民族志诗学与少数民族典籍英译

李敏杰， 朱薇

(中南民族大学 外语学院， 湖北 武汉 430074)

民族志诗学与少数民族典籍英译

李敏杰， 朱薇

(中南民族大学 外语学院， 湖北 武汉 430074)

民族志诗学诞生于民族学、民俗学研究，主张民族志书写应尽可能保留口头传统的基本特征，再现原文口头性特点、表演形式、表演场景等信息，与少数民族典籍英译有共同阐发的基础。民族典籍英译应采用3R模式，保留原文的口头性特征，采用多模态呈现方式，最大程度实现“完全翻译”的理想目标，使作品得以在异域文化中生存和发展。

民族志诗学；少数民族典籍英译；3R模式；完全翻译；多模态呈现

我国是由汉族和55个少数民族构成的多民族国家。56个民族一道，共同构筑了丰富灿烂的中华文化。在“中国文化走出去”的时代背景下，许多中国典籍被译介为英、法、德等多种语言，有力地促进了世界对中华文化的了解。然而，“遗憾的是，民族典籍翻译这样一个重要的研究分支，以及与之有关的多方面的翻译研究，……长期以来被边缘化，得不到足够的重视”。(王宏印，2009：7)产生这一现象的原因是多方面的，但显然不利于中国文化的整体对外传播。

近年来，随着一些有识之士的呼吁，我国少数民族典籍外译日渐受到重视。一些民族典籍得到了翻译和出版，如李正栓主持翻译的《藏族格言诗英译》，韩家权教授主持翻译的壮族史诗《布洛陀》壮汉英对译本，张志刚主持翻译的《少郎与岱夫》等等。对民族典籍英译的相关研究也日益增多，并取得许多成果，如王治国的藏蒙英雄史诗《格萨尔王》翻译研究，邢力的蒙古百科全书《蒙古秘史》翻译研究，李宁的维吾尔族古典长诗《福乐智慧》翻译研究。“毫无疑问，民族典籍的翻译和研究，将会大大促进翻译的理论研究和多语种、跨文化研究，对中华民族各民族的大文学、大文学史的重写也将会起到重要的推动作用。”(王宏印，2015：61)民族典籍英译的系统研究逐渐成为热点，不少学者纷纷撰文，探讨民族典籍英译的性质、特点、策略、标准等，有力地推动了这一事业的进一步发展。

就学理而言，少数民族典籍外译的理论探讨，不仅涉及语言学知识，也涉及民族学、人类学、社会学等相关学科知识，是名符其实的跨学科交叉研究。20世纪70年代产生于美国的民族志诗学，发展了一整套关于口头艺术文本记录和翻译的观点和方法，具有强大的生命力。少数民族典籍作品，最初多以口头形式流传。因此，民族志诗学的基本理论和观点对民族典籍的记录、翻译均有重要的借鉴。

1.0 民族志诗学

民族志诗学于20世纪70年代兴起于美国，已成为当今美国民族学、民俗学研究的最重要的理论之一。民族志诗学的产生，既有其学术理论的渊源，也有其独特的社会历史背景。

民族志诗学的产生，直接受益于口头程式理论(Oral Formulaic Theory)、表演理论(Performance Theory)、讲述民族志(Ethnography of Speaking)等民族学、民俗学理论。口头程式理论对口头史诗若干核心要素(如“程式”、“主题或典型场景”、“故事范型”)的研究，表演理论提出的“表演即创作”、“特定语境”等观念及对表演者、观众等因素的重视，讲述民族志对讲述行为、讲述手段、语境等因素的强调，启发了一些对人类学、语言学感兴趣的诗人以及对诗歌感兴趣的人类学家、语言学家，使他们聚集在一起，创导并推动了民族志诗学理论。

民族志诗学的兴起，有其特定的历史文化背景。民族志诗学产生之前，西方民族学、民俗学研究普遍奉行欧洲中心主义传统、书写传统，对非欧洲、口头传统存在诸多偏见。比如，在口头文学研究方面，受荷马史诗影响，许多学者认为史诗是有着“高雅文体”的长诗，一般采用韵文(verse)形式而非散文(prose)形式，歌颂英雄人物而非普通人物，是完整统一的整体而不是松散的组合。持这种观点的代表人物有英国学者费尼根(Ruth Finnegan)。1970年，费尼根出版了《非洲口头文学》(OralLiteratureinAfrica)一书，是当时最具权威的口头文学研究著作之一。作者认为，“史诗一般被假定为没有文字民族典型的诗歌形式，或这些民族在某一阶段的典型诗歌形式。令人惊异的是，这似乎在非洲无法得到印证。至少就更明显的‘相对较长的叙事诗’而言，除直接受阿拉伯文学影响的斯瓦西里(the Swahili)人(书面)的utenzi文体以外，撒哈拉沙漠以南的非洲地区几乎不存在史诗”。(Finnegan, 1970:108)在作者看来，非洲口头文学合集和相关讨论中的所谓“史诗”，几乎都是散文而非诗歌，而且一般是以散文形式存在的短小故事。即便著名的连嘉史诗(Lianja Epic)，原文和译文一起长达120页，只是“一些松散的独立情节的组合”(a very loosely related bundle of separate episodes)。某种程度上，连嘉史诗只能称为“连嘉故事”(The Tales of Lianja)或散文诗(prose epic)。(同上：109)费尼根“‘非洲无史诗’这一论断，引起了跨大西洋学者的兴趣，他们开展了激烈的论战”。(Johnson,1980:308)诞生于这一时代背景下的民族志诗学，明确地反对欧洲中心主义传统对非欧洲传统的偏见。民族志诗学的学者们认为，世界上每一种文化中都包含有独特的诗歌，这些诗歌蕴含着独特的结构和美学价值，应深入这些非西方(non-Western)、非正统(non-canonical)的诗歌，学会尊重和欣赏它们。民族志诗学是一种“去中心”(decentered)的诗学观念，认为应该多聆听和阅读“遥远他者的、西方传统之外的诗歌” (poetries of distant others, outside the Western tradition)。(Tedlock,2015)

民族志诗学明确反对当时民俗学研究对口头传统的偏见。在此之前，许多文学刊物认为，来自非洲、拉美等地的口头诗歌粗陋、原始、缺乏艺术价值，因而在记录、翻译时应该有意将它们改造为规则的韵文，使其更符合西方文学传统和读者的口味。对此，民族志诗学学者们进行了严厉的批判，“对美国本土口头传统的翻译,……完全丧失了口头表演的力量(power)与美(beauty)”。(Quick,1999:95)他们提出要尊重口头传统，“将讲述(speaking)、吟诵(chanting)及歌唱的声音(singing voices)还原于谚语、谜语、咒语、悼词、赞语、祷词、预言、公告以及各类述事中去”，“民族志书写既应记录文字的，也应记录沉默、音高和语调变化、音效、手势和道具的使用”。(Tedlock,2015)对于那些早先完成的民族志，他们主张重写重译，以彰显这些诗歌的特色。

正如人类学家特纳(Victor Turner)所言，“民族志诗学产生于这样一个历史时刻：我们对其它民族的文化、世界观和生活方式的了解增加了；西方人想方设法诱捕非西方的哲学、戏剧和诗学，使它们进入自己的认知框架这一围栏(corral)，结果发现他们捕捉到的是可怕的怪兽，来自东方的龙，以及混乱世界的君主，他们的智慧让我们的知识显得相形见绌、远不够用”。(Turner,1983:338)这段话带有明显的西方中心观念，但道出了西方人文科学研究的困境。

1970年，卢森伯格(Jerome Rothenberg)和特德洛克(Dennis Tedlock)共同创办了《黄金时代：民族志诗学》(Alcheringa:Ethnopoetics)杂志，成为民族志诗学正式兴起的标志。在创刊号中，他们宣告了与传统研究的不同：“作为世界上第一种部族诗歌(tribal poetries)杂志，《黄金时代》并非一般的‘民族志诗学杂志’这类学术性(scholarly)刊物，甚至不是发表部族诗歌的英文译本、影响人们思想与生活的地方。有别于其他诗歌类杂志，本刊所呈现的内容将令人惊异而又富有启示性(startling and revelatory)，就这一点而言，与现今的激进派相似。”(Rothenberg & Tedlock,1970:1)之后，大卫·安亭(David Antin)、斯坦利·迪亚蒙(Stanley Diamond)、戴尔·海姆斯(Dell Hymes)、加里·斯莱德(Gary Snyder)等诗人、学者的加入，使该理论得到进一步发展。

2.0 民族志诗学对少数民族典籍英译的启示

民族志诗学作为一种民族学研究理论，十分注重对他者文化的完整呈现。而对他者文化的呈现，必然涉及到翻译问题。因此，民族志诗学始终关注文化差异和翻译等问题。这一点，可从《黄金时代：民族志诗学》杂志创刊号中的“办刊目的”看出：“1)探索人类诗歌的所有领域，扩展我们对什么是诗歌的理解；2)提供一个场地，对部族/口头诗歌翻译进行实验，提供一个空间，探讨差异极大的文化间进行翻译的可能性和翻译中存在的问题；3)鼓励诗人积极参与部族/口头诗歌的翻译；4)鼓励民族学家和语言学家呈现部族诗歌，把它们视作本身有价值的东西而不是民族志的素材，这一工作长期被相关领域中的学术出版物忽视；5)成为促进诗人、民族学家、歌手和相关人员之间项目合作的先行者；6)回到作为表演的复杂/‘原始’(primitive)的诗歌中去，探索它们在翻译中的呈现方式。”(Rothenberg & Tedlock,1970:1)口头诗歌翻译中的种种问题，包括翻译中的文化差异、翻译的可能性、翻译中的难点、翻译的策略，由谁翻译等等，始终是民族志诗学关注的内容。

依照民族志诗学的观点，翻译本质上是两种文化之间的对话(dialogue)。这种对话要求双方相互尊重，不能一方从属于另一方，或一方征服另一方。成功的翻译，应使一种文化传统在另一种文化传统中尽可能得到完整的再现，使译文读者对译文的理解和感受与原文读者对原文的理解和感受大体一致。同时，翻译也为译者和译文读者提供了一种反思自身的契机。 “我们对‘他者’(Others)的多样性了解越多，我们对同样具有多样性的‘自我’(selves)也了解越多。”(Turner,1983:340)译者在翻译时，应在两种文化中往返穿梭，既审视、理解他者文化，也反思自身所处文化，从而获得对两种文化更深刻的认识。

少数民族典籍英译，是将我国丰富的少数民族典籍进行语言转换，使其以英文文本形式呈现给西方读者。民族典籍英译研究与民族志诗学理论有着密切的关系，主要包括：(1)都关注跨文化的书写和再现。民族志诗学研究产生于对它族文化的民族志书写，探索不同文化之间口头传统的再现途径，与少数民族典籍英译跨语言、跨民族、跨文化的属性相一致，构成了两者相互阐发的基础。(2)都主张将文本置身文化语境中加以考察。民族志诗学和现代翻译学都认为，文本的意义离不开其所存在的文化语境。离开语境，对文本的理解是片面的、不完整的。翻译理论家苏珊·巴斯内特(Susan Bassnett)把语言喻为文化有机体的心脏，认为正是两者之间的相互作用(interaction)，导致了生命活力源源不断地延续下去。“如同外科医生做心脏手术时不能无视心脏周围的身体器官，译者若将文本从文化中孤立出来，也将面临同样的危险。”(Bassnett,2004:22)对于不同民族之间语言、文化的差异，无论民族志书写还是翻译，都必须深入了解这些差异，并采用一定的策略、方式、方法进行处理，只有这样方能实现文化间的交流和沟通。(3)都关注口头文学经书写/翻译后对口头特征的保留。民族志诗学重视口头诗歌的口头性和表演性，主张运用各种标记符号，使诗歌中的所有声音在书写文本中得到再现。对那些来自口头文学，或迄今仍保持口头形式的少数民族典籍而言，英译时若仅关注语言文本基本内容的转换，也将面临失去口头特征的危险。(4)都力求最大限度传递源语信息。民族志诗学认为，口头传统中的文本内容、表演形式、表演场景、观众等因素都应得到书写和呈现；而翻译作为一种语言转换活动，也要求最大限度传达源语的信息。由于这些共性的存在，民族志诗学和翻译一开始便具备相互阐发的基础。

不可否认的是，民族志与翻译之间虽有诸多共性，但也存在许多差异。例如，民族志采用录音、录像、图画等多种形式记录他族文化，较之文字可以保存更丰富的文化信息，包括口头传统的表演性、口头性，最大程度上追求原文化的“全息性”再现。而翻译本身是一种“遗憾的艺术”：由于语言、文化、思维等方面的差异，原文表达的内容、思想、情感很难在译文中毫厘不差地得到保留，总存在某种程度上的“意义损失”(loss of meaning)。(Newmark,2001:7)即便最理想的译文，也与原文有或多或少的差异。从民族志诗学理论出发探讨民族典籍的翻译，并不否认民族志和翻译之间的这些差异，也并非将民族志方法简单套用于翻译，而是从民族志诗学基本理念出发，探讨传统翻译研究忽视的一些内容，如少数民族口头文学“活态特征”的传译，不同书写方式、图片、多媒体等多种手段的综合运用，原文场景的再现，等等。

2.1 3R模式的运用

著名民俗学家、口头传统比较研究专家弗里(John Miles Foley)总结了民族志诗学研究的基本方法，将其归纳为“3R”模式，即阅读(Reading)，表现(Representing)和重演(Reperforming)。(Foly,2002)

弗里对第一个“R”即“阅读”的解释为：“将口头诗歌置于其固有的文化语境中，以其实际面貌(on its own terms)进行阅读、理解。”(Foly，2002：95)他以民族志诗学两大流派为例，说明阅读和理解的重要性。以特德洛克为首的表演民族志诗学(Performative Ethnopoetics)认为，口头诗歌中的口头特征，包括音质、音量、语调以及沉默等基本要素，属于表演的一部分，在民族志书写中应该得到体现。以戴尔·海姆斯为首的结构民族志诗学(Structural Ethnopoetics)则认为，我们对口头诗歌认识方面的偏差，主要在于结构方面。一些诗歌的诗行、诗节、场景等与我们熟知的传统不一致，导致许多口头诗歌得不到认可，这是不公平的。(同上：95-96)民族志学者的任务，是重新认识这些不同文化体系中的口头诗歌传统，认识它们的价值，对其本来面貌阅读、理解和接受。

第二个“R”即“表现”，指“以其本来面貌表现出来”。(Foly，2002：96)民族志诗学要求，对待一首口头诗歌，应将其置于特定的语言、文化传统之中，认识到这些诗歌是其赖以生存的传统的一部分。因此，收集、记录这些诗歌时，一方面应保留其内容，另一方面也应保留其非言语(non-verbal)因素。这样的处理，使读者不仅了解这些文字，还了解这些文字如何产生。

第三个“R”即“重演”，指“提供视觉上的线索，以带来听觉上的感受”。(Foly，2002：96)特德洛克的民族志诗学理论侧重“声音的再发现”，主张采用大小写字母、长短线、句子中断等辅助形式，再现原文的音高、升降调、停顿等口头特征；戴尔·海姆斯则代表民族志诗学的另一个发展方向——“形式的再发现”，更关注印第安部落口头传统的结构特征，如诗行、诗节、修辞结构、口语范型等，主张民族志书写应再现这些结构形式。人类学家的这些努力，都试图再现原文口头传统的基本特征，使读者通过视觉观察，唤起听觉上的感受。“重演”是采取适当方式“阅读”和“表现”的必然结果，而采取适当方式 “阅读”和“表现”是“重演”的必然要求。

受“3R”模式的启发，从事少数民族典籍外译的译者应努力做到以下几点：第一，重视田野调查。民族典籍外译，不是简单地以一种文字替换另一种文字。对民族典籍的理解，既包括对文本字面意义的理解，也包括对文本赖以存在的语言文化语境的理解。为了更深入地理解文本及民族文化，译者除查阅图书资料外，还应如民族学、民俗学研究者一样，前往民族地区开展田野调查，亲身体验当地的语言文化特征，对文本产生更深刻的认识。第二，尊重其他少数民族的语言、文化。由于历史、地理等多方面原因，少数民族地区总体上在经济、教育等方面处于落后状态。然而，文化是平等的。译者在处理少数民族文化词时，应抱着尊重所有文化的态度，不能以自身的文化贬低、替代他族文化。第三，在译文中最大程度再现原文的活态特征。口头文学以其鲜活性，与书面文学相互补充，是民族文学的重要内容。面对那些以活态形式至今吟唱的口头文学，或文本化处理之后的口头文学，译者应深入民族地区，体验当地的风土人情和生活习俗，观看、聆听和记录当地艺术传承人的表演，并尽力在译文中再现原文的“活态”特征，使读者以视觉上的阅读获得听觉上的感受。

2.2 保留原文的口头性(orality)特点

赫尔德认为，“民众的口头传统被称为‘人民的资料库’，它是民族认同的一种重要表达方式，是民族文化内聚性和连续性的结构模式，也是该民族社会生活与政治的根本依据”。(理查德·鲍曼，2008:210)因此，口头传统在现代社会中发挥重要的作用，是社会生活延续性和政治合法性的根本，能够凝聚民族意识、民族情感和民族精神，是民族社会认同的重要方式。

为了尽可能准确、忠实地表现一个民族的口头传统，展现这些传统的独特风貌，民族志诗学十分重视民族志书写中的口头叙事特征再现。特德洛克区分了文本朗诵(recitation)和表演(performance)之间的区别。他对新墨西哥州祖尼人(Zuni)“The Word of Kyaklo”的两个译本进行对比。一个是规范的(canoncial)版本，另一个是解读性的(interpreted)版本。特德洛克认为，前者虽然在技术层面也可以进行口头表演，但更像供阅读的书面文本，而后者是“口头的”(spoken)而非单调的“重复(chanted)”，是“解释性的(interpreted)”而非简单“复制出来的(reproduced)”，是“在某个安静的夜晚坐在家里讲述的(told)”，而非“神圣的一天在一个神圣的房间里正式宣告的(proclaimed)”。(Tedlock,1991:311-315)在特德洛克看来，记录、书写的译文应该是可表演 (performable)的文本。他批评了之前一些译者的做法，认为他们把口头叙事变成了“暗淡的散文”(gray paragraphs of prose)，主张译者不仅要了解这些叙事的意义，还应 “倾听”其中的“声音”(sounds)，包括其中的“沉默”(silence)。(Tedlock,1970:66)

“口头文学由于它的集体性和群众性，在教育、文化很不普及的民族地区，它是传授文化知识和交流思想经验的极为重要的传播手段。”(马学良、张公瑾，1992:5)与汉族相比，我国少数民族拥有更多的口头文学。“汉族拥有自己的文字和史籍由来已久，因此使民间口承文化的发展和流传，在一定程度上受到了遏制；而我国大多数少数民族的文字出现较晚，口头文学作为人们传承历史知识、科学文化及艺术体验的重要手段，却得到了相当充分的发展。”(贾银忠，2008:151)我国少数民族群体中，有些民族迄今没有书面文字，或者有文字但不完善，使得许多民族典籍至今以口头形式流传。例如，蒙古族英雄史诗《科尔沁潮尔》，至今以口头活态形式流传于内蒙古科尔沁地区；纳西族与东巴经相对应的达巴经，迄今也仅以口头形式传唱。即使那些已经印刷出版的书面文学，也多出自于口头传唱，如藏蒙史诗《格萨尔王》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》、蒙古族史诗《江格尔》、彝族哈尼叙事诗《阿诗玛》、苗族史诗《亚鲁王》，均来自对口头传唱的整理，至今仍在民族地区传唱。“少数民族口头文学的对外翻译是一种表演形式，是一种在特定场合中的艺术表现形式和具有其内在规律的事件。”(段峰，2012:155)在翻译这些民族典籍时，如何尽可能再现原作的口头文学特征，使其以活形态的方式存在于另一种语言文化体系中，是译者必须面对的问题。然而，完成这一任务并不容易。正如王宏印所言，“将口头诗歌的史诗翻译成书面文字时，不可避免地会丢掉一些东西。例如，说唱艺人通过声音、演唱讲述中的手势、面部表情、身体动作所表达的意义，以及重要的听众反应、对史诗讲述总体情景的描述等副语言因素，在翻译中丢失了”。(王宏印、王治国，2011:21)为了使原口头传统中的音韵、节奏等口头特征在译文中再现，译者不妨通过添加语气词、注释说明等方法，努力再现原文的表演、语音等信息。口头表演承载着丰富、独特的民族记忆，再现这些口头表演艺术是保护民族文化基因、文化传统的重要手段。

例如，长期以来，彝族叙事长诗《阿诗玛》以口耳相传的形式流传于云南阿着底地区，直至上世纪50年代整理为汉语并出版。戴乃迭英译这部典籍作品时，采用了英国民谣体的形式。英国民谣体富于音乐性，曲调简单，容易诵记，能较好地再现原文的口头文学特性。原文有这样一节：“好女家中坐，/双手戴银镯，/镯头叮当响，/站起来四方亮。”(黄铁等，2008:17)这段话文字简洁，语言朴实，音韵齐整，形象鲜明，体现了原文口头文学的特点。戴乃迭将其译为“With silver bracelets on each wrist, /At home sat Ashima good, /Her bracelets sparkled in the light, /And tinkled when she stood.”(Gladys，1981:21)针对原文的aabb韵律，译文采用abab的尾韵形式，增强了文字的节奏感，使其富有音乐性。“sparkled”、“tinkled” 等拟声词的使用，增强了译文的感染力，使译文生动形象、栩栩如生。就风格而言，译文选词用字简洁朴实，较好地再现了原文的口头文学特性。

2.3 多模态呈现方式

传统的民族志书写多采用文本记录的形式，即对原语进行转写，再附上对应的译文。然而，作为一种抽象的符号，文字只是意义的载体，而不是意义本身。理查德·罗蒂认为，语言对现实的“指称”(refer)关系意义含混，既可指词语表达和现实之间的事实性关系，也可指词语表达和一种非存在的对象之间的纯“意向性”关系，前者叫做“指称”(reference)，而后者叫做“谈论关于”(talking about)。(理查德·罗蒂，2004:269)对于后者而言，由于指称对象并不存在，读者的理解更加复杂：他必须对这些文字符号进行复杂的认知，才能理解这些词语表达的意义。总体而言，文字的非图像性，使其在语言表达的摹仿功能、表情功能、信息传递功能等方面存在诸多局限。“文字是意义实现的中介，读者借助于文字实现了对意义的把握，然而，文字的存在却又在一定的程度上形成了读者与意义之间的阻隔，以至于读者永远无法真正全面地把握隐藏在文字背后的意义。”(张瑞娥，2015:113)为了弥补文字的非自足性，译者需要借助图片、音频、视频、网络等多种媒介形式，以直接关照的方式传达原文丰富的语言、文化信息。

实际上，民族志研究者十分重视民族志书写中的多模态呈现形式。如《黄金时代》杂志除刊登口头传统的转写文字及其译文外，还随刊附送录音唱片，使读者欣赏到原滋原味的口头表演，其官方网站(http://ethnopoetics.com/)也提供音频文件，供读者下载聆听，使读者有机会直接听到表演者的演唱，了解这些口头文学的本来面貌。

由我国学者王国振、朱咏梅等人翻译的《格萨尔王传》英译本，封面配有格萨尔王骑着火红的江噶佩布马自天而降的图片，正文中配有大量独具藏族特色的彩图，有的与故事情节相印衬，有的用于介绍作品中的人物、异兽、器具，有的展现了格萨尔王的英勇征战场面。这些图片的使用，使作品以更生动、形象的方式呈现给读者，弥补了文字的非自足性，有利于读者对藏文化的了解及对作品的接受。戴乃迭的《阿诗玛》英译本，配有著名画家黄永玉先生所作的图画。图画采用我国传统水印桃色木刻的手法，展现了吹口弦、纺纱织布、骑马射箭、打虎、被水冲走等场景，生动地展现了人物情调和独特的民族风味，再现了故事发生的社会环境和场景。这些多模态形式的运用，一定程度上弥补了文字的非自足性，使读者对原作、原文化有更深入的了解。在现代社会中，随着多媒体技术的广泛应用和网络的普及，译者可以借助音频、视频、网络图片等多种手段，为读者提供更多的视听资源，增加他们对原文化的感知。

2.4 完全翻译(Total Translation)

在翻译研究领域，英国翻译理论家卡特福德(J.C. Catford)早在1965年便提出了“完全翻译”这一概念。卡特福德认为，就翻译的层次(如语法、词汇、语音、字形等)而言，翻译可分为“完全翻译”和“有限翻译”(restricted translation)，前者指一种原语文本的所有层次都被译语文本所替代，后者指原语的文本材料仅在一个层次上被等值的译语文本材料所替换。(卡特福德，1991:26-27)在民族学、民俗学研究领域，卢森伯格也提出了“完全翻译”这一概念。在《黄金时代：民族志诗学》创刊号中，卢森伯格总结了自己翻译美国印第安纳瓦霍人(Navajo)诗歌的经验，阐述了“完全翻译”的内涵和方式方法。他认为，翻译绝不是一种单纯的复制过程 ，因为诗歌中许多因素(如音乐)不是一成不变的，即使最成功的意义传译只能算作“部分翻译”(partial translation)。民族志学者不能以英文去“写作”(writing) 纳瓦霍人的诗歌，而应设法“使其以整体形式重新出现”(let a whole work emerge newly)于新的语言文化中。这就要求民族志学者在记录时，“不只考虑意义，还要包括词语的变形(word distortion)、无意义的音节(meaningless syllables)、音乐、表演的方式(style of performance)”等内容。例如，在翻译纳瓦霍人“Horse-songs”17首诗中的第一首时，若对开头部分进行直译，则为“all are & now some are there & mine”。这样的译文固然容易理解，但失去了原文的音乐效果。为了使译文保留原文的语音特点，卢森伯格将其改为“all ahrenow some ‘re there & mine”，认为这样的处理可以使诗以整体形式出现，成为“完全的诗”(total poetry)。(Rothengerg，1970:63)1972年，他在《摇动南瓜：北美印第安人传统诗歌》(ShakingthePumpkin:TraditionalPoetryoftheIndianNorthAmericas)一书序言中进一步提出,“翻译中(尤其对诗歌翻译而言)，除词语外，还应包括原文中其他任何(any and all)成分”。(Rethenberg, 1972:xxi)显然，卡特福德和卢森伯格两人提出的“完全翻译”概念是有区别的：前者着眼于语言层面的等值与转换，后者则强调民族志书写既应包括语言内容的记录，也应包括语音特征、表演方式、表演场景等内容的记载。

由于不同民族之间语言、文化方面的差异，绝对意义上的“完全翻译”在现实操作中难以实现。不过，相对意义上的“完全翻译”还是可行的。绝对和相对，本身是同一事物既相联系又相区别的两种属性。例如，在翻译民族典籍时，译者可以通过添加前言、脚注、尾注、阐述性说明、图片等形式，介绍少数民族文化传统、典籍作品的传播范围、唱诵场景、唱诵者、音韵节奏等方面内容，尽可能提供丰富的语言文化环境，使译文以“完全”形式出现。

美国学者本德尔(Mark Bender)在讨论中国少数民族口头文学翻译时，提出了译介的三种方式：第一种方式是把民族语译为汉语，再由汉语译为外语，提供较少的语境知识，或不提供语境知识；第二种也是由民族语到汉语再到外语，但包括较丰富的语境知识；第三种直接从民族语到外语，“包括丰富的民族志背景、表演惯例的信息、表演者的背景，以至部分(或全部)原语言的段落(拉丁字转写或原有的书写字面)，田野工作者的看法，完整的文本过程等等”。(马克·本德尔，2005:144)本德尔认为，相较而言，第三种方式包含较完整的民族志信息，且避免了“汉语过滤器”的影响，是一种较为理想的方式。尽管这种方式对接近途径、语言文化熟悉程度等都有一定的要求，一般人难以实现。在现实社会中，由于既精通民族语又精通外语的翻译人才较少，我国少数民族典籍翻译大多采用本德尔提出的前两种方式，由民族语译为汉语再译为外语。相较而言，第二种方式包含一些民族志表演信息，比第一种方式更符合民族志诗学的要求。

由马克·本德尔翻译的《达翰尔民间故事选》，便是努力实现“完全翻译”的一个范例。在正文前，译者写了长达19页的序言，分两部分内容：第一部分详细介绍了达翰尔民族、传统经济、社会、居住条件、生老病死、宗教信仰、服饰、艺术等内容；第二部分介绍了故事的主要情节、人物性格和作品主题等内容。这些介绍十分全面、详尽，为读者的阅读和理解做了铺垫。如译者用了大幅文字介绍达翰尔族的“炕”，包括其方位、功用、结构、使用禁忌等。值得一提的是，译者采用了多人合作、多语合作的方式，保证了译文的质量。译者曾这样交代他翻译作品集的经历：“上个世纪80年代初,我在广西大学生活过一段时间，在一个进修课上认识了一个名叫苏华兰的达斡尔族学生。她给了我一本由孟之东(应为孟志东，作者注)翻译的《达斡尔民间故事选》。我们开始一起翻译这本书里的一些故事，通常情况下是一道工作。我先用中文读一遍，然后我们一句一句地翻译为英文；有时遇到不清楚的地方，我们就用汉语讨论。然后，我作译文的打磨，她再进行校对。”(马克·本德尔，2005:142)此外，本德尔还拜访了一个达翰尔家庭，并与孟志东当面讨论达翰尔族的语言、文化问题，对译文反复修改。这种多语合作方式，避免了因语言、文化差异导致的误读，保证了译本的质量。如原文《昂格尔莫日根》故事中有这样一句：“走着走着，突然间遇上了有九个脑袋名叫耶勒登给尔的莽盖及其带领的同类。”(孟志东，1979:9)“莽盖”是蒙古族、达翰尔族民间故事中常见的“多头魔怪”，达翰尔语为Manggai。“Mang”意为“大的，巨大的”，“莽盖”的基本含义是“巨大”。孟志东认为：“莽盖乃是达翰尔人想象中的一种形若人状、肢体庞大的恶魔。……它是劳苦大众对穷凶极恶的反动头目和外来侵略者的隐喻，也是当时人民同敌人进行斗争的一种手段。”(莫日根迪，1987:170-171)由此可见，“莽盖”这一文化意象是蒙古、达翰尔等民族独有的。为了体现这种独特的文化形象，译者生造了一个英文词“mangie”进行翻译，并添加脚注：“Multi-headed monster common in Daur and Oroqen folklore.”(Bender & Su，1984:32)在序言部分，译者对“mangie”一词进行了更详尽的解释：“Several stories deal with the destruction of mangies, the fanciful, half-human, multi-headed (in multiples of three) monsters who live on human flesh — the Daur equivalent of the ‘boogie man’ — whom sometimes exhibit suspiciously Caucasian features. Memories of the outrages committed by Russian raiders, who drove the Daur out of their homeland in the seventeenth century, leak out through description of not only monsters, but of evil king, queens, and soldiers with big blue eyes, curly yellow hair, sideburns, and high noses, ....”(Bender & Su，1984:18)由此可见，本德尔不仅对文化词语的基本含义进行解释，还考察了这些文化词的来源、隐喻性含义及所赋予的民族情感，帮助读者形成较全面的感知。

3.0 结语

诞生于民族学、民俗学领域中的民族志诗学，强调跨文化民族志书写中的表演性活态特征，主张书写他族文化时添加丰富的民族志信息，以再现口头传统的音韵节奏、表演场景、演唱者信息等内容。少数民族典籍英译作为一种跨民族、跨语言、跨文化的交际活动，与民族志诗学有相互阐发的基础。少数民族典籍英译时，译者需要深入调查典籍传播的范围、途径和形式，采用图片、多媒体、网络等多模态呈现手段，尽可能保留原文口头文学的特征，努力实现“完全翻译”的理想。当然，由于语言、文化、思维等方面的差异，在实际操作中，译者往往难以完整地保留原文的口头性特征、实现“完全翻译”的目标。不过，译者应不断努力，朝这些目标迈进。

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Ethnopoetics and English Translation of Ethnic Minority Classics

LI Min-jie, ZHU Wei

(School of Foreign Languages, South-central University for Nationalities, Wuhan 430074, China)

Ethnopoetics is a subfield of ethnology and folklore studies. It advocates for preservation of orality and performance elements in recording text versions of oral poetry or narrative performance by representing the original orality, performance form and performance situation, etc. Such ideas help us understand better the nature of translation of ethnic minority classics. In English translation of the ethnic minority classics, the translator may adopt the “3 R” model, preserve the orality features of the source text, and adopt multi-modal presentation methods, aiming at achieving the goal of “total translation”. In this way, the work may gain a favorable environment for its existence and development in foreign cultures.

ethnopoetics, translation of ethnic minority classics; 3 R model; total translation; multi-modal presentation

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-02-013

2016-03-18

本文为国家社科基金一般项目“苗族英雄史诗《亚鲁王》英译及研究”(项目编号：15BYY026)的阶段性成果。

李敏杰(1973-)，男，汉族，湖北武汉人，副教授，博士研究生，硕士生导师。研究方向：少数民族典籍英译、文学语言学。 朱薇(1981-)，女，汉族，湖北宜都人，副教授，硕士。研究方向：典籍英译。

H059

A

1002-2643(2017)02-0098-08