如“三月里来好春光，桑叶发芽绿满岗，桑苗不知人心意，有话对谁讲？烟峰啊，你多原谅，我有苦衷心中藏。瓜田李下闲话多，再不忍给你添愁肠。半月来未把你探望，遥望山庄思念长。”这几句刻画了山成对烟峰的思念，与贾平凹的小说《鸡窝洼人家》相比，唱词富有戏曲韵味，更具有口语与地域化色彩。每句都押韵，句式较为整齐，语气词“啊”的运用增强了情感的密度与厚度。再次，相比传统商洛花鼓戏，现代商洛花鼓戏的故事情节曲折跌宕，矛盾更为复杂。《屠夫状元》从党金龙进京赶考写起，他在蓝关由于饥寒交迫倒在雪窝之中，令观众为他捏了一把汗，幸而遇到胡山，为胡山所救，党金龙高中状元，他们家报仇有望，然而党金龙为了荣华富贵甘愿认贼作父。朱氏母女进京寻找党金龙，不料朱氏被党金龙推到河里，党凤英要跳河自尽，碰巧被胡山所救，但党氏一家的冤屈却是无人伸冤。胡山去京城杀猪，挣了三串钱，为干妈扯了一件布衣衫，给妹子买了一把木梳、一面镜子，随便从墙上揭了一张纸做鞋样。胡山回到家，一家三口人正沉浸天伦之乐之际，突然两个公差进来要把胡山带走索要宝珠，这让观众为胡山捏了一把汗。党氏及时把宝珠交于胡山让他金殿面君，保国安民。胡山献宝得官，与党金龙狭路相逢在灞桥头，胡山母子与党金龙父子针锋相对，经过阁老的审理，胡山最后水淹党金龙，杀死杨猎，为国除奸，为党氏一家伸冤，最后，鼓乐齐鸣，回府成婚。这场剧篇幅较长，共有9场，情节复杂，曲折紧张，一波三折。

民间小戏具有很强的民众基础，很受民众欢迎，然而，民间小戏的生存环境也比较艰难，从地方小戏的发展历程来看，很多地方小戏在形成之后如果不能向大戏转变，那么就会逐渐衰落、消亡，商洛花鼓戏经过吸收、借鉴其它剧种的经验与技巧，成功地转型为陕西著名的传统戏曲，给陕西人民乃至全国人民带来美妙的艺术享受。“除过冰封冻土的十年浩劫，商洛花鼓戏在短短的不到二十年中，从地摊子走向大舞台，发生了破天荒的变化；音乐伴奏从无到有，角色设置从少到多，演出剧目从小到大，创作内容从狭到广，舞台表演从简到繁。”[11]商洛花鼓戏反映了更为广阔的社会生活，折射了商洛人民的需求与愿望，回应了商洛民众关注的社会问题，满足了商洛人民多方面的精神需求与审美情趣，并成为商洛地区最负盛名的传统戏曲，起到了教育、动员和推动民众行动的作用。更为重要的是，在信息比较封闭的时代，商洛花鼓戏提供了农民想象外部世界的一扇窗口，并建构了当地农民关于外部世界的概念，影响了他们对外部世界的认知。

三

商洛花鼓戏反映了商洛劳动人民的生活与愿望，它产生于民间，为民间所喜欢。传统商洛花鼓戏大都以一旦一丑的喜剧表演为主，喜剧矛盾集中在小打小闹的农村琐事中，以插科打诨的人物、幽默风趣的语言、明快活泼的曲调等吸引着大批的下层民众，成为农民农耕之余休闲娱乐的重要形式。

作为一种民间文艺形式，商洛花鼓戏充满了民间意识，商洛花鼓戏贯穿着浓厚的乡土生活气息，同时也渗透着一种野气与俗气，有的还流露出色情淫秽的低俗气。商洛花鼓戏从农民的思想观念和心理逻辑出发反映生活，渗透着农民的思想意识。“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和增，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治律条都无法约束，甚至文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。”[12]建国后，商洛文艺工作者开始对商洛花鼓戏进行艺术改造，商洛花鼓戏逐渐拥有了在陕西省与秦腔、豫剧那样相似的地位。商洛花鼓戏开始表现新的时代主题，歌颂中国共产党的领导，歌颂社会主义，塑造社会主义劳动者成为商洛花鼓戏的重要任务。然而，作为一种从民间来的文艺形式，商洛花鼓戏在表现新主题的同时，还是不自觉地表现出民间思想意识与价值立场。民间文艺“是对群众的文化心理、文化意识和文化创造的历史沉积，并常常直接见之于群众自由自主、自满自足、自娱自乐的物质、文化生活中，以及各种行为方式中，因而具有高度的民间性、世俗性、独立性和承传性。”[13]一旦遇到合适的机会，民间文艺的特性还会“顽强”地表现出来。在人物形象方面，商洛花鼓戏中的男角不再像过去那样是一个插科打诨、负责搞笑的丑角，而是一个正角，新编商洛花鼓戏中的男角都是正面人物形象。比如《鸡窝洼人家》中的山成，《月亮光光》中的土根，《小贩·小官·小教师》中的丑谋，《六斤县长》中的牛六斤等。剧本表现了他们勇于开拓、心地善良、乐于助人、为民谋利的高大形象，但是剧本还是要制造一些笑料或者插科打诨来吸引观众。比如牛六斤，他是一个县长，一个地方的父母官，他身上也有不少笑料，他很怕老婆，他为了要回那三只母鸡，不惜当了一回偷鸡贼，剧本通过他偷鸡时笨拙的动作、诙谐的语言制造出阵阵笑声。《小贩·小官·小教师》中的丑谋是一个卖老鼠药的个体户，他小时候比较调皮，爱做恶作剧，但他心地善良，乐于助人。剧本通过丑谋与妻子美丽的对比制造笑点，一个丑谋，一个美丽；一个卖老鼠药，一个卖饮料；二人各自吆喝各自的买卖，形成强烈的讽刺意味。“美丽：吆喝起来！（唱）过路的小哥哥，凉棚下歇歇脚！酸甜可口的橘子水。丑谋：（唱）三保险的老鼠药。美丽：（唱）又清凉，又解渴，一角一杯都来喝。丑谋：（唱）低头喝，仰头死，百发百中跑不脱，唉……”在现实生活中，很难出现夫妻两个同时做差别很大的两种生意，也不会相互拆台。他二人本来是夫妻，本该互相照应，可是为了吆喝自己的生意，在好胜心的驱使下，二人互相拆台，二人的争执、矛盾引起观众的阵阵笑声。民间文艺离不开插科打诨，通过插科打诨制造笑点，达到一种广场效应。“在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的,即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。在中世纪封建制度等级森严和人们日常生活中的阶层、行会隔阂的背景下，人们之间这种不拘形迹的自由的接触，给人以格外强烈的感觉，成为整个狂欢节世界感受的本质部分。人仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而再生。暂时不再相互疏远。人回归到了自身，并在人们之中感觉到自己是人。人类关系这种真正的人性，只是想象或抽象思考的对象，而是为现实所实现，并在活生生的感性物质的接触中体验到的。”[14]插科打诨主要通过一种与现实生活相反的语言、动作、情节、服饰、场面，形成对现实生活的一种反动与超越，给观众一种想象性的满足，对观众形成一种难得的心理补偿。人们生活的现实世界是一个充满等级特权、规范禁令、权力压迫、道德束缚的空间，在现实生活中，人们可能遇到各种各样的不顺、压抑、痛苦，他们亟需一个场合、一种渠道发泄出来。民间小戏的群众性强，参与度高，极易形成一种广场效应，在这种空间里，大家一律平等，暂时忘却了现实的种种纷扰。是一种越出常规的生活，而民间文艺所营造的虚拟空间能满足人们对现实世界的一种有价值逃避。《六斤县长》中的六斤县长一反生活中高高在上的县长形象，他身着普通衣服，轻车简从，深入民间，嘘寒问暖，并且他还有一个普通人都有的“问题”——怕老婆，他老婆的形象也不是真实生活中的官太太，而是一个泼辣、爱占小便宜、自私的邻家大婶，剧本通过夫妻二人的矛冲突制造出诙谐、幽默，给观众带来轻松愉快的感受，让人们的身心得到放松。

建国后，商洛剧团教育商洛文艺工作者要用文艺反映社会主义新生活，歌颂新社会，出现了不少反映新时代、塑造社会主义新人的好作品，但也出现了一些图解政治、赶任务、写中心的作品。改革开放之后，商洛民间文艺工作者获得了宽松自由的创作环境，从配合任务与图解政策的模式中解放出来，出现了一批优秀之作，成为商洛花鼓戏创作的高峰。一些作品严格遵循现实主义的创作态度，大胆揭示生活中的黑暗面，提出了一些深刻的社会问题，引起观众的思考，引起观众的强烈共鸣。《六斤县长》反映了上世纪八十年代农村实行家庭生产责任制给农村带来的积极变化，歌颂了党的好干部一心为民的奉献精神。但是这部作品也提出了很难解决的农村贫困问题，责任制提高了农民的积极性，那些家底较厚、劳动力比较充足、有生产经验、有技术的农民很快就能富起来，而那些家底较薄、劳动力缺乏、没有生产经验、没有技术的家庭则可能更加贫困，其贫困问题会被进一步放大。这篇作品提出的扶贫问题直到现在仍是困扰农村基层干部的最大问题，因而具有极大的现实意义。相比其它一些书写生产责任制的一些作品，这篇作品提出的问题无疑具有深刻性。新编商洛花鼓戏《带灯》通过一个普通的乡镇干部带灯的经历揭露了农村错综复杂的矛盾，揭露了基层干部真实的工作状态，揭示了乡镇体制的缺失和无奈，表现了剧作者强烈的忧患意识。“这些剧作所隐藏着的那种深刻的人性批判，在伦理道德层面和人生价值取向层面向观众洞开了人物精神世界，让观众在美的欣赏中进行哲理的思考，因而有了较高的审美价值和伦理批判意义。”[15]

“历史上，农民和市民曾经是戏曲最忠实、最痴狂的观众。为了符合普通百姓的审美理想，民间戏曲多取材于民间传说和故事演义，综合了多种民间文化要素，以真人表演故事，融歌、舞、杂耍为一体。在生产力水平低下，尤其是以农业生产为主体的社会，娱乐手段十分有限，戏曲无疑具有强大吸引力。”[16]随着城市化的推进，农民进入城市也会改变市民的结构，商洛花鼓戏在城市也逐渐会形成较大的接受主体。城市生活也必然会给商洛花鼓戏表演者们新的创作灵感，商洛花鼓戏来到城市也必然要改变自己的题材与形式，商洛花鼓戏与必然要改变自己的表现形式以适应新的市民群体，商洛花鼓戏的题材也必然会悄悄发生变化。商洛花鼓戏不再仅仅从民间传说和故事演义中取材，可以从现实生活中取材，也可以从作家创作的作品改编而来。商洛花鼓戏《鸡窝洼人家》《带灯》改编自贾平凹的同名小说，花鼓戏《月亮河》改编自贾平凹的小说《天狗》，这三部戏都取得了成功，受到观众的热烈欢迎。商洛花鼓戏既可以反映传统的农业生产生活如犁地、种麦、推磨、挑水、送饭、砍柴、放牛、打铁、补锅等，也可以反映现代城市生活，反映现代人的劳动形态与生活情态。表现内容的变化必然推动表现形式的变化，商洛花鼓戏中的歌舞必然要承载现代故事的意味。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[17]戏曲中的歌舞是一种虚拟化与程式化的音乐与动作，是一种有意味的形式，商洛花鼓戏必须对之进行艺术改造，让歌舞能形象、生动地表现现代生活与现代劳动动作，表达现代人的情感，以适应城市接受群体的审美情趣。“从形式上说，戏曲创新和表现现实生活的难点在于：由古代现实生活动作总结、提炼、升华、美化后形成的传统程式，怎样用来描述现代生活行为；那些附载于袍服、水袖、靠旗、靴子而形成惯例、构成审美欣赏定势的一招一式的表演功夫，如何能够移接于今天的人物动作；扬弃了古人的马鞭、车旗、轿子、刀枪把子之后，现代人怎样在舞台上行进、交接与打斗。”[18]任何一种艺术，都要有艺术形式的兼容性，就是说能表现多方面、不同地域的生活，都要随着时代的变化而变化，才能永葆艺术魅力，“对商洛花鼓已有的模式，是应当珍惜的，然而一味恪守‘模式’亦将无法进步。既要尊重‘模式’，又要敢于超越‘模式’这才是遵循艺术规律，才能够踏着‘模式’的基石，去寻求更适合它发展的道路。”[19]任何一种艺术形式都不是一成不变的，都会在继承传统的基础上创新，才有生命力。商洛花鼓戏要在继承传统的基础上进行艺术创新，在不丢弃其艺术内质的前提下，大胆借鉴吸收其它艺术形式的技巧，表现新的生活，表达现代人的情感，不断创造新形式，因为“这种新形式能满足旧形式所不能满足的那种需要。”[20]商洛花鼓戏完成了从民间小戏向大戏的现代转型，但其艺术形式的创新应该不会停止，商洛花鼓戏只有不断创造出时代经典，不断推出新的表演艺术形式，才能永葆艺术活力。

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（责任编辑：彭治民）

On Transformation and Development Trend of Shangluo Flower Drum from Folk Opera to Drama

ZHANG Wen-nuo
（College of Humanities,Shangluo University,Shangluo 726000,Shaanxi）

Shangluo flower drum,which is created by the peasants for temselves,is a folk opera in Shangluo area.Shangluo flower drum is favorably

for its language is vivid and it has deep vitality.Shangluo flower drum begin to transform from the folk opera to drama with the era pace and become the famous the drama in Shaanxi Province since 1949.Shangluo flower drum should make artistic innovation on the basis of the tradition and create the new the classic works and become the contemporary drama which people like.

Shangluo flower drum;folk opera;drama;transformation;development trend

J825

：A

：1674-0033（2017）03-0023-07

10.13440/j.slxy.1674-0033.2017.03.006

2017-02-16

商洛市科研技术计划项目（SK2014-01-31）

张文诺，男，山东阳谷人，博士，副教授